The Project Gutenberg EBook of Uber die Dichtkunst, by Aristoteles This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.net Title: Uber die Dichtkunst Author: Aristoteles Release Date: October 16, 2005 [EBook #16880] Language: German Character set encoding: UTF-8 *** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK UBER DIE DICHTKUNST *** Produced by Marc D'Hooghe ÜBER DIE DICHTKUNST BEIM ARISTOTELES NEU ÜBERSETZT UND MIT EINLEITUNG UND EINEM ERKLÄRENDEN NAMEN- UND SACHVERZEICHNIS VERSEHEN VON ALFRED GUDEMAN 1921 * * * * * VORWORT Die Aufforderung des Verlegers der Philosophischen (s. III) Bibliothek eine Neuauflage der vergriffenen _Ueberwegschen_ Übersetzung der aristotelischen Poetik (1869) zu besorgen, traf mich mitten in der Vorbereitung eines exegetischen und kritischen Kommentars des Büchleins und einer ihn begleitenden ausführlichen Abhandlung zu dessen Textgeschichte. Unter normalen Umständen hätte ich Bedenken gehabt, die mir aufgetragene Aufgabe vor der Veröffentlichung jener Arbeiten, die unter anderem die nähere Begründung und Rechtfertigung meines neuen Textes bringen werden, zu übernehmen. Wenn ich dennoch diese Bedenken habe fallen lassen, so geschah dies hauptsächlich aus folgenden Gründen. Jener Übelstand schien insofern nicht allzu schwerwiegend, weil derartige kritische Erörterungen philologische Leser zur notwendigen Voraussetzung haben. Sodann gestatten es die zurzeit herrschenden, jedes Maß überschreitenden Herstellungskosten wissenschaftlicher Werke größeren Umfangs noch nicht, einen Erscheinungstermin für obige Arbeiten auch nur annähernd im voraus zu bestimmen. Freilich, an dem ursprünglichen Plane einer Neubearbeitung konnte nicht festgehalten werden, denn es stellte sich gar bald heraus, daß eine solche sehr unbefriedigend ausfallen müßte und so entschloß ich mich die _Ueberwegsche_ Übertragung durch eine ganz neue zu ersetzen. Jene beruhte nämlich noch auf dem _Bekkerschen_ Texte, der im wesentlichen nur die Aldina wiedergab, während der meinige, obwohl durchaus konservativ, selbst von dem _Vahlen_'s (1886) an fast 300 Stellen abweicht, ein Ergebnis, das zum großen Teil der bisher nicht genügend ausgebeuteten syrisch-arabischen Übersetzung zuzuschreiben ist.[1] Sodann hatte sich _Ueberweg_, ebenso wie (s. IV) seine Vorgänger und Nachfolger, nicht eng genug an den Wortlaut des Originals angeschlossen und gab so einen m.E. irreführenden Eindruck von dem eigentümlichen, lehrhaften Charakter der Poetik. Denn sie ist mit ihrer stark elliptischen und wortkargen Ausdrucksweise und ihren oft stichwortartig und aphoristisch hingeworfenen Gedanken und Lehrsätzen, ihrer Entstehungsweise durchaus entsprechend, alles eher als ein Erzeugnis attischer Kunstprosa. Wir haben nämlich in ihr, um kurz zu sagen, was an einem anderen Orte ausführlich nachgewiesen werden soll, nicht ein Exzerpt, sondern nur die Überbleibsel eines Kollegienheftes zu erblicken, das auf aufmerksame und nachprüfende Leser keinerlei Rücksicht zu nehmen brauchte und das oft nur leise Angedeutete der weiteren mündlichen Ausführung überließ. Es kam endlich noch hinzu, daß ich mir an sehr zahlreichen Stellen die Auffassung _Ueberwegs_ nicht aneignen konnte. Eine Übersetzung soll aber, zumal die einer technischen und schwierigen Schrift, wenigstens zum Teil einen Kommentar ersetzen. Dementsprechend war ich vor allem bemüht, den auf eine neue Recensio gegründeten Text so wort- und sinngetreu wiederzugeben, wie dies ohne Schädigung des deutschen Ausdrucks nur irgend möglich war. Daß nun der textkritische Anhang _Ueberwegs_ in Wegfall kommen mußte, versteht sich von selbst. Dasselbe Schicksal traf aber auch die erklärenden Anmerkungen, die im wesentlichen dazu bestimmt waren, wie der Verfasser selbst angibt, "noch unerledigte Streitfragen ihrer Lösung zuzuführen". Inwieweit sie diesen Zweck erreicht haben, mag hier unerörtert bleiben, in jedem Fall waren auch sie, (s. V) einige rein sachliche Belege ausgenommen, für den Leser, welchen die "Philosophische Bibliothek" vorzugsweise im Auge hat, von keinem nennenswerten Nutzen. Sollte sich jemand dennoch für diese besonders interessieren so ist ja die alte Ausgabe in Bibliotheken leicht zugänglich. An deren Stelle sind nun erklärende Verzeichnisse der Namen und Sachen getreten, die lediglich das geben sollen, was mir für das unmittelbare Verständnis zweckdienlich schien, wobei von einer Erläuterung oder gar Kritik der aristotelischen Lehren natürlich abgesehen werden mußte, um den mir zu Gebote stehenden Raum nicht zu überschreiten. Was die ebenfalls neu hinzugekommene Einleitung anbelangt, so bezweckt auch sie nur eine vorläufige Orientierung. Für die ausführlicheren Darlegungen aller darin kurz behandelten Fragen muß ich wiederum auf die obenerwähnten Arbeiten verweisen, in der Hoffnung daß deren Erscheinen dennoch in absehbarer Zeit ermöglicht wird. Meinem Mitleser, Herrn Professor E. Wüst (München), bin ich für seine wertvolle Hilfe zu besonderem Dank verpflichtet. München, Juli 1920. Alfred Gudeman. * * * * * INHALTSVERZEICHNIS (s. VI) * * * * * /* I. Allgemeiner Teil: c. 1--5. 1. Kurze Inhaltsangabe: c. 1, 1. 2. Dichtungen sind nachahmende Darstellungen: c. 1, 2. 3. Dreifacher Unterschied: c. 1, 3--3, 2. a) Nach den Mitteln: c. 1, 4--6. (1) Harmonie und Rhythmus (Instrumentalkünste): c. 1, 4. (2) Bloßer Rhythmus (Tanzkunst): c. 1, 4. (3) Bloße Rede, in Prosa oder Versen (Epos, Mimen, Sokratische Dialoge): c. 1, 5. (4) Harmonie, Rhythmus, Verse (Dithyrambos, Nomos, Drama): c. 1, 6. b) Nach den Gegenständen (Edle und unedle Handlungen): c. 2, 1--3. c) Nach der Art und Weise: c. 3, 1--2. (1) Erzählend (Epos): c. 3, 1. (2) Handelnd (Drama): c. 3, 1. (3) Schlußfolgerung: c. 3, 2. 4. Einschaltung über die dorischen Ansprüche auf die Erfindung des Dramas, insbesondere der Komödie: c. 3, 3--4. 5. Die zwei natürlichen, der Poesie zugrundeliegenden Ursachen. a) Nachahmungstrieb und Freude an der Nachahmung: c. 4, 1--2. b) Gefühl für Rhythmus und Harmonie: c. 4, 3. 6. Spaltung der Dichtungsgattungen nach der Sinnesart der Dichter. Die literargeschichtliche Entwicklung: c. 4, 4--5, 2. 7. Unterschied zwischen Epos und Tragödie, insbesondere den Umfang betreffend: c. 5, 3--4. * * * * * II. Besonderer Teil: c. 6--26. A. _Die Tragödie_: c. 6--22. 1. Die Definition der Tragödie: c. 6, 1--2. 2. Die sechs qualitativen Teile: c. 6, 3--5. 3. Deren Rangordnung: c. 6, 6--15. a) Die Fabel: c. 6, 6--10. b) Die Charaktere: c. 6, 11. c) Die Gedanken: c. 6, 12-13. d) Der sprachliche Ausdruck: c. 6, 14. e) Die musikalische Komposition: c. 6, 15. f) Die szenische Ausstattung: c. 6, 15. 4. Die Fabel: c. 7--14. 16--18. (s. VII) a) Sie muß ein richtiges Ganze von einem bestimmten Umfang sein: c. 7, 1--3. b) Einheit der Handlung, nicht Einheit der Person erforderlich: c. 8, 1--4. c) Der Unterschied des Dichters und des Geschichtsschreibers: c. 9, 1--7. d) Episodische Fabeln ein Verstoß gegen die Einheit: c. 9, 8. e) Das Wunderbare und der Zufall als dramatische Motive: c. 9, 9. f) Einfache und verflochtene Fabeln: c. 10, 1--2. g) Die drei Teile der Fabel: c. 11. (1) Peripetie: c. 11, 1. (2) Erkennung: c. 11, 2--4. (3) Die leidvolle Tat (Pathos): c. 11, 5. h) Exkurs über die quantitativen Teile der Tragödie: c. 12, 1--2. (1) Prolog. (2) Epeisodion. (3) Chorlied (Parodos, Stasimon, Kommos). (4) Exodos. i) Wie die Fabel beschaffen sein muß, um Mitleid und Furcht zu erregen: c. 13--14. (1) Der Held muß eine Mittelstellung einnehmen zwischen dem Makellosen und dem Bösewicht: c. 13, 1--3. (2) Der einfache Ausgang dem doppelten vorzuziehen: c. 13, 4--6. (3) Die vier Arten der Handlung, die Mitleid und Furcht erregen und deren Rangordnung: c. 14,1--9. (a) A kennt B und tötet ihn. (b) A kennt B nicht und tötet ihn, mit oder ohne Erkennung nach der Tat. (c) A kennt B und steht von dem Versuch ab, ihn zu töten. (d) A kennt B nicht, durch Erkennung an dem Versuch ihn zu töten verhindert. 5. Die vier Charaktereigenschaften und ihre Gegensätze: c. 15, 1--10. a) Sittlich-gut: c. 15, 1. b) Angemessen: c. 15, 2. c) Historisch ähnlich: c. 15, 3. d) Konsequent: c. 15, 4. e) Gegensätze: 15, 5--10. 6. Die verschiedenen Erkennungsarten und ihr Kunstwert: (s. VIII) c. 16, 1--5. a) Zeichen: c. 16, 1. (1) Angeborene. (2) Erworbene. (a) Körperliche. (b) Andere äußerliche. b) Vom Dichter erfundene Erkennungsarten: c. 16, 2. c) Vermittelst der Erinnerung: c. 16, 3. d) Vermittelst einer Schlußfolgerung: c. 16, 4. 7. Vorschriften für die Komposition der Tragödie: c. 17--18. a) Der Dichter muß sich die Situation leibhaft vergegenwärtigen c. 17, 1. b) Er muß die Gefühlsstimmungen seiner Personen an sich selbst darstellend erproben: c. 17, 2. c) Er muß erst einen allgemeinen Umriß der Fabel entwerfen und dann Namen und Episoden einfügen: c. 17, 3. d) Die Episoden müssen begrenzt sein: c. 17, 4. e) Schürzung und Lösung des dramatischen Knotens: c. 18, 1--3 f) Die Tragödie darf nicht episch angelegt sein: c. 18,4--5. g) Der Chor muß die Rolle eines Schauspielers annehmen und eng mit der Handlung verknüpft sein. Daher chorische Intermezzi (Embolima) zu verwerfen: c. 18, 6. 8. Die Gedankenbildung in das Gebiet der Rhetorik verwiesen: c 19, 1. 9. Der sprachliche Ausdruck: c. 19, 2--c. 22. a) Die Modalitäten der Rede: c. 19, 2. Befehl (Imperativ)--Wunsch (Optativ)--Erzählung (Indikativ)--Drohung, Frage und Antwort. b) Die Bestandteile der Rede: c. 20, 1--8. (1) Buchstabe: c. 20, 1. (2) Silbe: c. 20, 2. (3) Bindewort: c. 20, 3. (4) Artikel: c. 20, 4. (5) Substantiv: c. 20, 5. (6) Verbum: c. 20, 6. (7) Flexion: c. 20, 7. (8) Satz: c. 20, 8. c) Ausdrucksarten: c. 21v» (1) Komposita: c. 21, I. (2) Wortklassen: c. 21, 2. (a) Allgemein gebräuchliche Ausdrücke: c 21, 3. (s. IX) (b) Glosse: c 21, 3. (c) Metapher: c. 21, 4. aa. Von der Gattung auf die Art. bb. Von der Art auf die Gattung, cc. Von der Art auf die Art. dd. Auf Grund einer Proportion. (d) Schmückendes Beiwort: c. 21, 5. (e) Neugebildetes Wort: c. 21, 6. (f) Verlängertes und verkürztes Wort: c. 21, 7. (g) Umgewandeltes Wort: c. 21, 8. (3) Das grammatische Geschlecht: c. 21, 9. d) Die Güte des sprachlichen Ausdrucks: c. 22, 1--8. B. _Das Epos_: c. 23--c. 24. 1. Einheit und Umfang des Epos. Vorzüge Homers: c. 23-24, 4. 2. Einheitliches Versmaß: c. 24, 5. 3. Weitere homerische Vorzüge: c. 24, 6. 4. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Epos und Tragödie in der Behandlung gleichzeitiger Ereignisse: c. 24, 7. 5. Homer als Lehrer der zweckmäßigen Lüge (dichterische Illusion): c 24, 8. 6. Das Vernunftwidrige im Epos: c. 24, 9. 7. Der sprachliche Ausdruck im Epos: c. 24, 10. C.[2] Die _fünf Probleme_ (kritischen Einwendungen) in einem Dichtwerk und deren _zwölf Lösungen_ (Widerlegungen, Rechtfertigungen): c. 25, 1--22. (I.) Das _Unmögliche_: 1. Es entspricht dem Zwecke der Kunst. 2. Es betrifft Unwesentliches, Zufälliges. (II.) Das _Vernunftwidrige_ oder Unwahrscheinliche. 3. Es hätte so sein sollen (Idealisierung). 4. Es entspricht dem allgemeinen Glauben. 5. Es ist historisch beglaubigt. (III.) Das _moralisch Schädliche_. 6. Der an das Sittliche zu legende Maßstab ist ein relativer. (IV.) Das _Widerspruchsvolle_. 7. Auf Grund des dialektischen Verfahrens zu lösen. (V.) _Verstoß gegen die Kunstrichtigkeit_. (s. X) 8. Auf Grund der Annahme einer Glosse oder Metapher. 9. Der Prosodie (Akzent und Spiritus). 10. Der Interpunktion. 11. Der Amphibolie (Doppelsinn). 12. Des Sprachgebrauchs. D. Warum die Tragödie vor dem Epos den Vorzug verdient: c. 26, 1--9 */ * * * * * EINLEITUNG * * * * * 1. Die Bedeutung der Poetik. Es gibt kein Werk gleich geringen Umfangs, das sich (s. XI) auch nur entfernt mit dem Einfluß messen kann, den die aristotelische Poetik Jahrhunderte lang ausgeübt hat. Freilich werden wir heute nicht mehr, wie einst _Lessing_, deren Lehren für ebenso unfehlbar halten wie die Elemente des _Euklid_. Im Gegenteil, man wird ohne weiteres zugeben müssen, daß für die Dramatiker der Gegenwart--das Epos kommt nicht in Betracht da es ganz in dem Roman aufgegangen ist--_Aristoteles_ als literarischer Gesetzgeber ein völlig überwundener Standpunkt ist. Andrerseits ist es aber nicht minder wahr, daß auch heute noch niemand der Kenntnis der Poetik schadlos entraten kann, der auch nur oberflächlich sich mit den Literaturen, namentlich Italiens, Frankreichs und Englands vom 16. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrh., beschäftigen will. Und ebensowenig darf der Ästhetiker, der literarische Kritiker oder Literarhistoriker an diesem Büchlein achtlos vorübergehen, sollen seine rein theoretischen Darlegungen über viele in das Gebiet der Dichtkunst einschlägige Probleme nicht von vornherein einer wichtigen Grundlage entbehren. Was vollends dem klassischen Philologen die Poetik des Aristoteles ist und stets sein wird, bedarf keines weiteren Wortes. * * * * * 2. Die Poetik im Altertum. Unter diesen Umständen mag es auf den ersten Blick sehr befremden, daß sich im Altertum selbst bisher keine sicheren Spuren einer aus erster Hand geschöpften Kenntnis, geschweige denn eines Einflusses der aristotelischen (S. XII) Poetik haben nachweisen lassen. Dagegen spricht auch nicht eine Anzahl direkter Zitate bei späten Erklärern des _Aristoteles_, zumal man nicht einmal ohne weiteres annehmen darf, daß jene Stellen nicht einfach den von ihnen ausgeschriebenen, älteren Quellen entlehnt sind. Zur Erklärung dieser bemerkenswerten Tatsache mag vielleicht folgendes dienen. Zunächst scheint unsere Poetik überhaupt zuerst von _Andronikos_ v. Rhodos, einem Zeitgenossen _Ciceros_, zusammen mit anderen Werken des _Aristoteles_ in Rom herausgegeben worden zu sein. _Horaz_, bzw. sein viel älterer Gewährsmann, _Neoptolemos_ v. Parion (c. 260 v. Chr.), zeigt trotz mancher sachlichen Übereinstimmungen keine direkte Benutzung der Schrift und dasselbe gilt von einem uns nur in Bruchstücken erhaltenen, umfangreichen Werke "Über die Dichtungen", dessen Verfasser _Philodemos_ v. Gadara zum Freundeskreise des Horaz gehörte. Sodann brachten die Griechen der römischen Kaiserzeit der Poesie überhaupt nicht das geringste Interesse entgegen. Ist uns doch aus dieser ganzen Epoche keine einzige Tragödie auch nur dem Titel nach bekannt. An die Stelle der Komödie waren der dramatische, aber literarisch wertlose Mimus und der Pantomimus getreten und die wenigen uns meist erhaltenen Epen, wie die des Oppian, _Quintus Smyrnaeus, Claudian, Kolluthos, Triphiodor_, ja selbst des _Nonnos_, stammen aus sehr später Zeit und kommen als echte Kunstwerke überhaupt nicht in Betracht, wie sie denn auch von den Lehren des _Aristoteles_ keinen Hauch verspüren lassen. Es darf daher nicht Wunder nehmen, daß eine wissenschaftliche Technik des Dramas und des Epos, wie unsere Poetik, keinerlei Beachtung fand oder finden konnte. Diese der Dichtkunst allenthalben entgegengebrachte Gleichgültigkeit wird es wohl auch (S. XIII) zum Teil verschuldet haben, daß zahlreiche andere literargeschichtliche Werke des Aristoteles ganz verloren gingen. So vor allem die "Didaskalien", eine vollständige Liste aller in Athen aufgeführten Dramen, der reichhaltige Dialog "Über die Dichter" in 3 B., von dem uns noch einige Bruchstücke mannigfachen Inhalts erhalten sind, und die "Pragmateia (Untersuchung der Dichtkunst", in 2 B. In dieser wird Aristoteles das, was in dem unvollständig auf uns gekommenen Kollegienheft skizzenhaft entworfen oder zwecks weiterer mündlicher Ausführung nur angedeutet war, erschöpfend, wie wir es bei ihm gewohnt sind, behandelt haben. Unsere Poetik verdankt ihre Erhaltung wohl nur dem glücklichen Umstand, daß sie als Anhängsel der Rhetorik oder der Logik, die als Schulfächer sich stets eifriger Pflege erfreuten, betrachtet und so mit diesen Schriften vereint überliefert wurde. * * * * * 3. Textgeschichte. Die nachweisbar älteste Handschrift war ein in Unzialen ohne Worttrennung oder Interpunktion geschriebener mit zahlreichen Randbemerkungen versehener und spätestens dem 5./6. Jahrh. angehöriger Kodex, dem der Schluß der Poetik aber ebenfalls bereits abhanden gekommen war. Im 9. Jahrh. wurde er von einem Nestorianischen Mönch wörtlich ins Syrische übersetzt. Diese Übertragung bildete ihrerseits die Vorlage für die arabische Übersetzung des _Abu Bishar Matta_ (990--1037), die in einer arg ververstümmelten und lückenhaften Pariser Hs des 11. Jahrh. erhalten ist. Aufs dem arabischen Text beruhte die jämmerlich verkürzte, zum Teil sinnlose Paraphrase des berühmten arabischen Gelehrten _Averröes_ (1126 bis 1198), denn die orientalischen Übersetzer standen (S. XIV) dem Inhalt der Poetik mit der denkbar tiefsten Verständnislosigkeit gegenüber. Eine genaue Untersuchung hat aber den unwiderleglichen Beweis erbracht, daß jene alte, griechische Hs einen weit vorzüglicheren Text darbot als die älteste uns erhaltene Hs, der Parisinus 1741 aus dem 10. Jahrh. und daß die bisher fast allgemein geltende Ansicht, dieser sei der Stammvater aller späteren, übrigens sehr zahlreichen Hss, den Tatsachen nicht entspricht. * * * * * 4. Die Poetik in der Neuzeit. Es ist ein seltsames Zusammentreffen, daß gerade um die Zeit, da die Hegemonie des _Philosophen Aristoteles_, der die Gedankenwelt des Mittelalters beherrscht hatte, sich ihrem Ende zuneigte, seine Poetik aus langer Vergessenheit im Abendlande wieder auftauchte und er nun alsbald als literarischer Diktator, gleichsam als Ersatz für das verlorene Reich, einen erneuten Siegeslauf antrat. Die Poetik erschien zuerst in einer wörtlichen lateinischen Übersetzung des _Georgius Valla_ (1498), die editio princeps des Originals zehn Jahre später in einer Aldina. Den ersten Kommentar lieferte F. _Robortelli_ (Florenz l548), dem innerhalb zwei Dezennien drei weitere gelehrte und umfangreiche Kommentare folgten: _Madius_ (Venedig 1550), _P. Victorius_ (Florenz 1560) und _Castelvetro_ (Wien 1570). Bis etwa zur Wende des 18. Jahrh. waren bereits mehr als 100 Ausgaben und Übersetzungen erschienen--die Poetik wurde öfter als irgendein anderes Werk griechischer Prosa herausgegeben,--doch ist im wesentlichen, weder in der Textkritik noch in der Erklärung, ein nennenswerter Fortschritt über die genannten Leistungen zu verzeichnen. Ein solcher trat erst mit den Arbeiten (S. XV) zweier Engländer, _Twining_ (1789) und _Tyrwhitt_ (1794) ein, während _Lessing_ etwas früher in der Hamburgischen Dramaturgie (1767/8) das Studium der Poetik in Deutschland zu neuem Leben erweckte. Die erste deutsche Übersetzung von _Curtius_ (1755) war nämlich als solche sehr kläglich ausgefallen und die ihr beigegebenen Abhandlungen waren ganz von _Dacier_ (1692) abhängig und in Gottschedschem Geiste geschrieben Sie hat aber insofern ein gewisses historisches Interesse, weil sowohl _Goethe_ wie _Schiller_ die aristotelische Schrift aus ihr kennen lernte. Eine neue Epoche sowohl für die Textkritik wie für die Erklärung begann dann erst wieder mit _Vahlen_, der zuerst konsequent die Recensio auf die älteste Hs, den Parisinus 1741 (A^c), aufbaute und in seinen "Beiträgen zu _Aristoteles_ Poetik" ("Wien 1865/6), einer der hervorragendsten hermeneutischen Leistungen unserer Wissenschaft, das Verständnis der Poetik mächtig förderte. Mehr negativ von Bedeutung war sodann die glänzende Abhandlung von _J. Bernays_ (1857) über die Katharsis da sie der Ausgangspunkt einer gewaltigen Kontroverse wurde, die bis auf den heutigen Tag noch nicht zur Ruhe gekommen ist. Etwa gleichzeitig mit jenen vier großen italienischen Kommentatoren des 16. Jahrh. begann die literarische Kritik sich mit den Lehren der Schrift zu beschäftigen, wobei der Einfluß des _Castelvetro_ besonders verhängnisvoll werden sollte, denn das berühmte Gesetz der "Drei Einheiten," der Handlung, der Zeit und des Ortes, von denen _Aristoteles_ einzig und allein die erste kennt und fordert, beruht auf einem Mißverständnis des _Castelvetro_. Sogenannte "Poetiken" sprangen vom 16. Jahrh. wie Pilze aus dein Boden. Samt und sonders nehmen sie zu den wirklichen, leider zu oft auch zu den vermeintlichen Lehren des _Aristoteles_ (S. XVI) Stellung und gar bald versuchten epische und dramatische Dichter, zuerst in Italien, dann in Frankreich jene Lehren praktisch zu verwerten. Unter den Kritikern und Verfassern von Lehrbüchern der Dichtkunst des 16. Jahrh. seien hier nur die einflussreichsten genannt, was aber keineswegs immer besondere Originalität oder Selbständigkeit voraussetzt: _Minturno_, De poeta (1559), _J.C. Scaliger_, Poetices libri VII (1561),[3] _Sir Philip Sidney_, Defense of Poesy (c. 1583, gedruckt 1595), _Patrizzi_, Della Poetica (1586), ein fanatischer Gegner des _Aristoteles_ und seiner Poetik. Von Dichtern, die unter dem Einfluß des _Aristoteles_ standen und in eigenen Abhandlungen oder auch in Einleitungen zu ihren Werken sich mit ihm auseinandersetzten, seien erwähnt: _Trissino_, dessen "Sophonisba" als die erste italienische Tragödie gilt (1555), _Fracastoro_, Naugerius sive de Poetica dialogus (1555), _T. Tasso_, Discorsi dell' Arte Poetica (1586), _Jean de la Taille_, Préface zu Saul (1572). Dieser und die früheren französischen Kritiker überhaupt wie _Jodelle_, der Verfasser der ersten französischen Tragödie, Cleopâtre (1552), _Vauquelin de la Fresnaye_, Art poetique (begonnen 1574, gedruckt 1605), _Ronsard_ und die anderen Mitglieder der Pléiade, sie alle beschäftigten sich mehr oder weniger eingehend mit den aristotelischen Lehrsätzen, aber sie verdankten deren Kenntnis, wie es scheint, meist nicht dem Original, sondern den Arbeiten ihrer italienischen Vorgänger. Dies änderte sich erst im 17. Jahrh., als der heftige Streit um die "Regeln" in den Mittelpunkt des literarischen Interesses trat. _Mairet_, der die erste "regelrechte" Tragödie, "Sophonisbe", (1629) verfaßte, kannte die (S. XVII) Poetik aus erster Hand, wie er selbst in der Vorrede zu "Silvanire" (1626) bezeugt, und dies gilt natürlich auch von den Führern in der Cid-Kontroverse (1636--1640), wie _Chapelain_ und _Hedelin d'Aubignac_. _Corneille_ selbst aber scheint sie erst am Ende seiner dramatischen Laufbahn aus erster Hand kennen gelernt zu haben, obwohl er in einigen früheren Vorreden zu seinen Dramen wiederholt auf _Aristoteles_ Bezug nimmt. In seinen drei "Discours" macht er sodann den freilich vergeblichen Versuch nachzuweisen, daß seine Tragödien den Lehren der Poetik allenthalben entsprechen. Engländern wurde die Poetik durch die Italiener und Franzosen vermittelt, doch spielte sie bei ihnen nie eine so große Rolle, und auch diese beschränkte sich fast ausschließlich auf jene drei "Einheiten." Daß _Shakespeare_ diese kannte, geht aus der Ansprache an die Schauspieler im Hamlet, den Prologen zu Heinrich V. und dem "Chorus" der Zeit im Wintermärchen (IV(1)) hervor. Da er sich sonst ihnen gegenüber noch weit gleichgültiger verhält als seine dramatischen Zeitgenossen (ein _Marlow, Jonson, Greene, Beaumont_ und _Fletcher_), so möchte ich doch hier nicht unterlassen, wenigstens auf eine interessante Tatsache hinzuweisen, weil sie bisher m.W. nicht beobachtet worden ist. Die beiden letzten[4] Dramen aus seiner Feder sind das "Wintermärchen" und der "Sturm." Während nun in dem ersteren die "Einheiten" weit gröblicher verletzt werden als in irgend einem anderen Stücke, hat er diese im "Sturm" und in ihm allein so streng wie nur irgend möglich durchgeführt. Sollte er damit haben zeigen wollen, daß für den wahren Dramatiker die Einhaltung oder die Vernachlässigung der Regeln," (S. XVIII) soweit die Wirkung in Betracht kommt, gleichgültig ist? Um die Mitte des 17. Jahrh. haben dann _Milton_, in der Einleitung zu seiner Tragödie "Samson Agonistes" (1671), und insbesondere _Dryden_, namentlich in seinem "Essay über dramatische Poesie" (1668), der aristotelischen Poetik ein besonderes Interesse zugewandt, letzterer allerdings ganz unter dem Einfluß von _Corneille Rapin, de Bossu_ und _Boileau_. Die Beschäftigung mit unserer Poetik in Deutschland beginnt, wie erwähnt, mit _Lessing_. _Goethe_ und durch ihn veranlaßt auch Schiller (nach 1797) haben sich lebhaft mit ihr befaßt. In ihrem Gedankenaustausch über die Schrift spiegelt sich die Eigenart der beiden Dichterfürsten in charakteristischer Weise wieder, doch hat man die Empfindung, daß in diesem Briefwechsel _Schiller_ durchaus der Gebende ist. Noch wenige Jahre (1826) vor seinem Tode ist _Goethe_ in seiner ganz kurzen "Nachlese zur Poetik" nochmals auf den Gegenstand zurückgekommen, worin er, wohl durch seine künstlerische Weltanschauung verleitet, eine ganz falsche Übersetzung des Schlusses der Tragödiendefinition gibt. Im 19. Jahrh. ist es, von der mächtigen Wirkung der bereits erwähnten Abhandlung von _Bernays_ abgesehen, vor allem die Ästhetik, die sich allenthalben mit unserer Poetik auseinandersetzt, so _E. Müller, Vischer, Volkelt, Günther, Walter, W. Dilthey, Lippe, Bosanquet, Nietzsche, Baumgart_ und _Carrière_, um nur diese zu nennen. In den Hauptfragen wie über den Ursprung der Poesie, den Begriff des Kunstschönen, den Endzweck der Dichtung, sind manche dieser Forscher zwar zu neuen und eigenartigen aber im großen und ganzen keineswegs einwandfreieren oder sichereren Ergebnissen gelangt, als sie schon in den kurzen, fast ohne Begründung hingeworfenen (S. XIX) Lehrsätzen des _Aristoteles_ uns vorliegen. * * * * * 5. Die Quellen der Poetik. Originalität ist ein rein relativer Begriff, ja in einem gewissen Sinne gibt es eine solche überhaupt nicht, ist doch jeder Denker ein Erbe der Vergangenheit[5] und irgendwie von Vorgängern, wenn nicht direkt abhängig, so doch, und zwar oft unbewußt, beeinflußt. Andrerseits steckt nicht minder häufig in der Art, wie ein Forscher den ihm vorliegenden Stoff verarbeitet, in der Beleuchtung, in die er ihn rückt, in dem Zusammenhang in den er ihn einreiht oder, falls er sich mit ihm im Widerspruch befindet, in der Begründung seines entgegengesetzten Standpunkts ein ebenso hoher Grad von Selbständigkeit und Originalität als in dem ganz Neuen, das er im übrigen bringen mag. So ist denn zweifellos auch die Poetik des _Aristoteles_ nicht wie Athene in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus entsprungen, auch er hat, und zwar nachweisbar, eine umfangreiche Literatur über seinen Gegenstand, vor allem in den Schriften der _Sophisten_, schon vorgefunden und so weit zweckdienlich verwertet oder auch zu widerlegen sich veranlaßt gefühlt. Gegen das Verdammungsurteil, das _Platon_ gegen das Epos und Drama geschleudert hat, bildet die Poetik als Ganzes gleichsam einen stillschweigenden Protest, der in einer Anzahl Stellen sogar deutlich und greifbar hervortritt, obwohl er den Namen seines Lehrers niemals nennt. Daß einzelne Gedankengänge _Platons_ über die Dichtkunst (S. XX) auf _Aristoteles_ eingewirkt, seinen Theorien eine gewisse Richtung gegeben und ihn bewogen haben zu ihm seinerseits Stellung zu nehmen, ist fast selbstverständlich und allgemein anerkannt. Wenn aber neuerdings in einem geistvollen und formvollendeten Buche,[6] das sich nicht nur an fachkundige Leser wendet, der Versuch gemacht worden ist, dem Verfasser der Poetik jede Originalität abzusprechen und sie zu einem bloßen Echo platonischer Gedanken herabzusetzen, so muß gegen diese tendenziöse Entstellung des wirklichen Tatbestandes der schärfste Einspruch erhoben werden. Die Widerlegung dieser Verirrung eines sonst trefflichen Gelehrten im Einzelnen kann hier nicht unternommen werden, ich muß mich damit bescheiden, auf einige wenige Punkte aufmerksam zu machen, die aber allein schon genügen dürften, die angewandte Beweisführung in ein grelles Licht zu setzen und den Versuch selbst ad absurdum zu führen. Angesichts seiner unten[5b] zitierten, durch nichts gemilderten Behauptungen ist die Beobachtung geradezu verblüffend, daß diese sich, soweit das Verhältnis des _Aristoteles_ zu _Platon_ überhaupt in Frage kommen könnte, so gut wie ausschließlich auf eine Anzahl Lehrsätze und Gedanken der ersten sechs Kapitel beschränken! Sodann ist zu bemerken, daß _Platon_ sich zwar mehr oder minder ausführlich über Zweck, Wirkung, Charakter und Ursprung der Dichtung ausgesprochen hat, daß aber von (S. XXI) einer Technik der Dichtkunst--und das ist doch wohl unsere Poetik--sich schlechterdings nichts findet, was dem _Aristoteles_ als Grundlage oder Quelle der Erkenntnis hätte dienen können. Selbst die platonische Auffassung der nachahmenden Tätigkeit des Künstlers (Mimesis) weicht durch ihre Verknüpfung mit der Ideenlehre von der des _Aristoteles_ sehr erheblich ab. Und dasselbe gilt von einer großen Anzahl gelegentlicher Äußerungen, wie über die furcht- und mitleiderregende Wirkung der Tragödie, über den Unterschied zwischen dem Drama und dem Epos, über die der Dichtung zugrundeliegenden Ursachen und über den Dithyrambus als nicht mimetische Darstellung. Und selbst bei diesen Fragen ergibt oft die Art der Betrachtung, daß _Platon_ sie nicht zuerst aufgeworfen, sondern zu anderweitig bereits erörterten literarischen Problemen seinerseits, sei es zustimmend, sei es ablehnend, Stellung nimmt. Mit welchen Gewaltmitteln die Abhängigkeit des _Aristoteles_ von _Platon_ glaubhaft gemacht werden soll, dafür sei wenigstens ein besonders krasses Beispiel angeführt. Mit der dem _Aristoteles_ eigenen analytischen Schärfe werden die Unterschiede In der nachahmenden Darstellung aller musischen Künste festgestellt, nämlich in den Mitteln, den Gegenständen und der Art und Weise (c. 1), eine Einteilung, die sich auch für die sechs Teile einer kunstgerechten Tragödie bewährt (c. 6). Diese tief durchdachte Unterscheidung soll nun nicht nur sachlich, sondern sogar im Wortlaut dem _Platon_ entnommen sein. In der Rep. III 392^c schließt nämlich _Sokrates_ eine längere Erörterung darüber, daß in seinem Idealstaate nur Spezialisten als Lehrer Zulaß haben sollten, mit folgenden Worten: "Wir sind nun, was die musische Bildung anbelangt, völlig zu Ende gekommen und haben angegeben, was ausgesprochen werden soll und wie." Inhaltlich haben, wie (S. XXII) man sieht, diese Worte, wie auch der ganze Zusammenhang mit der aristotelischen Betrachtung auch nicht das mindeste gemein und auch abgesehen davon, fehlt noch fatalerweise das dritte Glied--die Mittel! Aber durch solche Kleinigkeiten läßt sich _Finsler_ seine Kreise nicht stören. _Aristoteles_ wird wiederholt beschuldigt auch die einfachsten Redewendungen, wo der Gedanke sich griechisch kaum anders hätte ausdrücken lassen, dem _Platon_ entlehnt zu haben. So z.B. daß die Dichter Handelnde nachahmen (Rep. 10, 603°), obwohl gerade dieser Gedanke gar nicht einmal platonischen Ursprungs sein dürfte, denn _Aristoteles_ sagt ausdrücklich, daß bei der Ableitung des Wortes "Drama", von der bei _Platon_ nirgends die Rede ist, "einige" auf eben jene Tatsache sich berufen hätten. Die Behauptung einer durchgängigen, fast sklavischen Abhängigkeit des _Aristoteles_ von _Platon_ hält demnach vor einer unbefangenen und vorurteilslosen Prüfung nicht Stand. Ein Einfluß des Lehrers auf seinen Schüler in dem oben angedeuteten Sinne soll darum keineswegs in Abrede gestellt werden, aber soweit die uns vorliegenden Lehren der Poetik in Betracht kommen, hätte ihr Verfasser keinerlei Veranlassung gehabt, einem "Pereant qui ante nos nostra dixerunt" Ausdruck zu geben. Während uns _Platons_ Werke vollständig zum Vergleich vorliegen, sind die sonstigen Vorgänger des _Aristoteles_ gänzlich verschollen und selbst Schriften wie die eines _Demokrites_ "Über die Dichtung" und "Über Rhythmen und Harmonie" oder des Sophisten _Hippias_ "Über Musik" und "Über Rhythmen und Harmonien", die auf ähnliche Erörterungen allenfalls schließen ließen, sind für uns nur leere Titel. Daß aber eine reiche fachmännische Literatur, die, wie gesagt (S. XXIII) hauptsächlich aus sophistischen Kreisen stammte, dem _Aristoteles_ zur Verfügung stand, beweisen allein die Frösche des _Aristophanes_ (405), die bereits eine staunenswerte, allgemeine Kenntnis über die Technik des Dramas von Seiten des athenischen Theaterpublikums zur notwendigen Voraussetzung haben. Glücklicherweise gibt unsere Poetik selbst uns noch wertvolle Andeutungen über frühere Schriftsteller auf diesem Gebiete, denn an nicht weniger als 12 bezw. 13 Stellen beruft sich _Aristoteles_ ausdrücklich auf Vorgänger und zwar fünfmal mit Namennennung (_Protagoras_, _Hippias_ von Thasos, _Eukleides_, _Glaukon_ und _Ariphrades_). Bei vier von diesen handelt es sich meist um Einzelheiten in betreff des Versbaues und des Sprachgebrauchs, bei _Glaukon_ dagegen um eine von ihm unter Zustimmung des Verfassers gegeißelte falsche Methode zahlreicher, literarischer Kritiker, die für uns zwar namenlos sind, deren Existenz aber eben durch jenen Ausfall erwiesen wird. Wichtiger für die Quellenfrage sind die übrigen Stellen, aus denen man seltsamerweise bisher nicht die Konsequenzen gezogen hat, sondern sich damit begnügte, sie als gleichsam isolierte Äußerungen zu betrachten, die _Aristoteles_ nur erwähnt, um sie abzuweisen. Mit dem Motiv mag es seine Richtigkeit haben, entspricht es doch durchaus der antiken Zitiermethode, auf einen Vorgänger nur dann anzuspielen, und zwar meist unter dem Deckmantel des Plurals ("einige behaupten, man sagt" u.ä.), wenn man ihn bekämpfen oder widerlegen will. Sobald wir uns aber die Umgebung, in der die betreffenden Stellen[7] stehen, genauer ansehen, ergibt sich sofort daß es sich unmöglich nur um gelegentliche Urteile handelte, sondern daß diese nur in ausführlichen Untersuchungen über alle in unmittelbarem Zusammenhang (S. XXIV) stehenden Fragen abgegeben sein konnten. Die Namen der Verfasser, wie die Titel ihrer Werke, sind wie gesagt, sämtlich verloren, es sei denn, daß wir in dem Bericht über die Ansprüche der Dorer auf die Erfindung der Komödie (c. 3) mit großer Wahrscheinlichkeit die Chronica des _Dieuchidas_ von Megara, eines älteren Zeitgenossen des _Aristoteles_, vermuten können. Auch in anderen Partien der Poetik werden wir literarische Vermittler voraussetzen müssen. So insbesondere über die Entwicklungsgeschichte des Dramas (c. 4). Ja, in einer Kleinigkeit den kyprischen Dialekt betreffend (c. 21, 3), dessen Kenntnis man doch nicht ohne weiteres dem _Aristoteles_ wird zutrauen wollen, dürfte vielleicht der einmal als Verfasser kyprischer Glossen zitierte _Glaukon_ aus bisher unbestimmter Zeit sein Gewährsmann gewesen sein, falls nicht etwa eine Reminiscenz aus _Herodot_ (5, 9) vorliegt. Ein ähnliches, kretisches Glossarium wird auch wohl die Quelle für c. 25, 10 gewesen sein. Und so mag _Aristoteles_ noch mehr Einzelheiten, auch der Theorie und Technik der Dichtkunst, seinen Vorgängern verdanken als wir jetzt nachweisen oder vermuten können. Aber so mannigfach auch immer diese Anregungen gewesen sein mögen und so viel positives Wissen _Aristoteles_ von früheren Forschern übernommen haben mag, so trägt dennoch selbst unser unvollständiges Kollegienheft allenthalben den echten Stempel seines Geistes unverkennbar an der Stirn. Es enthält aber überdies so zahlreiche geistreiche Gedanken und Lehrsätze von ewiger Gültigkeit, daß wir die Poetik auch fernerhin als ein Meisterwerk auf diesem Gebiete und als ein köstliches Vermächtnis eines der größten Geistesheroen der Menschheit werden einschätzen dürfen. * * * * * ARISTOTELES ÜBER DIE DICHTKUNST * * * * * KAPITEL I 1. "Wir wollen reden über die Dichtkunst, sowohl an (S. 1) (1447a) sich, wie über ihre Arten, deren Wesen im einzelnen und wie die dichterischen Stoffe gestaltet werden müssen, wenn anders die Dichtung kunstvoll sein soll? ferner über Zahl und Beschaffenheit der Teile eines Dichtwerks und desgleichen, was sonst noch in dasselbe Untersuchungsgebiet fallen mag. Und zwar gehen wir, wie dies naturgemäß, von dem ersten zuerst aus. 2. Das Epos also und die Dichtung der Tragödie, ferner die Komödie, die dithyrambische Poesie und der größte Teil der Auletik und Kitharistik, sie alle sind in ihrer Gesamtheit _nachahmende Darstellungen_ (Mimesis). 3. Es besteht aber unter ihnen ein dreifacher Unterschied, nämlich in bezug auf die verschiedenen _Mittel_, die verschiedenen _Gegenstände_ und die verschiedene _Art_ der Darstellung und zwar nicht in gleicher Weise. [Sidenote: c. 1, 4--6. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 4. Wie nämlich manche sowohl mit Farben als auch mit Figuren, sei es auf Grund künstlerischer Begabung, sei es infolge einer durch Übung erlangten Geschicklichkeit andere dagegen mit der Stimme vieles nachbildend nachahmen, so wird auch in den erwähnten Künsten insgesamt die Nachahmung vermittelst des _Rhythmus_, der _Rede_ und der _Harmonie_ bewerkstelligt und zwar gesondert oder miteinander vermischt _Harmonie und Rhythmus allein_ wenden beispielsweise die Auletik und Kitharistik an und was es sonst noch an Künsten derselben Art geben mag, wie z.B. die Kunst der Syrinx (Hirtenpfeife); allein (S. 2) mit _Rhythmus ohne Harmonie_, die Kunst der Tänzer, denn diese ahmen mittelst rhythmischer Körperbewegungen Charaktereigenschaften, Gemütsstimmungen und Handlungen nach. 5. _Die Kunstform aber, die sich bloß der Rede bedient_, sei es der ungebundenen, sei es der metrischen und, falls der letzteren, entweder mehrere Versmaße miteinander verbindet oder nur _eine_ Versgattung (1447b) anwendet, _hat bis jetzt keinen Namen_. Denn wir wüßten keine gemeinsame Bezeichnung anzugeben für die Mimen eines _Sophron_ und _Xenarchos_ und die _Sokratischen Gespräche_ einerseits, noch andrerseits für eine nachahmende Darstellung in (jambischen) Trimetern oder im elegischen Distichon oder in irgend welchen anderen Versmaßen dieser Art. Allerdings knüpft man gewöhnlich an die betreffende Versbezeichnung das Wort "dichten" und nennt so die einen Elegiendichter, andere epische Dichter, indem man sie nicht auf Grund der nachahmenden Darstellung zu Dichtern stempelt, sondern des gemeinsamen Metrums wegen. Ja, man pflegt sogar denjenigen so zu nennen, der irgend etwas aus der Medizin oder der Naturwissenschaft in Versen darstellt und doch haben _Homer_ und _Empedokles_ nichts miteinander gemein als das Metrum, so daß man zwar jenen mit Eecht einen Dichter nennt, diesen aber vielmehr als einen Naturforscher bezeichnen sollte. In ähnlicher Weise käme auch dem der Dichtername zu, der in seiner nachahmenden Darstellung allerlei Versmaße verwendet, wie dies _Chairemon_ in seinem Epyllion "Der Kentaur", in dem die verschiedenartigsten Versmaße vorkommen getan hat. So mag also das Urteil über diese Dinge lauten. [Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 6. Nun gibt es _einige Künste, die sich aller genannten Darstellungsmittel bedienen_, (S. 3) ich meine nämlich des Rhythmus, der gesungenen Rede und des Metrums, wie z.B. die _Dithyramben_-_und Nomendichtung_, die _Tragödie_ sowohl wie die _Komödie_. Sie unterscheiden sich aber wiederum darin, daß die beiden ersteren diese Mittel durchgängig diese aber nur an bestimmten Teilen anwenden. Dies sind also die Unterschiede der Künste nach ihren Darstellungsmitteln. * * * * * KAPITEL II 1. Da nun die Nachahmenden _Handelnde nachahmen_ (1448a) so folgt daraus mit Notwendigkeit, daß diese entweder tugend- oder lasterhaft sind, denn allein auf diese Gegensätze laufen doch wohl stets unsere sittlichen Eigenschaften hinaus, indem sich alle in bezug auf ihren Charakter durch Laster und Tugend unterscheiden 2. Dementsprechend ahmen die Dichter Handelnde nach, die entweder besser als wir Durchschnittsmenschen sind oder schlechter oder auch diesen ähnlich Dasselbe finden wir bei den Malern, denn _Polygnot_ pflegte bessere, _Pauson_ schlechtere und _Dionysios_ der Wirklichkeit entsprechende Menschen nachzubilden. [Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 3. Fernerhin ist es klar, daß auch eine jede der erwähnten nachahmenden Darstellungen eben diese Unterschiede aufweisen wird, insofern aber eine verschiedene sein wird, als sie verschiedene _Objekte_ nachahmt. Denn auch beim Tanze, dem Spiel der Flöte und Guitarre können diese Unähnlichkeiten auftreten und nicht minder in der prosaischen und rein metrischen Darstellung So hat z.B. _Homer_ bessere Charaktere, _Klēophon_ uns ähnliche, _Hegēmon_ der Thasier aber, (S. 4) der erste Parodiendichter und _Nikochares_, der Verfasser der "Deliade", schlechtere nachgeahmt. In ähnlicher Weise können bei den Dithyramben und Nomen diese Verschiedenheiten eintreten. Man könnte nämlich nachahmend darstellen, wie _Argas_ ... oder wie _Timotheos_ und _Philoxenos_ den Kyklopen dargestellt haben. Und eben darin besteht auch ein Unterschied zwischen der Tragödie und Komödie, denn diese will schlechtere Charaktere nachahmend darstellen, jene dagegen bessere als sie heutzutage sind. * * * * * KAPITEL III 1. Zu den (im obigen behandelten) Darstellungsunterschieden gesellt sich nun als _dritter_, _die Art und Weise_, in der man die einzelnen Gegenstände nachahmen könnte. Man kann nämlich mit denselben Darstellungsmitteln dieselben Gegenstände darstellen, dabei aber einerseits _erzählen_--und zwar entweder, wie _Homer_ dies tut, in der Person eines anderen oder aber in eigner Person ohne sich zu ändern--andrerseits so, daß man alle nachahmend dargestellten Personen als _handelnd_ und in Tätigkeit vorführt. Diese drei also sind die Unterschiede, in denen sich die nachahmende Darstellung, wie wir zu Anfang bemerkt haben, vollzieht, nämlich in den Mitteln, den Gegenständen und der Art und Weise. 2. Darnach wäre also nach der einen Seite _Sophokles_ derselbe nachahmende Darsteller wie _Homer_, denn beide ahmen edle Personen nach, in anderer Hinsicht aber stünde er auf derselben Stufe wie _Aristophanes_ da beide handelnde und dramatisch tätige Personen nachahmen. [Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.] 3. Daher behaupten auch einige, daß diese Werke (S. 5) "Dramen" genannt werden, weil sie handelnde Personen (_drōntas_) nachahmen. 4. Deshalb machen auch die _Dorier_ Anspruch auf die Tragödie und Komödie. Die Komödie wollen die _Megarer_ erfunden haben, sowohl die hier im Mutterlande und zwar zur Zeit als bei ihnen die Demokratie aufkam, als auch die von Sizilien, denn von dort stamme _Epicharmos_, der bei weitem älter gewesen sei als _Chionides_ und _Magnes_. Auch führen sie die Namen als Beweis ins Feld. Bei ihnen nämlich, sagen sie, würden umherliegende Ortschaften "_kōmai_" (Dörfer), bei den Athenern aber "_dēmoi_" genannt und sie fügen hinzu, daß "Komödiant" nicht etwa von "_kōmázein_" (umherschwärmen) abgeleitet sei, sondern von deren Wanderung durch die _kōmai_, weil sie in der Stadt in (1448b) keiner Achtung standen. [Ferner behaupten sie, daß sie selbst für "handeln" "_drān_" gebrauchen, die Athener aber "_práttein_"]. Auf die Erfindung der Tragödie erheben einige im Peloponnes Anspruch <....> Über die Unterschiede einer nachahmenden Darstellung, deren Zahl und Art, möge also dies gesagt sein. * * * * * KAPITEL IV [Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.] 1. Im allgemeinen scheinen es etwa _zwei und zwar in der menschlichen Natur begründete Ursachen gewesen zu sein, die die Dichtkunst hervorgebracht haben_. Denn das _Nachahmen_ ist dem Menschen von Kindheit an eingepflanzt, unterscheidet er sich doch dadurch von allen anderen lebenden Wesen, daß er das am eifrigsten der Nachahmung beflissene Wesen ist, und daß er seine ersten Kenntnisse vermittelst der Nachahmung sich erwirbt. Auch (S. 6) die Freude aller an nachahmenden Darstellungen ist für ihn charakteristisch. Ein Beweis dafür ist, was uns bei Kunstwerken tatsächlich begegnet. Denn von denselben Gegenständen, die wir mit Unlust betrachten, sehen. wir besonders sorgfältig angefertigte Abbildungen mit "Wohlgefallen an, wie z.B. die Formen von ganz widerwärtigen Tieren und selbst von Leichnamen Der Grund dafür ist, daß das Lernen nicht nur für Philosophen ein Hochgenuß ist, sondern ebenso für alle anderen, wenn auch diese nur auf kurze Zeit an dieser Freude teilnehmen. 2. Man betrachtet aber Bilder deshalb mit Vergnügen, weil bei ihrem Anblick ein Lernen, d.h. ein Schluß sich ergibt, was ein jegliches Bild vorstellt, nämlich daß dieser so und so sei. Hat man aber zufällig den betreffenden Gegenstand nicht früher schon gesehen so ist es nicht die nachahmende Darstellung als solche, die unsere Lustempfindung erregt, sondern es geschieht dies wegen der technischen Ausführung oder wegen des Kolorits oder aus irgend einem anderen ähnlichen Grunde. 3. Da uns nun der Nachahmungstrieb von Natur eigen ist und dasselbe gilt von dem _Gefühl für Harmonie und Rhythmus_--denn daß das Metrum nur ein Teil des Rhythmus ist, leuchtet ein--so haben die Menschen, da sie von Haus aus dafür begabt waren und diese Eigenschaften allmählich besonders vervollkommneten, aus _Stegreifversuchen_ die Dichtkunst ins Leben gerufen. [Sidenote: c. 4, 8. Geschichtliche Entwicklung.] 4. _Es spaltete sich aber die Dichtung nach der den Dichtern eigentümlichen Sinnesart_, denn die edler veranlagten ahmten sittlich gute Taten und Handlungen solcher Personen nach, die von niedriger Gesinnung aber die Handlungen schlechter Menschen, indem sie zuerst Spottlieder dichteten, wie (S. 7) die anderen Hymnen und Loblieder. Von den vorhomerischen Dichtern können wir freilich kein derartiges Spottgedicht namhaft machen, aber es ist wahrscheinlich daß es viele Dichter dieser Art gegeben hat. Beginnend mit _Homer_ aber, haben wir gleich seinen _Margites_ und ähnliches. 5. In diesen Gedichten stellte sich auch das _passende Versmaß_ ein, deshalb wird es auch jetzt das jambische genannt, weil man in diesem Versmaß sich gegenseitig zu verspotten pflegte (iámbizon). Von den alten Dichtern wurden dementsprechend die einen Jambendichter, andere dagegen Ependichter. 6. Wie nun auch in bezug auf das sittlich Gute _Homer_ ein wirklicher Dichter war--hat er doch allein nicht nur vortrefflich gedichtet, sondern auch dramatische Handlungen dargestellt--, so hat er auch als Erster die Grundformen der Komödie angedeutet, indem er nicht ein Spottlied verfaßte, sondern das Lächerliche dramatisierte. Ist doch der _Margites_ dem Drama ganz analog, denn wie sich die _Ilias_ und (1449a) _Odyssee_ zur Tragödie, so verhält sich jener zur Komödie. 7. Als nun aber die Tragödie und die Komödie aufgekommen waren, da verfaßten die Dichter, je nachdem sie sich zu der einen oder der anderen Dichtungsart hingezogen fühlten, ihrem eigentümlichen Naturell entsprechend Komödien statt Spottgedichte und Tragödien an Stelle von Epen, weil diese Dichtungsfonnen bedeutungsvoller und höher geschätzt waren als jene (älteren). 8. Die Untersuchung, ob die Tragödie bereits hinreichend entwickelt ist oder nicht, sowohl an sich betrachtet als auch in Hinsicht auf die öffentliche Aufführung ist eine Frage für sich. Jedenfalls ist sie selbst, wie auch die Komödie, ursprünglich _von Stegreifversuchen_ (S. 8) _ausgegangen_ und zwar jene von dem Chor, der den _Dithyrambus_ anstimmte, diese von den _phallischen Liedern_, die sich ja bis auf den heutigen Tag noch in vielen Städten im Gebrauch erhalten haben. 9. So ist denn die Tragödie allmählich herangereift, indem man jede ans Licht tretende Entwicklungsstufe vervollkommnete. Nachdem sie dann viele Wandlungen durchgemacht hatte, blieb sie stehen, da sie die ihrem Wesen entsprechende Gestalt erhalten hatte. Die Zahl der Schauspieler hat _Aischylos_ von einem auf zwei gebracht, auch hat er den Anteil des Chors verringert und dementsprechend dem Dialog die Hauptrolle zugewiesen. Den dritten Schauspieler und gemalte Szenerie hat _Sophokles_ eingeführt. (Eine weitere Entwicklungsstufe) war die aus Fabeln geringen Umfangs entstandene Größe <....> _Der sprachliche Ausdruck_, der aus einem burlesken Stil hervorging da er sich aus dem Satyrspiel entwickelte, erlangte erst spät einen würdigen Charakter und der (jambische) Trimeter trat an die Stelle des (trochäischen) Tetrameters. Ursprünglich gebrauchte man nämlich, da die Dichtung satyrhafter und tanzartiger war, den (trochäischen) Tetrameter. Als aber der (tragische) Stil sich gebildet hatte, fand die Natur selbst das für diesen _passende Metrum_, denn von allen Versmaßen eignet sich das jambische am meisten für den Gesprächston. Beweis dafür ist, daß wir sehr häufig in unserer Unterhaltung miteinander in jambischen (Trimetern) reden, nur selten aber in Hexametern und auch dann nur, wenn wir über den gewöhnlichen Gesprächston hinausgehen. Ferner ist auch die Zahl der Akte (Episoden) zu erwähnen. Alles übrige aber, wie ein jedes ausgerüstet worden sein soll, lasse man als gesagt gelten, denn es wäre doch wohl (S. 9) recht mühsam, wollte man das Einzelne eingehend besprechen. * * * * * KAPITEL V [Sidenote: c. 5, 3. Geschichtliche Entwicklung.] 1. Die Komödie ist, wie wir sagten, die nachahmende Darstellung von niedrigeren Charakteren, jedoch keineswegs im vollen Umfang des Schlechten, sondern des Unschönen, von dem das Lächerliche ein Teil ist. Denn das _Lächerliche_ ist sowohl eine Art Vergehen als auch eine Entstellung, die keinen Schmerz verursacht und schadlos ist, wie denn gleich die komische Maske etwas Häßliches und Verzerrtes ist, aber nichts Schmerzhaftes an sich hat. 2. Die _Veränderungen der Tragödie und deren Urheber_ sind nicht verborgen geblieben, die der _Komödie_ aber, da sie ursprünglich nicht ernsthaft betrieben wurde, gerieten in Vergessenheit, denn (verhältnismäßig erst spät bewilligte der Archon den Komödiendichtern einen Chor, der (früher) nur aus (1449b) Freiwilligen bestand. Erst als die Komödie ihrerseits gewisse Kunstformen hatte, werden ihre uns überlieferten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder den Prolog eingeführt oder die Zahl der Schauspieler vermehrt hat und was dergleichen mehr ist, ist unbekannt. Die Kunst zusammenhängende Handlungen zu dichten stammt aus Sizilien..., von den Dichtern Athens aber begann _Krates_ als erster, indem er die Form des persönlichen Spottes aufgab, allgemeine Stoffe, d.h. Handlungen zu dramatisieren. [Sidenote: c. 5, 3. Besonderer Teil. Definition der Tragödie.] 3. Das Epos hält mit der Tragödie nur bis auf die in metrischer Rede (?) nachahmende Darstellung ernsthafter Stoffe gleichen Schritt, unterscheidet sich aber von ihr darin, daß es ein und dasselbe Versmaß und die Form der Erzählung anwendet. Ferner in bezug (S. 10) auf den Umfang der Handlung. Während nämlich die _Tragödie sich besonders bemüht innerhalb eines Sonnenumlaufs zu bleiben_ oder doch nur um ein weniges darüber hinauszugehen, ist die epische Handlung in der Zeit unbegrenzt. Also auch darin besteht zwischen ihnen ein Unterschied. Indessen machte man es ursprünglich darin mit den Tragödien ebenso wie mit den epischen Dichtungen. 4. Was nun ihre _Teile_ anbelangt, so sind diese entweder die nämlichen oder sie sind nur der Tragödie eigentümlich. Wer also über eine Tragödie, ob sie gut oder schlecht ist, ein Urteil hat, hat es auch über das Epos. Denn was die epische Dichtung enthält, besitzt auch die Tragödie, was aber diese hat, besitzt nicht alles die epische Dichtung. * * * * * KAPITEL VI 1. Über die in Hexametern nachahmende Darstellung wie über die Komödie werden wir später handeln, jetzt wollen wir über die Tragödie reden, indem wir die _Definition_ ihres Wesens dem bereits Gesagten entnehmen. 2. Die _Tragödie_ ist demnach die nachahmende Darstellung einer sittlich ernsten, in sich abgeschlossenen, umfangreichen Handlung, in kunstvoll gewürzter Rede, deren einzelne Arten gesondert in (verschiedenen) Teilen verwandt werden, von handelnden Personen aufgeführt, nicht erzählt, durch die Erregung von Mitleid und Furcht die Reinigung (_Katharsis_) von derartigen Gemütsstimmungen bewirkend. Unter "kunstvoll gewürzter Rede" verstehe ich eine solche, die Rhythmus wie Harmonie, d.h. Gesang enthält, und unter dem "gesondert in seinen (verschiedenen) Arten," daß einiges (S. 11) rein metrisch, anderes dagegen musikalisch ausgeführt wird....[8] 3. Da es nun handelnde Personen sind, die die nachahmende Darstellung vollziehen, so ergibt sich erstens mit Notwendigkeit, daß der Schmuck, der in der szenischen Ausstattung liegt, gewissermaßen ein Bestandteil der Tragödie ist, ferner die Gesangskomposition und der sprachliche Ausdruck, denn mit diesen Mitteln wird die nachahmende Darstellung erreicht. Unter sprachlichem Ausdruck verstehe ich hier die bloße Verbindung der Verse, unter Gesangskomposition aber das, was seinem Wesen nach allen offenkundig ist. 4. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer _Handlung_ zu tun haben, diese aber durch gewisse handelnde Personen erfolgt, die in Hinblick auf ihren Charakter und ihre Gedanken von einer bestimmten Beschaffenheit sein müssen, denn eben daraufhin legen wir ja den Handlungen eine gewisse Beschaffenheit (1450a) bei, so ergeben sich naturgemäß zwei Ursachen für eine Handlung, eben der Charakter und die Gedanken, denen gemäß alle ihr Ziel erreichen oder verfehlen. 5. Nun ist aber die nachahmende Darstellung einer Handlung die _Fabel_. Unter Fabel verstehe ich nämlich die Verknüpfung der Begebenheiten, unter _Charakter_ aber, wonach wir den handelnden Personen eine bestimmte Beschaffenheit zuweisen, unter _Gedanken_ endlich das, womit die Eedenden etwas beweisen oder einer allgemeinen Wahrheit Ausdruck verleihen. [Sidenote: c. 6, 6. Bestandteile der Tragödie.] [Sidenote: c. 6, 6. Rangordnung der Bestandteile.] 6. Somit gibt es also _sechs Bestandteile_ einer jeden Tragödie, nach welchen sie eine bestimmte Beschaffenheit hat. Es sind diese: die _Fabel, die_ (S. 12) _Charaktere, der sprachliche Ausdruck, die Gedanken, die szenische Ausstattung und die musikalische Komposition_. Zwei[9] von diesen Teilen gehören zu den Mitteln, eine[10] zu der Art und Weise und drei[11] zu den Gegenständen der nachahmenden Darstellung. Weitere gibt es nicht. Von diesen Formen hat man auch in der Regel Gebrauch gemacht, denn szenische Ausstattung hat ein jedes Drama, ebenso wie Charakterzeichnung, eine Fabel, sprachlichen Ausdruck, Gesang und Gedankeninhalt. 7. _Der bedeutsamste dieser Bestandteile ist aber die Verknüpfung der Begebenheiten_, denn die Tragödie ist eine nachahmende Darstellung nicht der Menschen, sondern ihrer Handlungen und des Lebens. Glück und Unglück beruhen auf Handlung und ihr Endzweck ist eine Art Tätigkeit, nicht eine Beschaffenheit. Dem Charakter nach sind wir so oder so beschaffen, unseren Handlungen nach aber glücklich oder das Gegenteil. Daher handeln die Nachahmenden nicht um die Charaktere nachahmend darzustellen, sondern der Handlung zu Liebe werden die Charaktere in ihre Darstellung mitaufgenommen. So sind die Handlungen, will sagen die Fabel, das Endziel der Tragödie, das Endziel ist aber von allen Dingen die Hauptsache. 8. Ferner, ohne Handlung könnte es keine Tragödie geben, ohne Charaktere aber wäre dies wohl möglich, weisen doch die Tragödien der meisten Neueren keine (individuelle) Charakterzeichnung auf und überhaupt gilt dies von vielen Dichtern. Ähnlich verhält sich unter den Malern _Zeuxis_ zu _Polygnot_. Dieser ist ein vortrefflicher Charaktermaler, die Malerei des (S. 13) _Zeuxis_ hingegen entbehrt der Charakterisierung. [Sidenote: c. 6, 13. Rangordnung der Bestandteile.] 9. Wiederum, sollte jemand charakterzeichnende Tiraden wohlgelungen im sprachlichen Ausdruck wie in den Gedanken hintereinander aufreihen, so würde er damit noch keineswegs die von uns der Tragödie zugewiesene Aufgabe erfüllen, um vieles eher würde dies eine Tragödie tun, die von jenen Dingen einen mangelhafteren Gebrauch macht, dagegen aber eine Fabel d.h. eine Verknüpfung der Begebenheiten aufweist. 10. Dazu kommt, daß gerade diejenigen Mittel, mit denen die Tragödie ihren Hauptreiz ausübt, ich meine die Peripetien (Schicksalswendungen) und Wiedererkennungen Bestandteile der Fabel sind. 11. Ein weiterer Beweis (für obige Behauptung) liegt darin, daß Anfänger in der Dichtkunst eher im sprachlichen Ausdruck und in der Zeichnung der Charaktere strengen Anforderungen der Kunst zu genügen imstande sind als die Begebenheiten gehörig zu verknüpfen und dasselbe trifft auf fast alle Dichter der ältesten Zeit zu. Grundlage und gleichsam die Seele der Tragödie ist also die Fabel. 12. An zweiter Stelle kommen die _Charaktere_. Eine Parallele bietet uns auch hier die Malerei. Wollte nämlich jemand eine Tafel mit den herrlichsten Farben (1450b) aufs geratewohl bestreichen, so würde er nicht ein gleiches Wohlgefallen hervorrufen, als wenn er nur eine (monochrome) Zeichnung grau in grau geben würde. Wir haben es eben mit der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun und vermittelst dieser vorzugsweise einer solchen von handelnden Personen. [Sidenote: c. 6, 13. Die Fabel.] 13. Die _dritte Stelle_ nehmen die _Gedanken_ ein. Ich verstehe darunter das Vermögen das von den Umständen Gebotene und Angemessene zu sagen, genau dasselbe, was in der Beredsamkeit die Aufgabe politischer Einsicht und rhetorischer Schulung ist. Die alten Dichter (S. 14) ließen nämlich ihre Personen nach ethisch-politischen Gesichtspunkten reden, bei den neueren aber treten sie als Redekünstler auf. 14. Die Charakterzeichnung ist derart, daß sie die Beschaffenheit der Willensrichtung offenbart und deshalb haben diejenigen Tragödien keine Charakterzeichnung in den Dialogpartien, in denen sich garnichts findet, was der Redende begehrt oder meidet? Gedanken sind aber das, womit man beweist, daß etwas ist oder nicht ist, oder was einen allgemeinen Satz ausspricht. 15. Der _vierte_ der (literarischen) Bestandteile ist der _sprachliche Ausdruck_. Ich verstehe darunter, wie bereits früher bemerkt wurde, die Fähigkeit sich in Worten auszudrücken, was übrigens bei gebundener wie ungebundener Rede im wesentlichen auf dasselbe hinausläuft. 16. Was die noch übrigbleibenden Bestandteile anbelangt so ist die musikalische Komposition das wichtigste der Verschönerungsmittel, die szenische Ausstattung dagegen ist zwar reizvoll, liegt aber der Dichtkunst ganz fern und ist ihr am wenigsten angemessen. Die Wirkung der Tragödie wird nämlich auch ohne öffentliche Aufführung und ohne Schauspieler erreicht. Außerdem gehört die Herstellung der szenischen Ausstattung mehr der Kunst des Theatermeisters an als der der Dichter. * * * * * KAPITEL VII 1. Nach diesen Bestimmungen wollen wir zunächst darüber reden, _wie etwa die Verknüpfung der Begebenheiten beschaffen sein muß_, da dies in der Tragödie sowohl zuerst in Betracht kommt als auch das wichtigste ist. Es stand uns also fest, daß (S. 15) die Tragödie die nachahmende Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine bestimmte Größe hat, denn es gibt auch ein Ganzes, das keine (eigentliche) Größe hat. Ein _Ganzes_ ist nämlich das, was _Anfang wie Mitte und Ende hat_. Anfang ist das, was selbst nicht notwendigerweise auf ein anderes folgt, nach dem aber naturgemäß etwas ist, Ende dagegen ist das, was selbst naturgemäß nach einem anderen ist, sei es notwendigerweise oder in der Regel, nach dem aber nichts folgt, Mitte endlich ist das, was auch selbst nach einem anderen und nach dem ein anderes folgt. Gutgebaute Fabeln müssen daher weder aufs geratewohl von irgend woher anfangen noch aufs geratewohl irgendwo enden, sondern sich nach den erwähnten Begriffsbestimmungen richten. [Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Beschaffenheit.] 2. Ferner, das Schöne, sei es ein lebendes Wesen, sei es irgend ein Gegenstand, der aus bestimmten Teilen zusammengesetzt ist, bedarf dieser Teile nicht nur in wohlgegliederter Folge, sondern muß auch eine nicht dem Zufall unterworfene Größe haben, denn das _Schöne beruht auf Ordnung und Größe_. Deshalb könnte weder irgend ein winzig kleines Wesen schön sein, denn dessen Betrachtung, die sich hart an der Grenze eines unwahrnehmbaren Zeitpunkts vollzieht, würde verworren zusammenfließen, noch ein übermäßig großes, denn die Wahrnehmung könnte nicht auf einmal (1451a) zustande kommen, sondern das Eine und Ganze würde den Betrachtenden aus dem Gesichtsfeld entschwinden wie z.B. wenn das Geschöpf 10000 Stadien lang wäre. Wie daher bei körperlichen Gegenständen und bei lebenden Wesen (um schön zu sein) Größe vorhanden, diese aber leicht zu übersehen sein muß, so ist auch bei den Fabeln ein bestimmter Umfang erforderlich, der seinerseits leicht im Gedächtnis behalten (S. 16) werden kann. [Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Umfang und Einheit.] 3. Was nun aber diesen _Umfang_ selbst anbelangt, so ist dessen Umgrenzung in Rücksicht auf die öffentliche Aufführung und das Wahrnehmungsvermögen (der Zuschauer) nicht Sache der Dichtkunst. Denn wenn man (d.i. die Schauspieler) hundert Tragödien aufzuführen hätte, so würde man sie nach der Wasseruhr (Klepsydra) aufführen, wie wir bei anderer Gelegenheit[12] uns auszudrücken pflegen. Die aus der Natur der Sache selbst sich ergebende Umgrenzung ist aber diese: Stets wird die ausgedehntere Fabel, insofern sie übersichtlich ist, auch im Hinblick auf ihren Umfang die vorzüglichere sein. Um aber eine einfachere Bestimmung zu treffen, so ist es eine genügende Umgrenzung des Umfangs, wenn man (d.i. der Held) innerhalb der aufeinander folgenden Ereignisse nach Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit einen Umschwung aus Unglück in Glück oder aus Glück in Unglück durchmacht. * * * * * KAPITEL VIII 1. Die Fabel ist aber nicht schon eine einheitliche, wie einige meinen, wenn sie sich um eine _einzelne Person_ dreht, denn unendlich viele Dinge begegnen einer einzelnen Person, von denen manche gar keine _Einheit_ darstellen und so gibt es auch viele Handlungen einer einzelnen Person, aus denen keine einzige einheitliche Handlung sich entwickelt. 2. Daher scheinen mir alle jene Dichter im Irrtum zu sein, die eine _Herakleis_ und eine _Theseis_ und ähnliche Werke gedichtet haben. Denn sie glauben, weil _Herakles_ eine einzelne Person sei, komme auch (S. 17) der Fabel ein einheitlicher Charakter zu. [Sidenote: c. 8, 4 Die Fabel. Einheit.] 3. _Homer_ dagegen, wie er ja auch in allem anderen hervorragt, scheint auch hier einen künstlerischen Blick gehabt zu haben, sei es infolge erworbener oder angeborener Tüchtigkeit. Denn bei der Abfassung seiner _Odyssee_ hat er nicht alles, was _Odysseus_ selbst widerfuhr, behandelt, wie z.B. die Verwundung auf dem Parnaß[13] und den vorgeschützten Wahnsinn bei dem Aufgebot,[14] da von diesen Begebnissen keins, falls das eine eintrat, auch das andere mit Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit eintreten mußte. Er hat vielmehr die _Odyssee_ um eine einheitliche Handlung, wie wir sie eben bestimmt haben, aufgebaut und desgleichen auch die _Ilias_. 4. Es muß daher, wie auch in den anderen nachahmenden Darstellungen die einzelne Nachahmung Darstellung eines einzelnen Gegenstandes ist, so auch die _Fabel, da sie die Nachahmung einer Handlung ist, Nachahmung einer einheitlichen und zwar einer vollständigen sein_. Und es müssen die Teile der Begebenheiten so zusammenhängen, daß, wenn auch nur einer dieser Teile versetzt oder weggenommen wird, das Ganze zerstört wird und auseinander fällt. Denn dasjenige, was ohne einen in die Augen springenden Eindruck zu machen, vorhanden oder nicht vorhanden sein kann, ist kein (wesentlicher) Teil des Ganzen mehr. * * * * * KAPITEL IX (S. 18) [Sidenote: c. 9, 1, Die Fabel. Dichter und Historiker.] 1. Aus dem Gesagten erhellt, daß es nicht die Aufgabe des Dichters ist _das, was sich wirklich zugetragen zu erzählen, sondern das, was sich hätte zutragen können_ und was nach Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit möglich ist. 2. _Der Geschichtsschreiber_ und der _Dichter_ (1451b) unterscheiden sich nämlich nicht durch die gebundene oder ungebundene Rede, denn man könnte das Werk des _Herodot_ in Verse setzen und es würde nach wie vor eine Art Geschichtsdarstellung sein, mit Versmaß oder ohne Verse. Der Unterschied ist vielmehr der, daß jener, was sich zugetragen darstellt, dieser, was sich hätte zutragen können. 3. Deshalb ist auch die _Poesie philosophischer und höher einzuschätzen als die Geschichtsschreibung denn die Poesie stellt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung das Einzelne dar_. Das Allgemeine besteht darin, daß dem so oder so Beschaffenen es zukommt, so oder so nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu reden oder zu handeln und darauf richtet die Dichtkunst bei der Namengebung ihr Augenmerk, das Einzelne ist aber, was ein _Alkibiades_ getan oder erlitten hat. 4. Bei der Komödie ist nun dies bereits augenfällig geworden. Indem die Dichter nämlich ihren Stoff auf Grund wahrscheinlicher oder notwendiger Begebenheiten gestalteten, haben sie ihren Personen dementsprechend beliebige Namen beigegeben und nicht wie die Jambendichter sich mit einer historischen Persönlichkeit befaßt. 5. In der _Tragödie_ dagegen _hält man sich an die überlieferten Namen_. Der Grund dafür ist, daß das Mögliche auch glaublich ist. Was sich aber (S. 19) noch nicht zugetragen hat, an dessen Möglichkeit glauben wir nicht ohne weiteres, dagegen ist offenbar das möglich was sich bereits zugetragen hat, denn es hätte sich ja gar nicht zutragen können, wenn es unmöglich gewesen wäre. Indessen verhält es sich in den Tragödien nicht anders, in einigen gehört nur der eine oder zwei zu den bekannten Namen, während die übrigen erdichtet sind, in anderen findet sich überhaupt kein einziger bekannter Name, wie in der Anthē des Agathon, in welchem Drama die Begebenheiten ebenso wie die Namen erfunden sind, und dennoch gewährt es eine nicht geringere Freude. 6. Deshalb soll man auch _nicht um jeden Preis darnach trachten sich an die überlieferten Sagenstoffe_, die den Tragödien zugrundeliegen, _zu binden_, denn es wäre lächerlich darnach zu trachten, ist doch auch das Bekannte nur wenigen bekannt und trotzdem erfreut es alle. 7. Es ist demnach klar, daß der Dichter vielmehr ein _Dichter von Sagenstoffen als von Versmaßen_ sein muß, insofern er ein Dichter auf Grund der nachahmenden Darstellung ist und zwar Handlungen nachahmt Und sollte es sich einmal treffen, daß er das, was sich wirklich zugetragen hat, darstellt, so ist er nichtsdestoweniger ein Dichter. Denn nichts hindert, daß von dem, was sich tatsächlich zugetragen hat, manches der Wahrscheinlichkeit entsprechend sich zugetragen hat und in bezug auf diesen Punkt erweist er sich eben als ein Dichter jener Begebenheiten. [Sidenote: c. 9, 8. Die Fabel. Arten der Fabel.] 8. Von _mangelhaften_ Fabeln, d.h. Handlungen sind die _episodischen_ die schlechtesten. Ich verstehe unter einer episodischen Fabel eine solche, in der die episodischen Teile ohne Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit aufeinander folgen. Solche werden von minderwertigen Dichtern infolge ihres eigenen Unvermögens (S. 20) verfaßt, von guten dagegen aus Rücksicht auf die Schauspieler. Da sie nämlich Dramen aufführen und einmal die Fabel über Gebühr ausgedehnt haben, kommen sie oft in die Zwangslage die (natürliche Abfolge (der Begebenheiten) in Unordnung zu bringen. (1452a) 9. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun haben, die nicht nur in sich abgeschlossen ist, sondern auch furcht- und mitleiderregende Vorgänge enthält, diese aber ganz besonders dann entstehen, wenn sie sich wider Erwarten aus dem (inneren) Zusammenhange ergeben, . Und es wird das Wunderbare eine noch größere Wirkung ausüben, als wenn es nur von Ungefähr oder durch Zufall eintritt, da selbst bei rein zufälligen Ereignissen diejenigen den größten Eindruck des Wunderbaren machen, deren Vorkommen gleichsam den Schein der Absichtlichkeit erwecken, wie z.B. die Bildsäule des _Mitys_ in Argos den, der an dem Tode des _Mitys_ schuld war, erschlug, indem sie, gerade als er sie betrachtete auf ihn niederfiel. So etwas scheint nämlich nicht auf Zufall zu beruhen. Es sind also derartig beschaffene Stoffe notwendigerweise die kunstgerechteren (schöneren). * * * * * KAPITEL X 1. Von Fabeln sind die einen _einfach_, die anderen _verflochten_, denn derart sind auch ihrer Natur nach die Handlungen, deren nachahmende Darstellungen ja die Fabeln sind. Unter einer einfachen Fabel verstehe ich eine solche, in deren ununterbrochenem und einheitlichem Verlauf unserer Bestimmung (S. 21) gemäß der Umschwung ohne Peripetie oder Erkennung herbeigeführt wird, eine verflochtene dagegen bei der der Umschwung mit Erkennung oder Peripetie oder mit beiden zugleich zustandekommt. 2. Diese beiden müssen aber aus dem Aufbau der Fabel selbst sich ergeben und zwar so, daß sie aus den jeweilig vorhergegangenen Begebenheiten, sei es mit Notwendigkeit, sei es mit Wahrscheinlichkeit sich entwickeln. Denn es macht einen erheblichen Unterschied ob etwas "propter hoc" oder "post hoc" erfolgt. * * * * * KAPITEL XI 1. _Peripetie_ ist der Umschwung dessen, was man tut, in sein Gegenteil und zwar unserer Ansicht entsprechend auf Grund der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit So kommt z.B. einer im _Oidipus_,[15] um den _Oidipus_ zu erfreuen und ihn von seiner Furcht in betreff seiner Mutter zu befreien; indem er aber dadurch dessen Herkunft offenbart, bewirkt er das gerade Gegenteil und im _Lynkeus_ wird der eine zum Tode geführt, ein anderer [Danaos] folgt ihm, um ihn zu töten, es ergibt sich aber aus dem, was sie taten, daß dieser den Tod erleidet, jener aber gerettet wird. [Sidenote: c. 11, 2. Die Fabel. Peripetie und Anagnorisis.] 2. _Erkennung_ (Anagnorisis) ist, wie ja auch schon der Name besagt, die Umwandlung aus Unkenntnis in Kenntnis, die entweder zur Freundschaft oder Feindschaft der zu Glück oder Unglück ausersehenen Personen führt. Am kunstvollsten ist die Erkennung, wenn zugleich damit eine Peripetie eintritt, wofür die (S. 22) Erkennung im _Oidipus_ ein Beispiel bietet. 3. Es gibt nun freilich auch andere Arten der Erkennung denn in bezug sowohl auf leblose wie auf ganz beliebige Dinge kann sie in der erwähnten Weise eintreten, und man kann erkennen, ob jemand etwas getan oder ob er es nicht getan hat. Aber die wichtigste für die Fabel, d.h. die wichtigste für die Handlung ist die erstgenannte. Denn eine derartige Erkennung und Peripetie werden entweder Mitleid erwecken oder auch Furcht und als nachahmende Darstellung (1452b) solcher Handlungen gilt uns ja die Tragödie. Ferner werden ja auch Glück und Unglück durch solche Erkennungen bedingt sein. 4. Da nun die Erkennung (vorzugsweise) eine Erkennung von gewissen Personen ist, so gibt es einerseits Erkennungen, die nur von einer einzelnen Person in bezug auf die andere stattfinden, falls es nämlich bekannt ist, wer die andere Person ist; andrerseits müssen beide Parteien sich erkennen, wie z.B. _Iphigeneia_ von _Orestes_ vermittelst der Absendung ihres Briefes erkannt wurde, dieser aber von Seiten der Iphigeneia noch einer anderen Erkennungsart bedurfte. 5. Dieses wären also zwei Bestandteile der Fabel, nämlich Peripetie und Erkennung? die _dritte_ ist die _leidvolle Tat_. Eine leidvolle Tat aber ist eine verderbenbringende und schmerzverursachende Handlung als da sind Tötungen vor den Augen der Zuschauer Fälle, von übermäßigen Qualen, Verwundungen und sonstiges dieser Art. * * * * * KAPITEL XII 1. Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden muß, haben wir vorhin besprochen; was die _quantitativen_ anbelangt, d.h. die gesonderten (S. 23) Teile, in die sie geschieden werden, so sind es folgende: _Prolog, Epeisodion, Exodos, Chorlied_, das seinerseits in die _Parodos_ und das _Stasimon_ zerfällt. Diese Bestandteile sind allen Dramen gemeinsam, der Tragödie eigentümlich die _Gesänge von der Bühne_ und die _Kommoi_. 2. Es ist aber der Prolog ein vollständiger Teil der Tragödie vor dem Einzug des Chors, das Epeisodion ein vollständiger Teil der Tragödie, der zwischen vollständigen Chorgesängen liegt, die Exodos ein vollständiger Teil der Tragödie, nach dem kein Chorgesang folgt. Von den Chorpartien ist die Parodos der erste Vortrag des ganzen Chors, das Stasimon der Chorgesang ohne Anapaest und Trochaeus, der Kommos endlich ist der Trauergesang des Chors zusammen mit den Gesängen von der Bühne. Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden muß, haben wir also vorhin besprochen, was die quantitativen anbelangt, d.h. die gesonderten Teile, in die sie geschieden werden, so sind es die genannten. * * * * * KAPITEL XIII 1. Was man bei dem Aufbau der Fabeln erstreben und was man vermeiden muß und wodurch die Aufgabe der Tragödie erreicht werden wird, soll nun auf Grund des bereits Erörterten im folgenden dargestellt werden. [Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Quantitative Teile der Tragödie.] [Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Beschaffenheit der Handlung.] 2. Da die _Komposition der Tragödie_ keine einfache sondern eine _verflochtene_ sein soll und diese _furcht- und mitleiderregende_ Ereignisse nachahmend darzustellen hat, liegt doch eben darin das Charakteristische einer derartigen nachahmenden Darstellung so ist zunächst folgendes klar: _Weder dürfen sittlich hervorragende aus Glück in (S. 24) Unglück geratene Männer vor Augen treten_, denn dies wäre weder furcht- noch mitleiderregend, sondern (einfach) gräßlich, noch sollen _schlechte aus Unglück in Glück geraten_, denn dies wäre das Untragischste von allen, da es keine der Forderungen (1453a) erfüllt, indem es die allgemein menschliche Teilnahme unberührt läßt und weder mitleid- noch furchterregend ist. Ferner _soll auch nicht der Erzbösewicht aus Glück ins Unglück stürzen_, denn ein solcher Vorgang würde zwar menschliche Teilnahme erwecken, aber weder Mitleid noch Furcht. Ersteres nämlich bezieht sich auf einen unverdient Leidenden, letztere auf einen unseres gleichen, so daß ein derartiges Ereignis nichts Mitleid- oder Furchterregendes an sich hat. 3. Es bleibt mithin nur noch _Einer übrig, der zwischen jenen Charakteren die Mitte hält_. Es ist dies aber ein solcher, der weder durch sittliche Tüchtigkeit und Gerechtigkeit hervorragt, noch andrerseits durch Schlechtigkeit und Gemeinheit in Unglück gerät, sondern _infolge einer Art Irrtum und zwar bei Personen von großem Ansehen_ und in glücklicher Lebenslage, wie bei _Oidipus_ und _Thyestes_ und anderen erlauchten Männern aus solchen Geschlechtern. 4. Es ist daher notwendig, daß eine kunstgerechte Fabel _vielmehr einen einseitigen Ausgang als einen doppelten_, wie manche meinen, haben muß und daß der Umschwung nicht in Glück aus Unglück, sondern im Gegenteil aus Glück in Unglück stattfinde und zwar nicht durch Schlechtigkeit, sondern auf Grund eines folgenschweren Irrtums von seiten eines Mannes der angegebenen Art oder eines, der eher besser als schlechter ist Einen Beweis dafür liefert auch die (literarhistorische) Entwicklung, denn (S. 25) anfangs wählten die Dichter der Reihe nach beliebige Sagenstoffe, jetzt aber drehen sich die Tragödien nur um wenige Familienhäuser, wie um einen _Alkmeon, Oidipus, Orestes, Meleagros, Thyestes, Telephos_ und solch' andere, denen es beschieden war, entweder Schreckliches zu leiden oder zu vollbringen. 5. Aus einer derartig aufgebauten Handlung entsteht also die nach den Regeln der Kunst gebaute schönste Tragödie. Deshalb befinden sich auch diejenigen im Irrtum, die _Euripides_ tadeln, weil er dieses Verfahren in seinen Tragödien einschlägt und viele seiner Dramen unglücklich enden. Denn gerade dies ist, wie gesagt, das Richtige. Der schlagendste Beweis dafür ist folgender. Bei der Bühnenaufführung erscheinen gerade derartige Stücke, falls sie gut gespielt werden, tragisch ganz besonders wirksam und deshalb erscheint _Euripides_, mag auch in anderen Dingen seine Technik nicht (immer) lobenswert sein, doch tragisch wirksamer als andere Dichter. 6. An _zweiter_ Stelle kommt diejenige Anlage der Handlung, der von einigen die erste eingeräumt wird, nämlich die, _welche eine doppelte Anlage enthält_ wie die _Odyssee_, und für die Besseren und Schlechteren (wider Erwarten) in entgegengesetzter Weise ausläuft. Sie scheint aber die erste Stelle auf Grund der Schwäche des Theaterpublikums einzunehmen richten sich doch die Dichter in ihren Werken nach den Wünschen der Zuschauer. Aber nicht dies ist das Lustgefühl, das von der Tragödie ausgehen soll, sondern jener Vorgang ist vielmehr der Komödie eigentümlich, wo nämlich Personen, die in der Sage die größten Feinde sind, wie z.B. _Orestes_ und _Aigisthos_, am Schluß als Freunde abziehen und keiner den Tod von der Hand des anderen erleidet. * * * * * KAPITEL XIV [Sidenote: c. 14, 1. Die Fabel. Arten der Handlung.] l. Es kann nun das _Furcht- und Mitleiderregende_ (S. 26) (1453b) aus der szenischen Ausstattung erwachsen, es kann aber auch aus der _Verknüpfung der Ereignisse_ selbst sich ergeben und dies ist das Vortrefflichere und Sache des besseren Dichters. Man muß nämlich auch ohne Rücksicht auf die Aufführung die Fabel so gestalten, daß man schon beim _bloßen Anhören_ aus dem, was sich zuträgt, Schauder und Mitleid empfindet, eine Wirkung, die jemand, der die (dramatische) Darstellung der _Oidipus_-Geschichte auch nur (vorlesen) hört, an sich erproben kann. Diese Wirkung aber (allein) durch Vermittlung der szenischen Ausstattung zu erzielen ist unkünstlerischer, weil sie (rein äußerer) theatralischer Mittel bedarf. Diejenigen aber, die vermittelst szenischer Ausstattung nicht das Furcht- und Mitleiderregende, sondern lediglich Wundererscheinungen bezwecken, haben überhaupt nichts mehr mit der Tragödie gemein, denn _nicht jede Lustempfindung darf man von der Tragödie verlangen_, sondern nur die (ihrem Wesen) eigentümliche. Da also der Dichter nur die aus Mitleid und Furcht vermittelst einer nachahmenden Darstellung sich ergebende Lustempfindung bereiten soll, so ist klar, daß er diese Wirkung eben in die Begebenheiten selbst verlegen muß. 2. Wir wollen nunmehr untersuchen, welche _Art von Vorgängen als schrecklich, welche als mitleidvollanzusehen ist_. Notwendigerweise spielen sich derartige Handlungen unter Personen ab, die _entweder untereinander verwandt oder verfeindet oder keins von beiden_ sind. Greift ein Feind einen Feind an, mag er nun die Tat wirklich ausführen oder nur im Begriff sein sie auszuführen, so ist das nicht mitleid- oder furchterregend, wenn wir (S. 27) (im ersteren Falle) von dem leidvollen Vorgang als solchem absehen, und dasselbe trifft auf Personen zu, die sich gleichgültig gegenüberstehen. 3. Wenn aber die leidvollen Taten unter Verwandten stattfinden, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den Vater, die Mutter den Sohn oder der Sohn die Mutter tötet oder zu töten im Begriff ist oder irgend ein anderer (Verwandter) etwas der Art tut, so sind dies die Begebenheiten, die man aufsuchen muß. 4. Den Kern der _überkommenen Sagen darf man aber nicht zerstören_, ich meine, daß z.B. _Klytaimestra_ von der Hand des _Orestes_ fällt und _Eriphyle_ von der des _Alkmeon_; im übrigen soll der Dichter selbst erfinden und die überlieferten Stoffe _kunstvoll_ verwerten. Was wir unter "kunstvoll" verstehen, wollen wir etwas genauer erläutern. Die Handlung kann nämlich (1) so sich abspielen, wie die alten Dichter Personen, die (ihre Opfer) kennen und wissen, wer sie sind, darzustellen pflegten, wie noch _Euripides_[16] _Medea_ ihre Kinder mordend darstellte. [Sidenote: c. 14, 5. Die Fabel. Arten der Handlung.] 5. Ein weiterer Fall ist (2) der, in dem die Tat in Unkenntnis (des Opfers) begangen wird oder aber, (3) wo das Schreckliche zwar auch unwissentlich ausgeführt wird, aber erst hinterher die Verwandtschaft erkannt wird, wie der _Oidipus_ des _Sophokles_, wo freilich die Tat außerhalb des Dramas liegt; innerhalb der Tragödie selbst gibt uns ein Beispiel der _Alkmeon_ des _Astydamas_ oder _Telegonos_ im "_Verwundeten Odysseus_." Sodann (4) kann man nur im Begriff sein, irgend eine ruchlose Tat in Unkenntnis zu begehen, vor der Ausführung aber (das Opfer) erkennen. Außer diesen Fällen gibt es keine anderen. Denn notwendiger weise ist die Tat entweder vollbracht oder nicht, und (S. 28) zwar wiederum entweder in Kenntnis (des Opfers) oder in Unkenntnis. 6. Von diesen (Möglichkeiten) ist nun in Kenntnis (des Opfers) die Tat nur zu beabsichtigen, aber nicht zu vollführen, die minderwertigste. Denn dies hat etwas Abscheuerweckendes und nichts Tragisches an sich, fehlt ihr doch die leidvolle Tat. Darum hat auch niemand derartiges dargestellt, oder doch nur selten, wie z.B. in der _Antigone Haimon_ gegenüber _Kreon_ (1454a) so verfährt[17]. 7. _An zweiter Stelle_ kommt die wirkliche Vollziehung der Tat, wobei die zwar in Unkenntnis vollzogene, aber mit einer nach der Tat folgenden Erkennung die bessere ist. 8. Die _wirkungsvollste_ Art aber ist die letzte. Ich meine z.B., wie im _Kresphontes Merope_ sich anschickt ihren Sohn zu töten, ihn aber nicht tötet, sondern (vorher) erkennt und wie in der _Iphigeneia_ die Schwester den Bruder erkennt, (ehe sie ihn tötet), und in der _Helle_ der Sohn im Begriff die Mutter (dem Tode) auszuliefern sie erkennt. 9. Deshalb bewegen sich, wie bereits erwähnt, die Tragödien um nicht viele Geschlechter. Denn auf der Jagd nach (passenden) Stoffen gelang es den Dichtern weniger durch ihre eigene Kunst als durch des Zufalls Gunst derartige Wirkungen in ihren Fabeln anzubringen, und sie wurden so gezwungen bei denjenigen Familienhäusern zusammenzutreffen, in denen eben derartige leidvolle Taten sich ereignet haben. Über die Verknüpfung der Begebenheiten und die nötige Beschaffenheit dieser Sagenstoffe ist also hiermit hinreichend gesprochen worden. * * * * * KAPITEL XV (S.29) 1. Was die _Charaktere_ anbelangt, so sind es _viererlei_ Eigenschaften, auf die man sein Augenmerk richten muß. _Erstes_ und wichtigstes Erfordernis ist, daß sie _sittlich gut_ seien. Charakter wird aber jemand haben, wenn, wie bereits erwähnt, seine Eede oder Handlungsweise irgendeine Willensrichtung, welcher Art sie auch sein mag, offenbart und zwar einen sittlich guten Charakter, wenn diese Willensrichtung eine sittlich gute ist. Ein solcher ist aber in jeder menschlichen Gattung vorhanden, denn auch ein Weib kann sittlich gut sein und ein Sklave, obgleich vielleicht von diesen die eine ein minderwertiges, der andere ein ganz und gar untaugliches Geschöpf ist. 2. Das _zweite_ ist das _Angemessene_. Es kann z.B. ein Charakter tapfer sein, ohne daß dies für ein Weib angemessen sein würde, wie denn ein solcher im allgemeinen bei ihr auch nicht üblich ist. 3. Das _dritte_ ist die (historische) _Ähnlichkeit_. Dies ist nämlich etwas anderes als den Charakter sittlich gut und angemessen, wie wir uns ausdrückten, darzustellen. 4. Das _vierte_ ist die _Konsequenz_, denn selbst wenn irgend eine Person, die den Gegenstand der nachahmenden Darstellung abgibt, inkonsequent sein sollte und als ein derartiger Charakter dem Dichter vorgelegen hat, so muß sie gleichwohl konsequent inkonsequent sein. [Sidenote: c. 15, 5. Die Charaktere.] 5. Ein Beispiel einer Schlechtigkeit des Charakters von nicht (innerer) Notwendigkeit ist beispielsweise _Menelaos_ im _Orestes_, von einem unpassenden und unangemessenen, z.B. der Klagegesang des _Odysseus_ in der _Skylla_ und die Rede der _Melanippe_, , von einem inkonsequenten endlich die _Iphigeneia in Aulis_, (S. 30) denn die (um ihr Leben) Flehende gleicht in keiner Weise der späteren (sich freiwillig opfernden).[18] 6. Man soll auch in der Zeichnung der Charaktere, ebenso gut wie in der Verknüpfung der Handlungen, stets, sei es auf deren Wahrscheinlichkeit, sei es auf deren Notwendigkeit bedacht sein, auf daß ein so beschaffener Charakter so oder so, entweder nach der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit auch rede oder handle, wie ja auch die eine Begebenheit auf die andere der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit entsprechend erfolgen muß. 7. Es ist demnach klar, daß auch die _Lösungen in den Fabeln_ sich aus dem _Charakter_ selbst ergeben (1454b) müssen und nicht wie in der _Medea_[19] durch die (Theater-) Maschine und in der _Ilias_[20] anläßlich der Vorgänge bei der Abfahrt, denn die Maschine darf vielmehr nur für Begebenheiten außerhalb des Dramas in Anwendung kommen, sei es in Bezug auf Ereignisse der Vergangenheit oder bei Vorgängen, die ein Mensch nicht wohl wissen konnte, oder aber bei zukünftigen Dingen, die der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen denn den Göttern gestehen wir ja zu, daß sie alles wahrnehmen. 8. Aber auch keine Ungereimtheit darf in Tragödien vorkommen und, wenn ja einmal, nur außerhalb der Tragödie, wie jene bekannte im _Oidipus_ des _Sophokles_.[21] 9. Da nun die Tragödie _eine nachahmende Darstellung besserer Menschen_, als wir es zusein pflegen, ist, so muß man die guten Portraitmaler als nachzuahmendes Vorbild nehmen. Indem nämlich (S. 31) diese ihren Personen zwar die ihnen eigentümliche Gestalt verleihen und sie demgemäß ähnlich bilden, malen sie sie dennoch schöner. So muß auch der nachahmend darstellende Dichter, wenn er zornige oder leichtmütige oder mit anderen derartigen Charakterzügen ausgestattete Personen zu bilden hat, sie in ihrer Eigenart als _sittlich vortreffliche Menschen zeichnen_, wie z.B. _Homer_ den sich fernhaltenden _Achill_ als einen guten Menschen geschildert hat. 10. Auf diese Dinge muß man also achten und überdies auch auf die der Dichtung sich notwendig anpassende sinnfällige Darstellung, denn auch bei dieser kann man oft in die Irre gehen. Doch ist darüber bereits in meinen herausgegebenen Schriften zur Genüge gehandelt worden. * * * * * KAPITEL XVI [Sidenote: c. 16, 1. Arten der Anagnorisis.] 1. Was Erkennung ist, wurde früher gesagt. Was nun die _Arten der Erkennung_ betrifft, so ist die erste die unkünstlerischste, deren sich die meisten als Verlegenheitsmittel bedienen, nämlich die durch Zeichen. Von diesen sind nun (a) die einen _angeboren_, wie z.B. die Lanze, welche die Erdgeborenen tragen, oder die Sterne, wie z.B. die im _Thyestes_ des _Karkinos_. Andere (b) sind _erworben_ und diese wiederum sind teils _körperlich_, wie Narben, teils _äußerliche Gegenstände_, wie beispielsweise Halsbänder und die durch die Wanne herbeigeführte Erkennung in der _Tyro_. Aber auch diese Zeichen kann man mehr oder minder geschickt anwenden. So wurde z.B. _Odysseus_ an der Narbe auf die eine Weise von der Amme,[22] auf eine andere von dem Sauhirten[23] erkannt. Allerdings (S. 32) sind die lediglich der Beglaubigung wegen eingeführten Erkennungen weniger kunstvoll und überhaupt alle rein äußerlichen Erkennungen dieser Art. Doch sind die aus der Peripetie sich ergebenden, wie die in der (eben genannten) Badeszene[24], (verhältnismäßig) besser. 2. Eine _zweite_ Art sind die vom Dichter _erfundenen_ und eben darum unkünstlerisch. So erkannte z.B. _Iphigeneia_ in der _Iphigeneia_, daß _Orestes_ (vor ihr stehe). Jene nämlich wurde durch den Brief erkannt[25], dieser sagt aber selbst[26], was dem Dichter beliebt, nicht aber was die Handlung fordert. Deshalb kommt dies (Verfahren) dem erwähnten Mißgriff ziemlich nahe, denn er (Orestes) hätte ebensogut einige (Erkennungszeichen auch an sich tragen können. Ein (weiteres) Beispiel liefert "_die Stimme der Spindel_" im _Tereus_ des _Sophokles_. 3. Die _dritte_ Art kommt auf Grund einer _Erinnerung_ zustande, indem man sich einer Sache bewußt wird, die man wahrgenommen hat, wie der Vorgang in den _Kypriern_ des _Dikaiogenes_, denn (daselbst) (1455a) brach (der Held) beim Anblick des Bildes in Weinen aus, und derjenige in der "Mär des _Alkinoos_," denn nachdem er (Odysseus) dem Kitharisten zugehört hatte und sich der (vorgetragenen Begebenheiten) erinnerte, vergoß er Tränen,[27] wodurch sie dann beide erkannt wurden. 4. Die _vierte_ Art endlich beruht auf einer _Schlußfolgerung_ wie z.B. in den _Choephoren_[28]: Jemand (dem Orestes oder mir, Elektra) ähnlich ist angekommen, (S. 33) (ihm oder mir) ähnlich ist aber niemand außer _Orestes_. Also ist _Orestes_ angekommen. Ferner die Erkennungsszene in betreff der _Iphigeneia_ bei _Polyidos_, dem Sophisten, denn es war (durchaus) wahrscheinlich daß _Orestes_ den Schluß zog, weil seine Schwester geopfert wurde, so sei es auch ihm nun beschieden geopfert zu werden. Ferner im _Tydeus_ des _Theodektes_: Gekommen seinen Sohn zu finden, verfalle er nun selbst dem Tode. Endlich die Szene in den _Phiniden_: Nachdem die Frauen des Ortes ansichtig wurden, schlössen sie auf ihr Verhängnis, weil ihnen das Schicksal bestimmt hatte an diesem Ort zu sterben, denn eben dort seien sie ausgesetzt worden. Es gibt aber auch eine zusammengesetzte Art der Erkennung aus dem Fehlschluß des einen, (der angeredeten Person), wie z.B. im "_Odysseus der Trugbote_". Da behauptete der eine (Odysseus), er allein könne den Bogen spannen und kein anderer. Dies läßt ihn der Dichter nach der Überlieferung sagen; wenn er nun aber hinzufügt, er werde den Bogen wiedererkennen, den er doch niemals gesehen, so war die Annahme, er werde diesen (wirklich) wiedererkennen, ein Fehlschluß. [Sidenote: c. 16, 5. Arten der Anagnorisis.] 5. Von allen Erkennungsarten ist aber diejenige, die aus den Begebenheiten selbst entspringt, die beste, insofern die Überraschung auf Grund wahrscheinlicher Vorgänge erfolgt, wie im _Oidipus_ des _Sophokles_[29] und in der _Iphigeneia_[30], denn es ist durchaus wahrscheinlich daß sie ein Schreiben mitzugeben wünscht. Diese Erkennungen bestehen für sich allein ohne erdichtete Zeichen, wie Halsbänder. An zweiter Stelle kommt die aus einer Schlußfolgerung sich ergebende. * * * * * KAPITEL XVII (S. 34) [Sidenote: c. 17, 1. Vorschriften für den Tragödiendichter.] 1. Man muß bei der _Gestaltung der Fabeln und ihrer sprachlichen Ausarbeitung die Vorgänge soweit wie irgend möglich sich vor Augen stellen_, denn nur wenn der Dichter diese im klarsten Lichte sieht, als wäre er bei den Begebenheiten selbst zugegen, dürfte er das Passende finden und auch Widersprüche schwerlich übersehen. Ein Beweis dafür ist, was dem _Karkinos_ einmal zum Vorwurf gemacht wurde. Eine Person [Amphiaraos?] entstieg dem Tempel <....> Dies entging dem Dichter, der sich die Situation nicht vergegenwärtigte, und so fiel er bei der Aufführung durch, weil dieser Verstoß den Unwillen der Zuschauer erregte. 2. _Sodann soll der Dichter_, soweit es irgend wie angeht, _Mienen und Geberden seiner Personen an sich_ (darstellerisch) _miterproben_, denn am überzeugendsten sind die, welche kraft ihres eigenen Naturells sich in (die betreffenden) Gemütsstimmungen versetzen können, und am Wahrheitsgetreuesten wird der selbst heftig Erregte aufregend darstellen und der Erzürnte seinen Zorn auf andere übertragen. Deshalb ist die _Dichtkunst vielmehr Sache eines Hochbegabten als eines Besessenen_, denn jene sind reichlich bildsam, diese aber außer Rand und Band. 3. Der Dichter soll ferner die _Sagenstoffe_ und zwar (1455b) sowohl die bereits erfundenen als die, welche er selbst erfindet, _zuerst in einem allgemeinen Umriß entwerfen, dann Episoden einflechten_, d.h. erweitern. Ich meine, das Allgemeine läßt sich z.B. an der _Iphigeneia_ so veranschaulichen: Eine gewisse Jungfrau wurde auf den Opferaltar gelegt und den Opfernden auf unbekannte Weise entrückt, sie wurde in ein anderes Land[31] versetzt, wo es Brauch war (S. 35) Fremde der (Landes) Göttin[32] zu opfern. Sie erhielt dieses Priesteramt.[33] Nach einiger Zeit fügte es sich, daß ihr Bruder[34] eintraf--die Tatsache, daß der Gott[35] aus einem bestimmten Grunde ihm befohlen hatte dorthin zu kommen und in welcher Absicht,[36] liegt außerhalb der dramatischen Handlung. Genug, er kam, wurde festgenommen und gerade im Begriff geopfert zu werden, erkannte er seine Schwester, sei es, wie _Euripides_[37], sei es wie _Polyidos_ die Erkennung (des Bruders) herbeiführte, indem er ihn in wahrscheinlicher Weise die Äußerung tun läßt, daß also nicht nur seine Schwester, sondern nun auch er geopfert werde, und daraus erfolgte seine Rettung. Nachdem dieser Umriß entworfen und die Namen (den Personen) bereits beigelegt worden sind, füge man Episoden ein, achte aber darauf, daß diese Episoden passend sind, wie z.B. beim _Orestes_ der Wahnsinnsanfall[38], der seine Ergreifung veranlaßte, und seine Rettung vermittelst der Reinigung.[39] [Sidenote: c. 17, 4. Vorschriften für den Tragödiendichter.] 4. In den _Dramen müssen die Episoden eng begrenzt sein_, das Epos dagegen wird durch sie (gebührend) verlängert. So ist die Geschichte der _Odyssee_ nicht eben lang: Ein Mann[40] ist viele Jahre von der Heimat entfernt, er wird von einem Gott[41] feindselig überwacht und findet sich schließlich allein? in (S. 36) seinem Hause lagen inzwischen die Verhältnisse so, daß von Freiern seine Habe verschwendet und seinem Sohne[42] nachgestellt wird. Da kommt der (einst) von Unglücksstürmen Umhergeworfene heim und, nachdem er einigen sich zu erkennen gegeben hatte[43], geht er zum Angriff über, wobei er selbst gerettet wird, während er seine Feinde vernichtet. Dies der eigentliche Kern, alles andere sind Episoden. * * * * * KAPITEL XVIII 1. Jede Tragödie besteht aus einer _Lösung_ und einer _Schürzung_. Der Schürzung gehören oft Begebenheiten an, die noch außerhalb und einige, die innerhalb der Handlung fallen, das übrige bildet die Lösung. Unter Schürzung verstehe ich aber diejenige Verknüpfung, die vom Anfang bis zu demjenigen Teil reicht, der die Grenze bezeichnet, von der aus ein Umschwung in Glück oder Unglück sich vollzieht; unter Lösung diejenige vom Umschwung bis zum Schluß. So umfaßt im _Lynkeus_ des _Theodektes_ die Schürzung die Vorgeschichte, die Wegnahme des Kindes und was unmittelbar darauf folgt, die Lösung dagegen reicht von der Anschuldigung des Mordes bis zum Schluß. 2. Es gibt vier Arten der Tragödie und ebensoviele (?) Teile der Tragödie waren genannt worden, nämlich die verflochtene, die ganz auf Peripetie oder Erkennung hinausläuft, ferner die eine leidvolle Tat enthaltende (pathetische), wie z.B. die _Aias_--und (S. 37) (1456a) _Ixion_dramen, und die auf Charakterzeichnung beruhende (ethische), wie die _Phthiotinnen_ und der Peleus, die vierte, einfache erscheint in Verbindung mit den beiden letzteren, wie z.B. die _Phorkiden_, der _Prometheus_ und die Stücke, die im Hades spielen. Man sollte nun ganz besonders darnach trachten, alle diese Behandlungsarten sich anzueignen, falls dies aber nicht möglich, so doch die wichtigsten und meisten, zumal man gerade heutzutage die Dichter einer gehässigen Kritik zu unterziehen pflegt. Da es nämlich für jeden Teil (einer Tragödie) vortreffliche Dichter gibt, fordert man, daß der Einzelne die Virtuosität (Spezialität) eines jeden überbieten soll. 3. Von Rechts wegen darf man eine ganz verschiedene Tragödie (im Verhältnis zu einer anderen) als die nämliche ansprechen, selbst wenn sie im Stoff nicht zueinander stimmen. Dieser Fall tritt ein, wenn Schürzung und Lösung dieselben sind. Überhaupt _schürzen viele den Knoten vortrefflich, lösen ihn aber schlecht_. Es ist aber nötig, daß beides im Einklang stehe. [Sidenote: c. 18, 4. Vorschriften für den Tragödiendiohter.] 4. Der Dichter muß ferner, wie wiederholt bemerkt wurde, sich daran erinnern seine Tragödie nicht episch zu gestalten. Unter episch verstehe ich aber einen vielstoffigen Inhalt, wie wenn jemand z.B. den ganzen Stoff der _Ilias_ dramatisieren wollte. Dort (im Epos) erhalten nämlich in Folge seiner Länge die Teile ihre angemessene Ausdehnung, in den Dramen aber wird dies (Verfahren) einen der Erwartung ganz entgegengesetzten Erfolg haben. Ein Beweis dafür ist, daß diejenigen, welche die Zerstörung _Ilions_ als Ganzes dramatisierten und nicht einzelne Teile, wie _Euripides_, oder die Sage der _Niobe_, und nicht wie _Aischylos_, entweder durchfielen oder im Wettkampf schlecht abschnitten, hat doch sogar _Agathon_ in diesem Punkte (S. 38) allein einen Mißerfolg zu verzeichnen. 5. In Peripetien und in einfachen Handlungen erreichen die Dichter in bewundernswerter Weise die Wirkung, die sie erstreben. Denn diese ist eine tragische und erweckt somit menschliche Teilnahme. Dieser Fall tritt ein, wenn ein kluger, aber schlechter Mensch, wie _Sisyphos_, hintergangen wird und ein mannhafter, aber ungerechter Charakter unterliegt. Denn auch das ist in dem Sinne wahrscheinlich, wie es _Agathon_ versteht, "_Ist es doch wahrscheinlich, daß vieles Unwahrscheinliche sich ereignet_." 6. Ferner muß der Dichter den Chor wie einen der _Schauspieler auffassen_, er soll ein (organisches) Glied des Ganzen sein und an der dramatischen Handlung teilnehmen, nicht wie bei _Euripides_, sondern wie bei _Sophokles_. Bei zahlreichen (Dichtern) haben die Chorlieder nicht viel mehr mit der betreffenden Fabel zu tun als mit irgend einer anderen Tragödie. Deshalb lassen sie (sogenannte) Embolima (Einlagen) singen, ein Brauch, den zuerst _Agathon_ aufbrachte. Und doch welch' ein Unterschied besteht darin, solche Intermezzi zu singen oder eine Rede aus einem Stück in ein anderes einzufügen [oder gar ein ganzes Episodion]? * * * * * KAPITEL XIX 1. Über die anderen Arten (der Tragödie) ist nun gesprochen worden, es erübrigt noch über den _sprachlichen Ausdruck_ und die _Gedanken_ zureden. Das, was die _Gedanken_ angeht, mag in den Büchern über die Rhetorik seinen Platz haben, da dies mehr diesem Untersuchungsgebiet eigen ist. In den Bereich der Gedankenbildung fällt das, was vermittelst der (S. 39) (1456b) Rede bewerkstelligt werden muß, zu deren Funktionen das Beweisen und Widerlegen und die Erregung von Gemütsstimmungen gehört, wie Mitleid oder Furcht oder Zorn oder was es sonst noch derartiges gibt; ferner die Vergrößerung und Verkleinerung von Dingen. Es leuchtet aber ein, daß man auch in den Handlungen dieselben Gesichtspunkte anwenden muß, wenn man sie entweder mitleiderregend oder schrecklich oder groß oder wahrscheinlich machen will. Ein Unterschied besteht lediglich darin, daß diese Handlungen ohne (sprachliche) Belehrung sich kundgeben müssen, während die durch die Rede vermittelten von dem Redenden selbst bewerkstelligt werden und ein Ergebnis der Rede sein müssen, denn worin bestände denn sonst die Aufgabe des Redenden, wenn die Gedanken auch ohne Vermittlung der Rede in Erscheinung treten würden? [Sidenote: c. 19, 2. Gedankenbildung. Der sprachliche Ausdruck.] 2. Von dem nun, was in das Gebiet des _sprachlichen Ausdrucks_ gehört, bilden _einen_ Teil der Untersuchung die _Satzarten_, deren Kenntnis übrigens mehr Sache der Vortragskunst ist und desjenigen, der deren Kunsttheorie beherrscht, wie z.B. was Befehl ist und was Wunsch oder Erzählung oder Drohung oder Frage oder Antwort und was es sonst derartiges gibt. Aus deren Kenntnis oder Unkenntnis kann aber der Dichtkunst keinerlei Tadel, der der Beachtung würdig wäre, erwachsen. Denn wer wird darin einen Fehler erkennen wollen, was _Protagoras_ rügt, daß (Homer) z.B. in der Meinung eine Bitte auszusprechen befiehlt, indem er sagt: _Singe, o Göttin, den Zorn_[44], denn, so behauptet er, jemanden auffordern etwas zu tun oder nicht zu tun sei ein Befehl. * * * * * KAPITEL XX [Sidenote: c. 20, 1. Der sprachliche Ausdruck.] 1. Der _sprachliche Ausdruck in seiner Gesamtheit_ (S. 40) enthält folgende Teile: den _Buchstaben_, die _Silbe_, das _Bindewort_, den _Artikel_, das _Nennwort_ (Substantiv), das _Zeitwort_ (Verbum), die _Beugung_ (Flexion) und den _Satz_ (Wortgefüge). Der _Buchstabe_ ist ein unzerlegbarer Laut, aber nicht in allen Fällen, sondern nur, wenn aus ihm naturgemäß ein zusammengesetztes Lautgebilde sich entwickeln kann, denn auch Tiere haben unzerlegbare Laute, von denen ich keinen einzigen als einen zusammengesetzten oder einen Buchstaben bezeichne. Die Teile dieses Lautes sind der _Selbstlauter_ (Vokal), der _Nichtlauter_ (Muta) und der _Halbvokal_ (Liquida). Ein _Vokal_ hat einen hörbaren, ohne Anlegung (der Zunge) an die Lippen oder die Zähne gebildeten Laut, der _Halbvokal_ hat einen mit Anlegung (der Zunge) gebildeten, hörbaren Laut, wie z.B. R und S, der _Nichtlauter_ ist zwar ebenfalls mit Anlegung (der Zunge) gebildet, hat aber für sich keinen zusammengesetzten hörbaren Laut, sondern wird nur hörbar in Verbindung mit solchen, die irgend ein zusammengesetztes Lautgebilde haben, wie z.B. G und D. Diese Lautgebilde unterscheiden sich nun wiederum nach den Mundbildungen und den Mundstellen, durch den rauhen und leichten Hauch (Spiritus asper und lenis), durch Länge und Kürze (Quantität), endlich durch Tonhöhe und Tiefe und das Mittlere. Die Erörterung über diese Dinge im Einzelnen gehört aber in das Gebiet metrischer Untersuchungen. 2. Die _Silbe_ ist ein zusammengesetzter, bedeutungsloser Laut, gebildet aus einer Muta und einem Vokal, denn G + R ohne A bildet keine Silbe, wohl aber mit A, wie in GRA. Jedoch die (S. 41) Erörterung auch dieser Unterschiede ist Sache der Metrik. 3. _Bindewort_ ist ein zusammengesetztes, bedeutungsloses (1457a) Lautgebilde, wie z.B. _men_ (= zwar), _ētoi_ (= wahrlich), _dê_" (= aber), oder aber ein Lautgebilde, das dazu bestimmt ist, aus mehreren Lautgebilden eines Lautes (?) einen einzigen bedeutsamen Laut (?) herzustellen. 4. _Artikel_ ist ein zusammengesetztes, bedeutungsloses Lautgebilde, welches Anfang oder Ende oder die Gliederung eines Satzes anzeigt, wie z.B. _amphi_ (= um), _perí_ (= über) usw. oder[45] aber ein zusammengesetztes bedeutungsloses Lautgebilde, welches einen einzigen bedeutungsvollen und aus mehreren Lauten entstandenen Laut weder verhindert noch hervorbringt und naturgemäß sowohl an die Spitze wie auch in die Mitte (des Satzes) sich stellen läßt. 5. _Substantiv_ ist ein zusammengesetztes, bedeutsames Lautgebilde ohne Zeitbestimmung, von dem kein Teil an und für sich etwas bedeutet, denn in zusammengesetzten Wörtern gebrauchen wir ihre Teile nicht als an und für sich bedeutsam, wie z.B. in _Theodoros_ (= Gottesgeschenk) _dōros_ keine (selbständige) Bedeutung hat. [Sidenote: c. 20, 6. Der sprachliche Ausdruck.] 6. _Verbum_ ist ein zusammengesetztes, bedeutsames Lautgebilde mit Zeitbestimmung, von dem kein Teil ebenso wie beim Substantivum an und für sich Bedeutung hat. So bezeichnet _Mensch_ oder _weiß_ nicht das Wann, dagegen _er geht_ oder _er ist gegangen gangen_ oder _er wird gehen_ bezeichnet die Gegenwart (S. 42) Vergangenheit und Zukunft. 7. _Beugung_ (_Flexion_) bezieht sich auf das Substantivum oder das Verbum und bezeichnet teils das Wessen (= Genetiv) oder Wem (= Dativ) und anderes der Art, teils die Einzahl oder Mehrzahl, wie _der Mensch_ oder _die Menschen_, teils endlich die Ausdrucksweisen, wie z.B. Frage und Befehl, denn _ging er_? oder _geh_! ist eine Flexion des Verbums nach diesen Modalitäten. 8. Das _Wortgefüge_ (Satz) ist ein zusammengesetztes bedeutsames Lautgebilde, von dem einige Teile an und für sich etwas bedeuten, denn nicht jedes Wortgefüge besteht aus Verben und Substantiven, wie z.B. die Definition des Menschen[46], sondern es kann auch ohne Verba ein Satzgefüge entstehen, aber es wird dennoch stets irgend einen bedeutsamen Bestandteil enthalten, wie z.B. _Im Gehen, Kleon, der Sohn des Kleon_. 9. Eine Einheit kann aber auch das Wortgefüge auf zweifache Weise sein, entweder nämlich, daß es (an sich) ein Einheitliches bezeichnet oder aber, daß dieses aus der Verbindung von mehreren entsteht. So ist z.B. die _Ilias_ eine Einheit durch eine solche Verbindung der Satz vom Menschen aber dadurch, daß er (aus sich) eine Einheit bezeichnet. * * * * * KAPITEL XXI 1. Von den _Arten des Substantivs_ sind die einen _einfach_, die anderen _zweiteilig_. Unter einem einfachen verstehe ich ein solches, das aus nicht bezeichnenden (S. 43) Teilen besteht, wie z.B. _Erde_ (Gé), unter diesem ein solches, das einerseits aus einem bezeichnenden und einem nichtbedeutsamen Teil besteht, nur daß innerhalb des (zweiteiligen) Substantivums der bezeichnende und nichtbedeutsame Bestandteil nicht in Betracht kommt, andrerseits sich nur aus bezeichnenden Bestandteilen zusammensetzt. Es gibt freilich auch ein dreifaches und vierfaches Kompositum, ja sogar ein vielfaches, wie viele Bildungen der Massalioten, z.B. _Hermokaikoxanthos_. (1457b) 2. Jedes Wort ist entweder ein _allgemein gebräuchliches_ oder eine _Glosse_ oder eine _Metapher_ oder eine _schmückende Bezeichnung_ oder ein _neugebildetes_ oder ein _gedehntes_ oder ein _verkürztes_ oder ein _umgewandeltes_. 3. Unter einem _allgemein gebräuchlichen_ Wort verstehe ich, was jedermann gebraucht, unter einer _Glosse_ das, was Fremde gebrauchen, so daß offenbar ein und dasselbe Wort sowohl eine Glosse wie allgemein gebräuchlich sein kann, nur freilich nicht bei denselben Personen. So ist _Sígynon_ (= Wurfspieß) bei den _Kypriern_ allgemein gebräuchlich, bei uns aber eine Glosse, und umgekehrt _dory_ (= Wurfspieß) bei uns allgemein gebräuchlich, bei den _Kypriern_ dagegen eine Glosse. [Sidenote: c. 21, 4. Der sprachliche Ausdruok.] 4. Eine _Metapher_ besteht darin, daß man einem Worte eine ihm (ursprünglich) nicht zukommende Bedeutung beilegt, sei es (1) von der Gattung auf die Art oder (2) von der Art auf die Gattung oder (3) von der Art auf eine (andere) Art oder endlich (4) auf Grund einer Proportion. Als Beispiel von der Gattung auf die Art nenne ich "Hier steht mein Schiff"[47], denn "vor Anker liegen" bezeichnet das "Stehen" eines bestimmten Gegenstandes (S. 44) (2) Von der Art auf die Gattung: "_Ja, der zehntausend herrliche Taten vollbrachte, Odysseus_".[48] Diesen Ausdruck "zehntausend" braucht er (der Dichter) nämlich statt "viele". (3) Von der Art auf die Art z.B. "_Mit dem Erze abschöpfend die Seele_" und "_abschneidend (von fünf Brunnen) mit dem unverwüstlichen ehernen Kruge_,[49] denn dort bezeichnet das "Wegschöpfen" ein "Schneiden", hier dagegen das "Schneiden" ein "Wegschöpfen", beides sind aber (besondere) Bezeichnungen für etwas "wegnehmen". (4) Eine _Proportion_ nehme ich an, wenn das Zweite (B) sich zum ersten (A) ebenso verhält, wie das vierte (D) zum dritten (C). Dann wird man an Stelle des zweiten (B) das vierte (D) oder an Stelle des vierten (D) das zweite (B) nennen können. Zuweilen fügte man auch das, an dessen Stelle man etwas nennt, zu dem mit ihm in einem gewissen Verhältnis stehenden hinzu (+ A oder + C). Ich meine z.B., die Trinkschale (B) verhält sich zu _Dionysos_ (A) genau so wie der Schild (D) zu _Ares_ (C). Man wird mithin die Trinkschale (B) den Schild des _Dionysos_ (D + A) und den Schild (D) die _Trinkschale des Ares_[50] (B + C) nennen können. Oder, was das Greisenalter (D) zum Leben (C), das ist der Abend (B) zum Tage (A). Man wird mithin den Abend (B) als das Greisenalter des Tages (D + A) oder auch [wie Empedokles] das Greisenalter (D) den Abend des Lebens (B + C) oder den _Untergang des Lebens_[51] nennen können. Bei einigen Metaphern gibt es keine Bezeichnung für (S. 45) das proportionale Glied, trotzdem wird man sich in ähnlicher Weise ausdrücken können. Z.B. heißt den "Samen ausstreuen" "säen", dagegen gibt es für "Flamme ausstreuen" von Seiten der Sonne keine eigene Bezeichnung aber dies (Ausstreuen der Flamme) (B) verhält sich zur Sonne (A) ebenso wie das "Säen" (D) zu dem "Samen (C) und deshalb sagt (der Dichter): _Säend die gottgeschaffene Flamme_ (D + A)[52]. Nun kann man aber diese Art der Metapher auch noch in einer anderen Weise anwenden, indem man einem Gegenstande Fremdartiges unterlegt und ihm dadurch zugleich etwas von seinen eigentümlichen Eigenschaften abspricht, so z.B., wenn man den Schild zwar eine Trinkschale, aber nicht des _Ares_, sondern "weinlos" nennen würde. 5. < _Die schmückende Bezeichnung _...> 6. Ein _neugebildetes Wort_ ist, was von niemandem überhaupt (vorher) gebraucht der Dichter selbst (dem Sprachschatz) hinzufügt, denn es scheint einige Wörter dieser Art zu geben, wie z.B. statt "Hörner" _érnyges_(--Sprossen)[53] und statt "Priester" ārētēr (= Beter)[54]. [Sidenote: c. 21, 7. Der sprachliche Ausdruck.] 7. Das verlängerte und verkürzte Wort betreffend, (1458a) so entsteht ersteres durch die Anwendung eines längeren Vokals als dem Worte zukommt oder durch Hinzufügung einer Silbe, letzteres, wenn ihm etwas entzogen wird. Ein verlängertes Wort ist z.B. _polēos_ (--Stadt) neben _poleōs_ und < _Pēlēos_ neben> _Pēleos_ und _Pělēiádeō_ ; ein verkürztes (S. 46) z.B. _krí_ (= kríthē "Gerste") und _dō_ (= dōma "Haus") und _Eins wird beider Anschau_ (= Anschauung, _ops_ für _opsis_).[55] 8. _Umgewandelt_ ist endlich ein Wort, wenn man den einen Teil beibehält, einen anderen aber hinzufügt, wie z.B. unter der "_rechteren_" _Brust_[56], statt der rechten (_dexíteron_ = _déxion_). 9. Von Substantiven selbst sind die einen _männlich_, andere _weiblich_, wieder andere _dazwischen_ (= sächlich). Männlich sind die, welche auf N und E und S ausgehen und solche, die mit letzterem zusammengesetzt sind, deren es zwei gibt, Xi (= Ksi) und Psi; weiblich, die auf Vokale, die stets lang sind, nämlich auf Eta und Omega (ē u. ō), und auf A, unter den Vokalen, die verlängert werden können, ausgehen. So trifft es sich, daß die Anzahl der Endungen für die männlichen und weiblichen die gleiche ist, denn _Xi_ und _Psi_ sind nur zusammengesetzt. Auf einen Stummlauter (Muta) endet kein Substantivum, noch auf einen stets kurzen Vokal. Auf "i" nur drei, nämlich _méli_ (Honig), _kómmi_ (Gummi), _péperi_ (= Pfeffer), auf y ("ü") fünf, nämlich _dóry_ (= Lanze), _pōy_ (= Herde), _nápy_ (= Senf), _góny_(= Knie), _ásty_(Stadt). Die sächlichen enden auf dieselben Buchstaben sowie auf N und S, wie z.B. _déndron_ (= Baum) auf N und _génos_ (= Geschlecht) auf S. * * * * * KAPITEL XXII 1. Die _Güte des sprachlichen Ausdrucks_ be steht darin, daß er _klar_ und _nicht flach_ (banal) (S. 47) ist. Am klarsten ist er nun freilich, wenn er sich nur allgemein gebräuchlicher Wörter bedient, was aber Flachheit mit sich bringt. Ein Beispiel dafür bietet die Dichtung des _Kleophon_ und die des _Sthenelos_. Erhaben und das Gewöhnliche (Alltägliche abstreifend wird er durch die Anwendung fremdartiger Wörter. Unter einem fremdartigen Wort verstehe ich die Glosse, die Metapher, die Erweiterung und überhaupt alles, was sich von dem Alltäglichen entfernt. 2. Wollte aber jemand in lauter derartigen Wörtern dichten, so wird sich entweder ein _Rätsel_ oder ein _Kauderwelsch_ (Barbarismus) ergeben und zwar, falls in Metaphern, ein _Rätsel_; falls in Glossen, ein Kauderwelsch. Denn es liegt im Wesen des Rätsels, zwar Tatsächliches zu sagen, aber Unmögliches zu verbinden. Durch die Verknüpfung anderer Wörter kann man dies nicht bewirken, durch eine Verknüpfung von Metaphern aber ist dies möglich, wie z.B. _Einen sah ich mit Feuer das Erz anlöten dem andern_[57] und dergleichen. Aus Glossen entsteht (wie gesagt), der Barbarismus . Man muß daher diese Formen, nämlich die Glosse, die Metapher, die schmückende Bezeichnung und die übrigen bereits erwähnten Arten in einer gewissen Mischung verwenden. So wird man etwas nicht Alltägliches und nicht Flaches schaffen, das Allgemeingebräuchliche wird dagegen die (nötige) Deutlichkeit verleihen. [Sidenote: c. 22, 3. Der sprachliche Ausdruck.] 3. Aber den keineswegs geringsten Teil zur Klarheit (1458b) des sprachlichen Ausdrucks, ohne darum ins Alltägliche zu verfallen, tragen Verlängerungen, Verkürzungen und Umwandlungen bei. Da sie nämlich anders lauten als (S. 48) das allgemein Gebräuchliche bewirkt das vom Üblichen Abweichende, daß man nichts Alltägliches zustande bringt; durch die Verquickung mit dem allgemein Gebräuchlichen dagegen wird die Klarheit sich ergeben. 4. Deshalb sind diejenigen Nörgler im Unrecht, welche eine derartige Redeweise einer scharfen Kritik unterziehen und den Dichter (Homer) verhöhnen, wie _Eukleides_ der Ältere es getan, indem er behauptete, daß es gar leicht sei zu dichten, wenn jemand berechtigt wäre, (Vokale) nach Gutdünken zu verlängern oder zu verkürzen und jenes (Verfahren) in dem Ausdruck selbst verspottete.[58] _Ĕ̅pichár|en_[59] _ĭ̅|don Mara|thónade bă̅di|zonta_ (= _Aepicharen sah ich gen Marathón spazieren gehen_) _Ouk an|g' ě̅ramen|os ton|keínon|ellě̅|bŏ̅ron_[60] (= _Der wohl kaum in Liebe entbrannte für jenes Niésswurz_.) Freilich ist ein irgendwie augenfälliges Verfahren dieser Art lächerlich. Aber eine maßvolle Anwendung ist überhaupt eine gemeinsame (Vorbedingung) für alle Teile (des sprachlichen Ausdrucks). Denn wollte jemand geschmacklos, d.h. absichtlich auf die komische Wirkung rechnend, Metaphern, Glossen und die übrigen Arten anwenden, würde er dasselbe erreichen (wie bei jenen Dehnungen). [Sidenote: c. 22, 5. Der sprachliche Ausdruck.] 5. Welch einen _Unterschied die angemessene Verwendung_ (dieser Formen) _macht_, möge man am Epos sich veranschaulichen, indem man die _allgemein_ (S. 49) _gebräuchlichen Wörter in den Vers_ setzt und auch wenn jemand bei der Glosse, der Metapher und den übrigen Arten die allgemein gebräuchlichen Wörter dafür eintauscht, würde er sehen, daß unsere Behauptung wahr ist. So hat z.B. Euripides denselben jambischen (Trimeter) gedichtet wie _Aischylos_ und nur durch das Einsetzen eines einzigen Wortes, nämlich einer Glosse statt eines allgemein gebräuchlichen, üblichen Wortes, bewirkt, daß sein Vers nun trefflich, der _des Aischylos_ aber gewöhnlich erscheint. _Aischylos_ dichtete nämlich im _Philoktet_: /* _Das Krebsgeschwür, das meines Fußes Fleisch frißt_. */ Jener (Euripides) setzte an Stelle von "frißt" den Ausdruck "schmaust." Und ebenso (gewöhnlich würde es sein), wenn jemand in dem Verse /* _Nun de m'eón olígos te kai outidanós kai aeikés_[61] */ (_Nun aber ist's so ein Zwerg, so ein nichtsnutz'ges, unschönes Männlein_) die allgemein gebräuchlichen Wörter einsetzen würde: /* _Nyn de m'eón mikrós te kai asthenikós kai aeidés_ */ (_Nun aber ist's so ein kleines und schwächliches häßliches Männlein_) und ebenso statt /* _díphron t'aikélion katathéis oligén te trápezan_[62] */ (_Niedersetzend den armsel'gen Stuhl und den winzigen Eßtisch_) /* _díphron mochtherón katatheís mikrán te trápezan_ (S. 50) */ (_Niedersetzend den schlechten Stuhl und den kleinlichen Eßtisch_) oder endlich, statt /* Ēiones boóōsin[63] (es brüllten die Ufer) Ēiones krázousin (es schrien die Ufer). */ 6. So hat auch _Ariphrades_ die Tragiker verspottet, weil sie Ausdrücke anwenden, deren sich niemand in der Umgangssprache bediene, z.B. domátōn apó (von den Häusern weg[64], [nicht apó domátōn] (weg von den Häusern) und séthen[65] (= deines, statt su), egó de nin (= ich aber ihn statt autón[66]), und Achilléōs peri[67] (Achilles wegen) [nicht peri Achilléōs] (wegen Achilles) und was dergleichen (1459a) mehr sind. Denn gerade weil alle derartigen Wendungen nicht unter die allgemein gebräuchlichen fallen, verleihen sie dem sprachlichen Ausdruck den Charakter des nicht Alltäglichen. Das wußte aber jener (Spötter) nicht. 7. Ist es nun schon wichtig jede der erwähnten Ausdrucksarten in angemessener Weise zu verwenden, sowohl die Komposita wie die Glossen, so ist doch der metaphorische Ausdruck der bei weitem wichtigste, denn diesen allein kann man nicht von einem anderen lernen, ist dies doch gewissermaßen ein Zeichen von Genialität. Denn gute Metaphern erfinden heißt einen Spürsinn (scharfen Blick) für das (S. 51) Ähnliche (im Unähnlichen) haben. 8. Von den Wortarten selbst nun eignen sich _Komposita_ am meisten für die _Dithyramben_, die _Glossen_ für die _Heldengedichte_, die _Metaphern_ für _jambische Trimeter_ (der Tragödie). In Heldengedichten sind alle die genannten Arten anwendbar, in jambische Trimeter dagegen, da sie, soweit wie irgend möglich, den Gesprächston nachahmen, fügen sich nur diejenigen Wortarten, deren jemand auch in der prosaischen Rede sich bedienen würde, der Art sind aber das allgemein Gebräuchliche, die Metapher und die schmückende Bezeichnung. Über die Tragödie, d.h. über die im Handeln sich vollziehende nachahmende Darstellung mag uns also das Gesagte genügen. * * * * * KAPITEL XXIII 1. Was nun die erzählende und in einem (einheitlichen) Versmaß verfaßte nachahmende Darstellung betrifft, so leuchtet es ein, daß diese Stoffe wie in den Tragödien dramatisch angelegt sein müssen, d.h. daß sie sich um eine _einheitliche, eine ganze und in sich abgeschlossene Handlung bewegen müssen_, die Anfang und Mitte und Ende hat, auf daß sie, wie ein einheitliches und vollständiges Lebewesen, die ihr eigentümliche Lustempfindung hervorrufe. [Sidenote: c. 23, 2. Das Epos.] 2. Auch ist es klar, daß _diese Kompositionen nicht den Geschichtsdarstellungen ähnlich sein dürfen_, die sich notwendigerweise nicht die Darlegung einer einheitlichen Handlung zum Ziel setzen, sondern die eines einzelnen Zeitabschnittes und alles, was etwa in diesem an einer Person oder an mehreren sich ereignet hat, von welchen Begebenheiten jede in (S. 52) einem beliebigen Verhältnis zu einer anderen steht. So fanden die Seeschlacht bei _Salamis_ und die Schlacht der _Karthager_ in Sizilien zwar gleichzeitig statt, ohne jedoch auf dasselbe Endziel hinzusteuern. Und so erfolgt auch zuweilen in eng aufeinanderfolgenden Zeitabschnitten das Eine auf das Andere, von denen keines auf ein und denselben Zweck abzielt, wenngleich die meisten (epischen) Dichter dementsprechend verfahren. 3. Deshalb, wie wir schon hervorhoben, dürfte auch darin _Homer_ sich als ein gottbegnadeter _Dichter_ im Vergleich zu den übrigen erweisen, daß er gar _nicht den Versuch gemacht hat, den ganzen_ (Trojanischen) _Krieg_, wiewohl er einen (regelrechten) Anfang und ein (ebensolches) Ende hat, _darzustellen_. Denn gar zu groß und unübersichtlich dürfte der Stoff geworden sein oder, selbst wenn der Dichter sich in bezug auf den Umfang Grenzen auferlegt hätte, so würde der Stoff trotzdem durch seine bunte Fülle allzu verwickelt gewesen sein. Bei dieser Sachlage hat er nur einen Teilabschnitt abgesondert und viele der Begebenheiten in Episoden untergebracht, wie z.B. den Schiffskatalog[68] und andere Episoden, mit denen er seine Dichtung schmückt. 4. Die übrigen (Epiker) dagegen behandelten, was sich in bezug auf eine einzelne Person oder einen einzelnen Zeitabschnitt abspielte oder, wenn schon auf eine einzige Handlung, so doch eine vielteilige, wie z.B. der Verfasser der _Kyprien_ und der der _Kleinen Ilias_. Denn aus einer _Ilias_ und _Odyssee_ läßt sich nur je eine Tragödie entnehmen oder höchstens zwei, aus den _Kyprien_ dagegen viele und aus der _Kleinen Ilias_ acht, nämlich das Waffengericht, _Neoptolemos_, (S. 53) 1459b [Eurypylos] _Philoktet_, Die Bettlerrhapsodie, [Die Lakonierinnen] die Zerstörung _Ilions_, die Abfahrt, _Sinon_ und die _Troerinnen_[69]. * * * * * KAPITEL XXIV 1. Weiterhin muß die _epische Dichtung dieselben Arten haben wie die Tragödie_, denn sie muß entweder einfach oder verflochten, charakterzeichnend (ethisch) oder leidvoll (pathetisch) sein, auch die Teile mit Ausnahme der musikalischen Komposition und der szenischen Ausstattung müssen die nämlichen sein, denn auch das Epos bedarf der Peripetien (Schicksalswendungen), der Erkennungen und der leidvollen Begebenheiten Endlich müssen die Gedanken und der sprachliche Ausdruck kunstgerecht sein. 2. All diesen Forderungen hat _Homer_, sowohl als erster wie in genügender Weise, Eechnung getragen. Denn er hat jedes seiner Gedichte dementsprechend angelegt, die _Ilias_ einfach und leidvoll, die _Odyssee_ verflochten --beruht sie doch ganz auf Erkennungen--und charakterschildernd. Dazu kommt, daß sie im sprachlichen Ausdruck und in der Gedankenbildung alle (anderen Epen) übertroffen haben. [Sidenote: c. 24, 3. Das Epos.] 3. Was nun die _Komposition_ anbelangt, so unterscheidet sich die epische Dichtung (von der Tragödie) in betreff ihrer _Ausdehnung_ und ihres _Versmaßes_. In bezug auf die _Ausdehnung_ dürfte die bereits angegebene Begrenzung hinreichend sein, nämlich, daß man imstande sein müsse Anfang und Ende zu überblicken. Dies wäre der Fall, wenn einerseits die Kompositionea von geringerer Ausdehnung als die der alten (Epiker) (S. 54) wären, andrerseits dem Gesamtumfang der für eine einzelne (Tages-) Vorstellung angesetzten Tragödien gleichkämen. 4. Für die Ausdehnung des Umfangs kommt nun der epischen Dichtung ferner eine gewisse Eigentümlichkeit sehr zu statten, insofern es in der Tragödie (dem Dichter) nicht möglich ist, viele Teile, die sich gleichzeitig zugetragen haben, nachahmend darzustellen, sondern nur den Teil, der sich auf der Bühne und in Verbindung mit den Schauspielern abspielt. In der epischen Dichtung dagegen als einer erzählenden Darstellung kann man viele sich gleichzeitig vollziehende Teile vorführen, wodurch, falls sie innerlich zusammenhängen der Körper des Dichtwerks stattlicher wird, so daß dieser (vorteilhafte) Umstand seiner Prachtentfaltung dient, den Zuhörer in einen Stimmungswechsel versetzt und das Gedicht durch ungleichartige Episoden erweitert; ist es doch das nur zu rasch sättigende Einerlei, das den Mißerfolg von Tragödien zu verschulden pflegt. 5. Was aber das _Versmaß_ anbelangt, so hat sich das heroische (der Hexameter) erfahrungsgemäß als das angemessene erwiesen. Denn wollte jemand in irgend einem anderen Versmaße eine erzählende Dichtung nachahmend darstellen oder gar in mehreren, so würde das unpassend erscheinen. Denn das heroische ist von allen Versmaßen das gemessenste und gewichtvollste, weshalb es auch vorzugsweise Glossen, Metaphern und Zusätze aller Art aufnimmt; sticht doch auch die erzählende nachahmende Darstellung (selbst) gerade darin von anderen dichterischen Darstellungen ab. Der jambische Trimeter und der trochäische Tetrameter haben einen beweglichen Charakter, und zwar eignet sich dieser zum Tanz, jener zum Handeln. Noch verkehrter (1460a) wäre es, wenn jemand allerhand Versmaße untereinander (S. 55) mischen würde, wie dies _Chairemon_ getan. Deshalb hat auch noch niemand eine lange (epische) Komposition in einem anderen als dem heroischen Versmaß gedichtet, sondern die Natur selbst hat, wie wir sagten, das jener zusagende Versmaß zu wählen gelehrt. 6. _Homer_, wie er in vielen anderen Dingen lobenswert ist, ist es auch darin, daß er allein unter allen Dichtern nicht im Unklaren darüber ist, _was er selbst zu tun habe_. Der Dichter soll nämlich _so wenig wie möglich in eigner Person reden_, denn nicht nach dieser Richtung hin ist er ein nachahmender Darsteller. Die übrigen (epischen) Dichter dagegen treten durchgängig in eigener Person auf und stellen daher nur weniges und auch das nur gelegentlich nachahmend dar. Jener aber (Homer) führt nach einer kurzen Einleitung sofort einen Mann oder ein Weib oder irgend eine andere Figur ein, und zwar nicht ohne Charaktereigenschaft, sondern mit einem (bestimmt ausgeprägten) Charakter. [Sidenote: c. 24, 7. Das Epos.] 7. In der Tragödie muß man das _Wunderbare_ darstellen in der epischen Dichtung dagegen hat vielmehr das _Vernunftwidrige_, auf dem in der Hauptsache das Wunderbare beruht, seinen Platz, weil man (daselbst) nicht auf den Handelnden seine Blicke wendet; wie denn z.B. die Vorgänge bei der Verfolgung _Hektors_[70] auf der Bühne dargestellt einen lächerlichen Eindruck machen würden, auf der einen Seite die stillstehenden und nicht verfolgenden Mannen, auf der anderen einer[71], der abwinkt. Im Epos dagegen bleibt das Widersinnige (eines solchen Vorgangs) verborgen, denn das Wunderbare erregt Wohlgefallen. Ein Beweis dafür (S. 56) ist, daß alle Erzähler übertreiben, in der Absicht damit zu erfreuen. 8. Im besonderen hat _Homer_ auch die anderen (Epiker) belehrt, wie man (zweckmäßig) _Unwahres sagen könne_. Dies beruht aber auf einem _Trugschluß_. Die Menschen glauben nämlich, da, wenn ein erstes (A, die erste Praemisse) ist oder geschieht, auch ein zweites (B, die zweite Praemisse) eintritt, daß nun ebenso, falls das Spätere (B) wirklich ist, auch das Frühere (A) wirklich ist oder geschieht. Das ist aber ein Fehlschluß. Falls nämlich das erste (A) falsch ist, etwas anderes (B) aber--die Richtigkeit des ersten (A) vorausgesetzt --notwendigerwei