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classicistranieri.com - The Mirrored Project Gutenberg eBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org Title: Die Italienische Plastik Author: Wilhelm Bode Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733] Language: German Character set encoding: ISO-8859-1 *** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
Anmerkungen zur Transkription:
Verbesserungen von typographische Fehlern sind mit einer roten,
gestrichelten Unterstreichung gekennzeichnet.
Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin’s schon völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen, welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt.
Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. [2]Selbst die Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem Geist.
In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik, namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder festgestellt; im Übrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz derselben, wurde [3]fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst, eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens.
Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die als altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte Zustände an die Stelle zu setzen.
Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1); eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No. 427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh. angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches, vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am Throne des Maximian († 556) in Ravenna überein und darf daher als gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten.
Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste, wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete, menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen, unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich dabei dieselbe Erscheinung: [5]die Vorbilder, welche diese fremden Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war.
Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein, daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden, Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa’s stammende Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind, dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom, Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom (aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No. 6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen (No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen, Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler, die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren.
Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den Mangel an Originalität der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch auffallende Roheit der Ausführung sich unschwer als Arbeiten einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Thürbogen (No. 5) aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugehören scheinen.
[6]Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen; zunächst in der Architektur, welche allmählich auch die Plastik zu ihrer Beihülfe heranzieht. Dieselbe erstarkt während des XII. Jahrh. im gesunden Anschluß an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII. Jahrh. zu einer selbständigen künstlerischen Entfaltung. Für den Verlauf dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der verschiedene Einfluß maßgebend, der von außen auf die bildnerische Thätigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben für lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der Ausgangspunkt für die einheimische Plastik. In Süditalien und Sicilien sind gleichfalls byzantinische Künstler noch bis in das XII. Jahrh. thätig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einfluß in eigentümlicher Weise geltend. Unabhängiger von der östlichen Kunst zeigt sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen Überreste spätrömischer und etrurischer Plastik den Anhalt für die ersten unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunstübung. Am selbständigsten und bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter über Ober -und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren, selbständigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.
Süditalien war als Bestandteil des oströmischen Kaiserreichs auch in künstlerischer Beziehung von Byzanz abhängig geblieben und diese Abhängigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die Hände der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. Süditalien samt Sicilien von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die Bildwerke tragen auch im Großen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt namentlich für die Bronzethüren, welche [7]aus einer Reihe kleiner Platten mit winzigen figürlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, später, seit der Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abhängig; erstere sind durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von Italienern ausgeführt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einfluß. Unter diesem Einfluß entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh. eine regere und in ihrer Art recht tüchtige Kleinplastik mit lebendig erzählendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein, worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptstück ist; vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar den gleichen Ursprung haben; und für jene Marmorreliefs erscheinen die Darstellungen aus der Schöpfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung (No. 455) wie die unbeholfenen, altertümlichen Vorbilder.
In der kurzen Zeit des Friedens und äußeren Gedeihens der süditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus dergleichen Zeit oder wenig später sind aber auch einige Stücke großer Plastik erhalten: verschiedene Porträtbüsten, die sich bisher schwer in Zusammenhang mit der übrigen Entwickelung der Plastik in Süditalien bringen ließen. Zwar scheinen die Büsten im Museum zu Capua vielmehr Arbeiten aus der letzten Verfallzeit römischer Kunst zu sein; aber es bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenbüsten, die der Sigilgaïta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei verwandte, aber flüchtiger behandelte Reliefköpfe an derselben Kanzel (vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von Ravello stammende Büste einer jungen Fürstin in Berlin (No. 28). Beide Büsten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in dem Streben [8]nach möglichstem Anschluß an spätrömische Arbeiten, selbst in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser Bildwerke liegt es näher, dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schließen. Wie roh die große Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu Rom steht, augenfälligen Beweis.
In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der süditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier verhindert der byzantinische Einfluß eine freie eigenartige Gestaltung; auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder für die flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor freier Skulptur ist der Umstand, daß noch um die Mitte des XIII. Jahrh. für die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt. Ausnahmen, wie die Säulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum Teil früh-christlich), bestätigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in ihrer sauberen, ängstlichen Ausführung jeden größeren bildnerischen Sinn vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute das Äußere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).
Noch ausschließlicher als in Süditalien und Venedig bleibt in Rom die Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet dafür ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus, welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den Wert desselben zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius Cosmas und seine Familie dieselbe ausübte. Ein Beispiel dafür, doch schon aus späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).
[9]Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines großen plastischen Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt da: der kolossale Marmorkopf eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als Fürsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem Marmorwerke der enge Anschluß an antike Büsten archaischen Stils, sowie die außerordentlich saubere Ausführung und teilweise schon individuelle Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet. Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im Haar der Bronzewölfin im Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch dieses Werk der römischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben, die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des übrigen Italien noch manches zu raten giebt.
Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie denselben Weg, den sich hier die selbständige Entwickelung der Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte (namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit vorwiegend durch diese »Comasken« ausgeübt. Die Lombardei selbst hat nur dürftige Reste aufzuweisen; die großen Reliefs am Tabernakel über dem Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren Regelmäßigkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom Meister Anselmus, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr bedeutend sind dagegen die Überreste, welche heute noch in Verona erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade [10]von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister Nicolaus zurück, der an S. Zeno mit dem Meister Wilhelm zusammen arbeitet, dann am Dom von Modena thätig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten die aus vielen ehernen Platten bestehenden Thürflügel von San Zeno das Bild einer äußersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein. Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, daß die Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen. Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die Wände und zeigen eine kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige Erzählungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäßig in der Fläche gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona gehören schon einer vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische Künstler und Vorbilder.
Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich überlegen. An beiden Orten ist Benedetto Antelami, der sich in bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen läßt, der maßgebende Künstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandflächen zu den Seiten und den Baldachin vor der Thür bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem alten und neuen Testament, namentlich aus der Schöpfungsgeschichte und der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie (an den Einrahmungen, als Säulenträger u. s. f.) phantastische Tierbilder und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist der plastische Schmuck weit spärlicher; die Kapitelle der Säulen, Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami’s zeichnen sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichmäßige Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Maße noch von einigen jetzt aus ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums, die schon [11]dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand herrührende Anbetung der Könige über der Thür von S. Mercuriale zu Forlì; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. —
Wenig später, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer Künstler bezog. In höherem Maße als in der Lombardei war in Toskana die Plastik abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI. Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in Säulenarkaden, wie zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn ließ hier nur eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des XII. Jahrh. geltend. Außen blieb sie im Wesentlichen auf den Thürsturz und die Thürflügel beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel überwiesen, welche gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner, eine besondere Bedeutung erhielt.
Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister Gruamons fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der Meister Enrigus. Ein Jahr später entstand das Relief am Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl. abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister Bonusamicus (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des Meisters Biduinus an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom Meister Robertus in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten Hälfte des XII. und dem Anfang [12]des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe gilt auch noch von den Arbeiten des Marchionne (vom Jahre 1216).
Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen.
Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von [13]Italien und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners Bonannus (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand des Presbyter Martin von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D): lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe der Erscheinung.
Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus, welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht; namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie in Meister Guido’s Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung beschränkt oder ganz [14]verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, Guido Bigarelli aus Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt, statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.
Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246 das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die Apostel und Maria, vom Meister Guidetto (in dem man neuerdings den jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.
Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art. Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser Arbeiten den Niccolo Pisano (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht, wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der 1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.
Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen Gegensatze zu Niccolo’s Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. Bei Niccolo Pisano [16]ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach, wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die Antike; die Abhängigkeit von [17]derselben verhindert ihn, sich zu wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand, daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno, seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten, sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt, desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an die Antike am stärksten geltend.
Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo.
In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen [18]und Nachteilen ins Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung gebracht worden.
Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl. Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte. Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte.
Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268 fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo’s werden Arnolfo, Lapo und Donato schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist) bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend, und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung, welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in Pisa.
[19]Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen Mitarbeiter Niccolo’s wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen, welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich leicht als Werke Giovanni’s erkennen.
Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief, das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel, welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.
Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden sich vom Studium der Antike ab, [20]und sein eigener Sohn Giovanni schlägt eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist. Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar weil Niccolo’s Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen Stoffe verlangten, entbehrte.
Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien verbreiteten. Der Dominikaner Fra Guglielmo d’Agnolo aus Pisa (um 1238 bis nach 1313) war Niccolo’s Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen. Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike, sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi) selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.
Der Florentiner Arnolfo di Cambio (1232 bis 1315), Niccolo’s Gehülfe an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals de Braye († 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll wurde.
Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat, ist sein Sohn Giovanni Pisano (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war, erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können, reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit, die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange bedienen mußte.
Giovanni’s Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.
Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den Dom von Siena schon als Gehülfen [22]mit namhaft machen durfte; bei dem jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke, namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung unschwer als Arbeiten Giovanni’s herauserkennen, der dieselben mit besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni’s darf wohl auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen, von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber, mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.
Von Siena scheint der Künstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er 1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den Höhepunkt von Giovanni’s Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die Kompositionen sind von außerordentlich dramatischer Gewalt, die Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der Sibyllen Michelangelo’s an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine ähnliche, noch reichere Kanzel für seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311 vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind hier die Reliefs und Freifiguren womöglich noch dramatischer und bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, stärker in den Verkürzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch flüchtiger in der Ausführung und willkürlicher in den Proportionen. Der architektonische Aufbau wird stark beeinträchtigt durch die großen tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschmückt sind.
Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum (No. 24), das an der Unterseite zwei Engel [23]mit dem Brustbild Christi zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des Künstlers in der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber Lebensgröße, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja arbeitete, gemeißelt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich außerdem (im Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke einer anscheinend für Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende Sibyllen, deren schlichtere Haltung und große Gewandbehandlung die Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.
In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh. thätig; die große Madonnenstatue in der Madonna dell’ Arena zu Padua und vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa. Dagegen sind mehrere große Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI. († 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus einer vorgerückteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen Kunst verwandt.
Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflußreichste Künstler seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der Stellung Donatello’s zum [24]Quattrocento und der Michelangelo’s zum Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.
Trotz dieser außerordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit 1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten der Werkstatt beweisen, zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. Es war daher von besonderem Glück für die Entwickelung der italienischen Kunst, daß ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das des Malers Giotto, die Erbschaft des großen Pisaner Bildhauers antrat. Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano und der Frührenaissance. Von seinem allgemeinen Einfluß als Maler abgesehen, hat er in seinen Entwürfen zu den Reliefs an dem von ihm (1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der Ausführung desselben mit Hand angelegt. Gegenüber der ungezügelten Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäßigender, ausgleichender Einfluß, ein Streben nach abgeschlossener Komposition, nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.
Der Bildhauer, dem die Ausführung dieser Kompositionen im Wesentlichen zufiel, war Andrea Pisano aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der Werkstatt des Giovanni Pisano großgezogen, erscheint er doch weit mehr durch Giotto beeinflußt. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzethür von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden, darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der Künstler die knappe, klare Art der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung, die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung und Bewegung gemein, während er im Verständnis der menschlichen Gestalt, in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der Gewandung schon über ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto’s erscheinen Andrea’s Gestalten schön und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni’s überfüllten Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des Johanneslebens [25]auf den ersten Blick fast nüchtern und unbelebt, bei näherer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie Erzählung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea zurückführen: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die große Madonna über dem Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als Dombaumeister beschäftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein empfundene Arbeit des Künstlers, deren Wirkung noch durch die gute Erhaltung der alten Bemalung erhöht wird.
Andrea’s Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem Sohne Nino Pisano († 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa niederließ (das jetzt schon von Florenz seine Künstler empfangen mußte), in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit größeren bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige beglaubigte Arbeit seines Bruders Tommaso, ein Altar in Campo Santo zu Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten Künstler.
Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erhält die florentiner Plastik wieder durch einen Maler, durch Andrea Orcagna (Andrea di Cione, genannt Orcagna, † 1368), der als Baumeister von Or San Michele hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckstück steht dasselbe wohl unübertroffen in der italienischen Gotik da, und durch seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer Bedeutung der Bronzethür des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in der Größe der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea Pisano nahe, ist Orcagna beiden überlegen durch die feine naturalistische Empfindung [26]und Durchführung; ganz eigen ist ihm die malerische Behandlung des Reliefs.
Die große Darstellung des Todes Mariä mit der Gürtelspende an der Rückseite von Andrea’s Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an der Loggia de’ Lanzi (1383 bis 1387), sind recht tüchtige Werke unter dem Einfluß des Orcagna; im Großen und Ganzen verliert sich aber die bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in nüchterne und meist sogar starre oder kleinliche Nachahmung der großen vorangegangenen Meister; die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an den südlichen Portalen des Domes, der Altar des Alberto di Arnoldo im Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene Grabdenkmäler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele für diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein Madonnenrelief Alberto’s am Campanile, ist in einer bemalten Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser Art, die bisher bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).
Für die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch, daß ihre Thätigkeit fast ausschließlich auf ihre Vaterstadt beschränkt bleibt, wo sich große und kleine Aufgaben in reichem Maße für die Künstler darboten. Anders die Bildhauerschule Siena’s, welche sich an die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschließt und, Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII. Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach außen und sind in Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise thätig gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen bei.
Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade die Schwächen der letzteren in besonders starkem Maße. Da den Bildwerken die malerische Wirkung der Gemälde durch den glänzenden, zierlich gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht, so machen sich hier der Mangel an Größe der Auffassung wie an Monumentalität in Aufbau und Anordnung, die eigentümliche Breite und Redseligkeit in der Erzählung der Reliefs, die weiche, knochenlose Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender Weise geltend und lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht voll zur Geltung kommen.
[27]Unter den zahlreichen Bildhauern Siena’s in dieser Zeit ist keiner — und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule —, der sich aus der Mittelmäßigkeit der anderen wesentlich heraushöbe. Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen Charakter. Meister Gano verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh. ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. Goro di Gregorio arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S. Cerbone im Dom zu Massa Maritima. Tino di Camaino († 1339), hat als Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das Monument des Bischofs Ant. d’Orso im Dom, in Neapel (seit 1323) verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus Domini. Cellino di Nese errichtet das Grabmal des Cino de’ Sinibaldi im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung für diese namentlich in der Universitätsstadt Bologna entwickelte Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen ähnlichen Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von Agostino di Giovanni und Agnolo di Ventura (1330), zeigt die Schwächen der Bildnerschule Siena’s und den völlig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau in der Häufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in der puppenhaften Größe und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen.
Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente, an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäßigem Hochrelief, welche die Schöpfung und den Sündenfall, die Verheißung des Alten Testaments, das Leben des Erlösers und das Jüngste Gericht darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem Sienesen Lorenzo Maitani, zugewiesen. Völlig unarchitektonisch [28]in der Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen Miniaturen nur durch mageres Geäst getrennt sind, ohne Größe oder Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der Behandlung der Körper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich, geben diese Skulpturen durch den glücklichen Reliefstil und die saubere Durchführung, durch den ausgesprochenen Schönheitssinn, die Lieblichkeit der Typen, das feine Naturgefühl, selbst in der Behandlung des Nackten, durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erzählungsweise, durch die gemütliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste Vorstellung von dem Können der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.
Über Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner Bildhauerschule auch alsbald das Bedürfnis, der Kunst derselben teilhaftig zu werden. Schon die Schüler des Niccolo Pisano wandern nach allen Teilen Italiens und legen fast überall den Grund zu reicher plastischer Thätigkeit. Selbst in Rom und Süditalien erwacht die Freude an figürlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in dessen Familie die künstlerische Laufbahn lange erblich blieb) gelegentlich zu recht glücklicher Gesamtwirkung, wenn auch die eigentlich plastischen Teile regelmäßig von geringer Bedeutung sind. Die Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und Altären. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen ursprünglich ein Mosaikgemälde zu schmücken pflegte; darunter ruht auf dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des einfachen architektonischen Aufbaus, in der würdevollen Auffassung der Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung sind diese Grabdenkmäler denen der toskanischen Meister überlegen. Dies gilt namentlich für die Monumente des Cosmaten Johannes: das Grabmal Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise auch für die zahlreichen ähnlichen Grabmäler in S. M. in Araceli, meist der Familie Savelli angehörig. Wie wenig trotzdem die römische Kunst im Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu gelangen, beweist der Umstand, daß mehr als ein Jahrhundert später die Grabdenkmäler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur unter allmählicher Verdrängung des musivischen Schmuckes.
[29]Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die Prunksucht der Anjou und der großen Barone Süditaliens mit reichen Grabmonumenten förmlich überladen, für welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen Künstler, namentlich des Sienesen Tino di Camaino, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen gewundenen Säulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln zurückgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar wird; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose Wiederholung dieser Motive, die Überladung, die plumpen Formen und Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im Dom, in S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind, den Beschauer zu keinem künstlerischen Genusse kommen.
Für den Einfluß französischer Gotik, der sich in diesen Monumenten Süditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht, sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungewöhnlich feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen französischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im Süden, namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung französischer und Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.
Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das übrige Italien und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des Trecento völlig unter den Einfluß der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die Künstler für die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt allmählich in größerer Zahl gestellt wurden. Für Mailand wird die Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, Giovanni di Balduccio, bestimmend, der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der Erzählung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von größter [30]Delikatesse der Durchführung und in den großen Statuen der Tugenden an den Säulen von besonders glücklichen Verhältnissen, geschmackvoller Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in S. Eustorgio, verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio’s ist auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi († 1336) im Dom zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni Pisano beeinflußt. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei.
Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des Trecento, der mehr durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch Größe oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die französische Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.
Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Aufträge für ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die berühmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkmäler auf dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten künstlerischen Äußerungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem des Can Signorio von Bonino da Campiglione (von 1375), ist das früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig.
In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erklärung dieser Erscheinung läßt Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni Pisano in Venedig thätig sein. Für Niccolo ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch [31]ein Aufenthalt Giovanni’s ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni mit Giotto zusammen an der Ausschmückung der Madonna dell’ Arena beschäftigt war (vgl. S. 22). Daß also die bildnerische Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflußt und belebt worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, daß keiner der Pisaner Künstler hier selbst thätig war, hat in Venedig einer selbständigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet, welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist.
Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schließt sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche Beispiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die Anbringung derartigen Schmuckes bot aber der allmähliche Ausbau von San Marco, der innen und außen zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten Hälfte des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten darunter sind die Reliefs an den Bögen über den Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten sind, während die guten Verhältnisse, die saubere Ausführung und die tüchtige naturalistische Empfindung schon die vorgerückte Zeit verraten. Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschluß an ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür außerhalb ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den vierziger Jahren einen Venezianer Jacopo Lanfrani in Bologna beschäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini († 1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli († 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im Reliefstil und tüchtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein Meister Antonio aus Venedig einen Marmoraltar für S. Lorenzo zu Vicenza, und 1372 der Meister Andriolo die fünf Statuen für die Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr Heil zuerst draußen hatten versuchen müssen: Jacobello und Pier Paolo delle Massegne erhielten 1388 den Auftrag auf den großen Marmoraltar von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von [32]verschiedener Größe zwar etwas flüchtig und lieblos, ist der Altar nicht nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen Teilen, namentlich in dem Relief der Krönung Mariä in der Mitte, schon von dem eigentümlichen Schönheitssinn, der weichen Fülle der Gestalten und dem Fluß der Gewandung, welche die späteren Arbeiten der Massegne in Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mariä und der Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der Markuskirche stehen; nach ihrer Übereinstimmung mit diesen Figuren gehören ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der Seitennischen des Chors, sowie die auf den Chorstühlen. Ein Altar im linken Querschiff und die Figuren auf den Chorstühlen der Markuskirche, das Relief über dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der Frari und ebenda die Grabmäler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo Savello († 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e Paolo, das Grabmal Ant. Venier († 1400), das Relief der Madonna zwischen zwei Engeln über einer Seitenthür der Frari sind hervorragende Arbeiten aus gleicher Zeit und von ähnlichem Charakter, deren Venedig noch eine beträchtliche Zahl von geringerer Qualität aufzuweisen hat. Auch die älteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einflüsse dieser Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die berühmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die Renaissance schon ihre erste Blüte entfaltete. Gemeinsam ist diesen Arbeiten, in größerem oder geringerem Maße, ein ausgesprochener Schönheitssinn in [33]den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen Ausdruck, der ruhigen Haltung, der großen und einfachen Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten dieser Arbeiten, daß auf diesem Wege allein zu völliger Freiheit nicht zu gelangen war.
Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche Halbfiguren, liebliche Lockenköpfe von vollen Formen (No. 35 und 36), eine Brunnenmündung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No. 162) und ein großes Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung (No. 37), sämtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh. fallen.
Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der klassischen Kunst — wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten — zeigt sich auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin, entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als obersten Grundsatz die Wirklichkeit: volle Naturwahrheit und schärfste Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt, eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
Das realistische Streben führte in erster Linie auf das Studium des Nackten, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende Meister Donatello aus [35]allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder weniger glücklich angewandt worden war.
Mit dem Studium des nackten Körpers geht das Gewandstudium Hand in Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt, gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).
Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, das Studium der Antike, hat die plastische Detailbehandlung der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden, den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV. Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen, geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike. Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker Gemmen und Kameen bekannt; als solche [36]lassen sich aber auch verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello’s läßt sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine, bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen des Künstlers erscheinen.
Der Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen, hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert, aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in der monumentalen Bethätigung [37]ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen, sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt, selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.
Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die Aufgaben der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel, Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben. Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen, indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag [38]ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden, zu deren Seiten anbetende Engel.
Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen großen Zeit.
Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt, geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David, sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena, der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das Christkind pflegt regelmäßig [39]unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder, ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den Putto. Im Alter, wo im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet — in der Einrahmung — gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt dienen sollen.
Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die Allegorie, die in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube, Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke, Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück, der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet, die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen, welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte, waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.
Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der antiken Mythologie und Geschichte. Da die große Kunst fast ausschließlich auf kirchliche Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen, Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach der Bestimmung des Gegenstandes mit [40]feiner Beziehung ausgewählt: an den Schwertgriffen finden wir regelmäßig Thaten der mythischen römischen Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl.
Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento ließe von vornherein auf die Ausbildung des Genre auch in der Plastik schließen; so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefaßt sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten. Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch unbekannter Nachfolger Donatello’s modelliert sogar Gruppen von Kindern, die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur ein Künstler Italiens, Guido Mazzoni in Modena, abseits von den großen Kunststätten, geht in seinem Realismus so weit, daß er regelmäßig seine biblischen Motive zu derben Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den großen Sinn der italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen.
So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im Material, in dem sie ihre Bildwerke ausführt; jedes zugängliche und brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich war, ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die Ausführung regelmäßig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes entsprechend gemacht worden.
Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler (wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war, erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen [41]Zwecken vor. Für die in Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus Istrien bezogen und danach als pietra d’Istria bezeichnet), in Florenz durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).
Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt.
Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art seiner Verwendung, ist die Bronze. Nach den Arbeiten der byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh. gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde. Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein. Die Patina wurde, da der Besteller [42]nicht Jahre lang warten wollte, bis der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt, indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.
Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch Büsten in Holz, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien, namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben. Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in Thon geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara: gerade in Florenz leiten den Übergang aus dem Trecento in die neue Zeit eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden [43]in der Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre), das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A, Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua). Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente, für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt nicht zur Ausführung kamen.
Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen; daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären, Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren, Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; [44]dann waren die Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer Durchführung.
Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von Skulpturen hervorgebracht, die Stuckbildwerke, vorwiegend Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem gewissen Grade wetterbeständig machte und ein
