The Project Gutenberg EBook of Laokoon, by Gotthold Ephraim Lessing

Copyright laws are changing all over the world. Be sure to check the
copyright laws for your country before downloading or redistributing
this or any other Project Gutenberg eBook.

This header should be the first thing seen when viewing this Project
Gutenberg file.  Please do not remove it.  Do not change or edit the
header without written permission.

Please read the "legal small print," and other information about the
eBook and Project Gutenberg at the bottom of this file.  Included is
important information about your specific rights and restrictions in
how the file may be used.  You can also find out about how to make a
donation to Project Gutenberg, and how to get involved.


**Welcome To The World of Free Plain Vanilla Electronic Texts**

**eBooks Readable By Both Humans and By Computers, Since 1971**

*****These eBooks Were Prepared By Thousands of Volunteers!*****


Title: Laokoon

Author: Gotthold Ephraim Lessing

Release Date: November, 2004  [EBook #6889]
[This file was first posted on February 7, 2003]

Edition: 10

Language: German

Character set encoding: ISO Latin-1

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK, LAOKOON ***




Thanks are given to Delphine Lettau for finding a huge collection of ancient

German books in London.



This Etext is in German.

We are releasing two versions of this Etext, one in 7-bit format,
known as Plain Vanilla ASCII, which can be sent via plain email--
and one in 8-bit format, which includes higher order characters--
which requires a binary transfer, or sent as email attachment and
may require more specialized programs to display the accents.
This is the 8-bit version.

This book content was graciously contributed by the Gutenberg Projekt-DE.
That project is reachable at the web site http://gutenberg2000.de.

Dieses Buch wurde uns freundlicherweise vom "Gutenberg Projekt-DE"
zur Verfügung gestellt.  Das Projekt ist unter der Internet-Adresse
http://gutenberg2000.de erreichbar.




Laokoon
oder
Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Gotthold Ephraim Lessing

Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten
Kunstgeschichte



Vorrede

Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war
ein Mann von feinem GefÜhle, der von beiden Künsten eine Ähnliche
Wirkung auf sich verspürte.  Beide, empfand er, stellen uns abwesende
Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide
täuschen, und beider Täuschung gefällt.

Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und
entdeckte, daß es bei beiden aus einerlei Quelle fließe.  Die
SchÖnheit, deren Begriff wir zuerst von körperlichen Gegenständen
abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden
lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.

Ein dritter, welcher über den Wert und über die Verteilung dieser
allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, daß einige mehr in der
Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; daß also bei diesen
die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit
Erläuterungen und Beispielen aushelfen könne.

Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der
Kunstrichter.

Jene beiden konnten nicht leicht, weder von ihrem Gefühl, noch von
ihren Schlüssen, einen unrechten Gebrauch machen.  Hingegen bei den
Bemerkungen des Kunstrichters beruhet das meiste in der Richtigkeit
der Anwendung auf den einzeln Fall; und es wäre ein Wunder, da es
gegen einen scharfsinnigen Kunstrichter funfzig witzige gegeben hat,
wenn diese Anwendung jederzeit mit aller der Vorsicht wäre gemacht
worden, welche die Wage zwischen beiden Künsten gleich erhalten muß.

Falls Apelles und Protogenes, in ihren verlornen Schriften von der
Malerei, die Regeln derselben durch die bereits festgesetzten Regeln
der Poesie bestätiget und erläutert haben, so darf man sicherlich
glauben, daß es mit der Mäßigung und Genauigkeit wird geschehen sein,
mit welcher wir noch itzt den Aristoteles, Cicero, Horaz, Quintilian,
in ihren Werken die Grundsätze und Erfahrungen der Malerei auf die
Beredsamkeit und Dichtkunst anwenden sehen.  Es ist das Vorrecht der
Alten, keiner Sache weder zu viel noch zu wenig zu tun.

Aber wir Neuern haben in mehrern Stücken geglaubt, uns weit über sie
wegzusetzen, wenn wir ihre kleinen Lustwege in Landstraßen
verwandelten; sollten auch die kürzern und sichrern Landstraßen
darüber zu Pfaden eingehen, wie sie durch Wildnisse führen.

Die blendende Antithese des griechischen Voltaire, daß die Malerei
eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei, stand
wohl in keinem Lehrbuche.  Es war ein Einfall, wie Simonides mehrere
hatte; dessen wahrer Teil so einleuchtend ist, daß man das
Unbestimmte und Falsche, welches er mit sich führet, übersehen zu
müssen glaubet.

Gleichwohl übersahen es die Alten nicht.  Sondern indem sie den
Ausspruch des Simonides auf die Wirkung der beiden Künste
einschränkten, vergaßen sie nicht einzuschärfen, daß, ohngeachtet der
vollkommenen Ähnlichkeit dieser Wirkung, sie dennoch, sowohl in den
Gegenständen als in der Art ihrer Nachahmung (ulh kai tropoiV
mimhsewV) verschieden wären.

Völlig aber, als ob sich gar keine solche Verschiedenheit fände,
haben viele der neuesten Kunstrichter aus jener Übereinstimmung der
Malerei und Poesie die krudesten Dinge von der Welt geschlossen.
Bald zwingen sie die Poesie in die engern Schranken der Malerei; bald
lassen sie die Malerei die ganze weite Sphäre der Poesie füllen.
Alles was der einen recht ist, soll auch der andern vergönnt sein;
alles was in der einen gefällt oder mißfällt, soll notwendig auch in
der andern gefallen oder mißfallen; und voll von dieser Idee,
sprechen sie in dem zuversichtlichsten Tone die seichtesten Urteile,
wenn sie, in den Werken des Dichters und Malers über einerlei Vorwurf,
die darin bemerkten Abweichungen voneinander zu Fehlern machen, die
sie dem einen oder dem andern, nach dem sie entweder mehr Geschmack
an der Dichtkunst oder an der Malerei haben, zur Last legen.

Ja diese Afterkritik hat zum Teil die Virtuosen selbst verführet.
Sie hat in der Poesie die Schilderungssucht, und in der Malerei die
Allegoristerei erzeuget; indem man jene zu einem redenden Gemälde
machen wollen, ohne eigentlich zu wissen, was sie malen könne und
solle, und diese zu einem stummen Gedichte, ohne überlegt zu haben,
in welchem Maße sie allgemeine Begriffe ausdrücken könne, ohne sich
von ihrer Bestimmung zu entfernen, und zu einer willkürlichen
Schriftart zu werden.

Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegründeten Urteilen
entgegenzuarbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufsätze.

Sie sind zufälliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner
Lektüre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner
Grundsätze angewachsen.  Es sind also mehr unordentliche Kollektanea
zu einem Buche, als ein Buch.

Doch schmeichle ich mir, daß sie auch als solche nicht ganz zu
verachten sein werden.  An systematischen Büchern haben wir Deutschen
überhaupt keinen Mangel.  Aus ein paar angenommenen Worterklärungen
in der schönsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten,
darauf verstehen wir uns, trotz einer Nation in der Welt.

Baumgarten bekannte, einen großen Teil der Beispiele in seiner
Ästhetik Gesners Wörterbuche schuldig zu sein.  Wenn mein
Raisonnement nicht so bündig ist als das Baumgartensche, so werden
doch meine Beispiele mehr nach der Quelle schmecken.

Da ich von dem Laokoon gleichsam aussetzte, und mehrmals auf ihn
zurückkomme, so habe ich ihm auch einen Anteil an der Aufschrift
lassen wollen.  Andere kleine Ausschweifungen über verschiedene
Punkte der alten Kunstgeschichte tragen weniger zu meiner Absicht bei,
und sie stehen nur da, weil ich ihnen niemals einen bessern Platz zu
geben hoffen kann.

Noch erinnere ich, daß ich unter dem Namen der Malerei die bildenden
Künste überhaupt begreife; so wie ich nicht dafür stehe, daß ich
nicht unter dem Namen der Poesie auch auf die übrigen Künste, deren
Nachahmung fortschreitend ist, einige Rücksicht nehmen dürfte.



I.


Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke
in der Malerei und Bildhauerkunst setzet Herr Winckelmann in eine
edele Einfalt und stille Größe, sowohl in der Stellung als im
Ausdrucke.  "So wie die Tiefe des Meeres", sagt er 1), "allezeit
ruhig bleibt, die Oberfläche mag auch noch so wüten, ebenso zeiget
der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften
eine große und gesetzte Seele.

{1. Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, S. 21. 22.}

Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoons, und nicht in
dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden.  Der Schmerz, welcher
sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdecket, und den man
ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem
schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden
glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut
in dem Gesichte und in der ganzen Stellung.  Er erhebt kein
schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet; die
Öffnung des Mundes gestattet es nicht: es ist vielmehr ein
ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibet.  Der
Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau
der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilet, und gleichsam abgewogen.
Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktet: sein
Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser
große Mann das Elend ertragen zu können.

Der Ausdruck einer so großen Seele geht weit über die Bildung der
schönen Natur.  Der Künstler mußte die Stärke des Geistes in sich
selbst fühlen, welche er seinem Marmor einprägte.  Griechenland hatte
Künstler und Weltweise in einer Person, und mehr als einen Metrodor.
Die Weisheit reichte der Kunst die Hand, und blies den Figuren
derselben mehr als gemeine Seelen ein, usw."

Die Bemerkung, welche hier zum Grunde liegt, daß der Schmerz sich in
dem Gesichte des Laokoon mit derjenigen Wut nicht zeige, welche man
bei der Heftigkeit desselben vermuten sollte, ist vollkommen richtig.
Auch das ist unstreitig, daß eben hierin, wo ein Halbkenner den
Künstler unter der Natur geblieben zu sein, das wahre Pathetische des
Schmerzes nicht erreicht zu haben, urteilen dürfte; daß, sage ich,
eben hierin die Weisheit desselben ganz besonders hervorleuchtet.

Nur in dem Grunde, welchen Herr Winckelmann dieser Weisheit gibt, in
der Allgemeinheit der Regel, die er aus diesem Grunde herleitet, wage
ich es, anderer Meinung zu sein.

Ich bekenne, daß der mißbilligende Seitenblick, welchen er auf den
Virgil wirft, mich zuerst stutzig gemacht hat; und nächstdem die
Vergleichung mit dem Philoktet.  Von hier will ich ausgehen, und
meine Gedanken in eben der Ordnung niederschreiben, in welcher sie
sich bei mir entwickelt.

"Laokoon leidet, wie des Sophokles Philoktet." Wie leidet dieser?  Es
ist sonderbar, daß sein Leiden so verschiedene Eindrücke bei uns
zurückgelassen.--Die Klagen, das Geschrei, die wilden Verwünschungen,
mit welchen sein Schmerz das Lager erfüllte, und alle Opfer, alle
heilige Handlungen störte, erschollen nicht minder schrecklich durch
das öde Eiland, und sie waren es, die ihn dahin verbannten.  Welche
Töne des Unmuts, des Jammers, der Verzweiflung, von welchen auch der
Dichter in der Nachahmung das Theater durchhallen ließ.--Man hat den
dritten Aufzug dieses Stücks ungleich kürzer, als die übrigen
gefunden.  Hieraus sieht man, sagen die Kunstrichter 2), daß es den
Alten um die gleiche Länge der Aufzüge wenig zu tun gewesen.  Das
glaube ich auch; aber ich wollte mich desfalls lieber auf ein ander
Exempel gründen, als auf dieses.  Die jammervollen Ausrufungen, das
Winseln, die abgebrochenen a, a, jeu, attatai, w moi, moi! die ganzen
Zeilen voller papai, papai, aus welchen dieser Aufzug bestehet, und
die mit ganz andern Dehnungen und Absetzungen deklamieret werden
mußten, als bei einer zusammenhangenden Rede nötig sind, haben in der
Vorstellung diesen Aufzug ohne Zweifel ziemlich ebensolange dauren
lassen, als die andern.  Er scheinet dem Leser weit kürzer auf dem
Papiere, als er den Zuhörern wird vorgekommen sein.

{2. Brumoy, Théât. des Grecs T. II. p. 89.}

Schreien ist der natürliche Ausdruck des körperlichen Schmerzes.
Homers verwundete Krieger fallen nicht selten mit Geschrei zu Boden.
Die geritzte Venus schreiet laut 3); nicht um sie durch dieses
Geschrei als die weichliche Göttin der Wollust zu schildern, vielmehr
um der leidenden Natur ihr Recht zu geben.  Denn selbst der eherne
Mars, als er die Lanze des Diomedes fühlet, schreiet so gräßlich, als
schrien zehntausend wütende Krieger zugleich, daß beide Heere sich
entsetzen 4).

{3. Iliad.  E. v. 343. h de mega iacousa--}

{4. Iliad.  E. v. 859.}

Soweit auch Homer sonst seine Helden über die menschliche Natur
erhebt, so treu bleiben sie ihr doch stets, wenn es auf das Gefühl
der Schmerzen und Beleidigungen, wenn es auf die Äußerung dieses
Gefühls durch Schreien, oder durch Tränen, oder durch Scheltworte
ankömmt.  Nach ihren Taten sind es Geschöpfe höherer Art; nach ihren
Empfindungen wahre Menschen.

Ich weiß es, wir feinern Europäer einer klügern Nachwelt wissen über
unsern Mund und über unsere Augen besser zu herrschen.  Höflichkeit
und Anstand verbieten Geschrei und Tränen.  Die tätige Tapferkeit des
ersten rauhen Weltalters hat sich bei uns in eine leidende verwandelt.
Doch selbst unsere Ureltern waren in dieser größer, als in jener.
Aber unsere Ureltern waren Barbaren.  Alle Schmerzen verbeißen, dem
Streiche des Todes mit unverwandtem Auge entgegensehen, unter den
Bissen der Nattern lachend sterben, weder seine Sünde noch den
Verlust seines liebsten Freundes beweinen, sind Züge des alten
nordischen Heldenmuts 5).  Palnatoko gab seinen Jomsburgern das
Gesetz, nichts zu fürchten, und das Wort Furcht auch nicht einmal zu
nennen.

{5. Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus
mortis, cap. I.}

Nicht so der Grieche!  Er fühlte und furchte sich; er äußerte seine
Schmerzen und seinen Kummer; er schämte sich keiner der menschlichen
Schwachheiten; keine mußte ihn aber auf dem Wege nach Ehre, und von
Erfüllung seiner Pflicht zurückhalten.  Was bei dem Barbaren aus
Wildheit und Verhärtung entsprang, das wirkten bei ihm Grundsätze.
Bei ihm war der Heroismus wie die verborgenen Funken im Kiesel, die
ruhig schlafen, solange keine äußere Gewalt sie wecket, und dem
Steine weder seine Klarheit noch seine Kälte nehmen.  Bei dem
Barbaren war der Heroismus eine helle fressende Flamme, die immer
tobte, und jede andere gute Eigenschaft in ihm verzehrte, wenigstens
schwärzte.--Wenn Homer die Trojaner mit wildem Geschrei, die Griechen
hingegen in entschloßner Stille zur Schlacht führet, so merken die
Ausleger sehr wohl an, daß der Dichter hierdurch jene als Barbaren,
diese als gesittete Völker schildern wollen.  Mich wundert, daß sie
an einer andern Stelle eine ähnliche charakteristische
Entgegensetzung nicht bemerket haben 6).  Die feindlichen Heere haben
einen Waffenstillestand getroffen; sie sind mit Verbrennung ihrer
Toten beschäftigst, welches auf beiden Teilen nicht ohne heiße Tränen
abgehet; dakrua Jerma ceonteV. Aber Priamus verbietet seinen
Trojanern zu weinen; oud' eia klaiein PriamoV megaV. Er verbietet
ihnen zu weinen, sagt die Dacier, weil er besorgt, sie möchten sich
zu sehr erweichen, und morgen mit weniger Mut an den Streit gehen.
Wohl; doch frage ich: warum muß nur Priamus dieses besorgen?  Warum
erteilet nicht auch Agamemnon seinen Griechen das nämliche Verbot?
Der Sinn des Dichters geht tiefer.  Er will uns lehren, daß nur der
gesittete Grieche zugleich weinen und tapfer sein könne; indem der
ungesittete Trojaner, um es zu sein, alle Menschlichkeit vorher
ersticken müsse.  Nemessvmai ge men ouden klaiein, läßt er an einem
andern Orte 7) den verständigen Sohn des weisen Nestors sagen.

{6. Iliad.  H. v. 421.}

{7. Odyss.  D. 195.}

Es ist merkwürdig, daß unter den wenigen Trauerspielen, die aus dem
Altertume auf uns gekommen sind, sich zwei Stücke finden, in welchen
der körperliche Schmerz nicht der kleinste Teil des Unglücks ist, das
den leidenden Helden trifft.  Außer dem Philoktet, der sterbende
Herkules.  Und auch diesen läßt Sophokles klagen, winseln, weinen und
schreien.  Dank sei unsern artigen Nachbarn, diesen Meistern des
Anständigen, daß nunmehr ein winselnder Philoktet, ein schreiender
Herkules, die lächerlichsten unerträglichsten Personen auf der Bühne
sein würden.  Zwar hat sich einer ihrer neuesten Dichter 8) an den
Philoktet gewagt.  Aber durfte er es wagen, ihnen den wahren
Philoktet zu zeigen?

{8. Chateaubrun.}

Selbst ein Laokoon findet sich unter den verlornen Stücken des
Sophokles.  Wenn uns das Schicksal doch auch diesen Laokoon gegönnet
hätte!  Aus den leichten Erwähnungen, die seiner einige alte
Grammatiker tun, läßt sich nicht schließen, wie der Dichter diesen
Stoff behandelt habe.  So viel bin ich versichert, daß er den Laokoon
nicht stoischer als den Philoktet und Herkules, wird geschildert
haben.  Alles Stoische ist untheatralisch; und unser Mitleiden ist
allezeit dem Leiden gleichmäßig, welches der interessierende
Gegenstand äußert.  Sieht man ihn sein Elend mit großer Seele
ertragen, so wird diese große Seele zwar unsere Bewunderung erwecken,
aber die Bewunderung ist ein kalter Affekt, dessen untätiges Staunen
jede andere wärmere Leidenschaft, sowie jede andere deutliche
Vorstellung ausschließet.

Und nunmehr komme ich zu meiner Folgerung.  Wenn es wahr ist, daß das
Schreien bei Empfindung körperlichen Schmerzes, besonders nach der
alten griechischen Denkungsart, gar wohl mit einer großen Seele
bestehen kann: so kann der Ausdruck einer solchen Seele die Ursache
nicht sein, warum demohngeachtet der Künstler in seinem Marmor dieses
Schreien nicht nachahmen wollen; sondern es muß einen andern Grund
haben, warum er hier von seinem Nebenbuhler, dem Dichter, abgehet,
der dieses Geschrei mit bestem Vorsatze ausdrücket.



II.


Es sei Fabel oder Geschichte, daß die Liebe den ersten Versuch in den
bildenden Künsten gemacht habe: so viel ist gewiß, daß sie den großen
alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden.  Denn wird
itzt die Malerei überhaupt als die Kunst, welche Körper auf Flächen
nachahmet, in ihrem ganzen Umfange betrieben: so hatte der weise
Grieche ihr weit engere Grenzen gesetzet, und sie bloß auf die
Nachahmung schöner Körper eingeschränket.  Sein Künstler schilderte
nichts als das Schöne; selbst das gemeine Schöne, das Schöne niedrer
Gattungen, war nur sein zufälliger Vorwurf, seine Übung, seine
Erholung.  Die Vollkommenheit des Gegenstandes selbst mußte in seinem
Werke entzücken; er war zu groß, von seinen Betrachtern zu verlangen,
daß sie sich mit dem bloßen kalten Vergnügen, welches aus der
getroffenen Ähnlichkeit, aus der Erwägung seiner Geschicklichkeit
entspringet, begnügen sollten; an seiner Kunst war ihm nichts lieber,
dünkte ihm nichts edler, als der Endzweck der Kunst.

"Wer wird dich malen wollen, da dich niemand sehen will", sagt ein
alter Epigrammatist 1) über einen höchst ungestaltenen Menschen.
Mancher neuere Künstler würde sagen: "Sei so ungestalten, wie möglich;
ich will dich doch malen.  Mag dich schon niemand gern sehen: so
soll man doch mein Gemälde gern sehen; nicht insofern es dich
vorstellt, sondern insofern es ein Beweis meiner Kunst ist, die ein
solches Scheusal so ähnlich nachzubilden weiß." {1. Antiochus.
(Antholog. lib. II. cap. 43).  Harduin über den Plinius (lib. 35.
sect. 36 p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei.  Es findet
sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses
Namens.}

Freilich ist der Hang zu dieser üppigen Prahlerei mit leidigen
Geschicklichkeiten, die durch den Wert ihrer Gegenstände nicht
geadelt werden, zu natürlich, als daß nicht auch die Griechen ihren
Pauson, ihren Piräikus sollten gehabt haben.  Sie hatten sie; aber
sie ließen ihnen strenge Gerechtigkeit widerfahren.  Pauson, der sich
noch unter dem Schönen der gemeinen Natur hielt, dessen niedriger
Geschmack das Fehlerhafte und Häßliche an der menschlichen Bildung am
liebsten ausdrückte 2), lebte in der verächtlichsten Armut 3).  Und
Piräikus, der Barbierstuben, schmutzige Werkstätte, Esel und
Küchenkräuter, mit allem dem Fleiße eines niederländischen Künstlers
malte, als ob dergleichen Dinge in der Natur so viel Reiz hätten, und
so selten zu erblicken wären, bekam den Zunamen des Rhyparographen 4),
des Kotmalers; obgleich der wollüstige Reiche seine Werke mit Gold
aufwog, um ihrer Nichtigkeit auch durch diesen eingebildeten Wert zu
Hilfe zu kommen.

{2. Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, muß man seine Gemälde
nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel möglich, von allen
Bildern des Häßlichen rein zu halten.  (Polit. lib. VIII. cap. 5. p.
526. Edit. Conring.)  Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt
Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, daß er
unzüchtige Figuren gemalt habe (de umbra poetica, comment.  I. p.
XIII.).  Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber
lernen müßte, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu
entfernen.  Er hätte die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II.
) nur in Vergleichung ziehen dürfen, um seine Vermutung
zurückzubehalten.  Es gibt Ausleger (z.  E. Kühn, über den Älian Var.
Hist. lib. IV. cap. 3), welche den Unterschied, den Aristoteles
daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin
setzen, daß Polygnotus Götter und Helden, Dionysius Menschen, und
Pauson Tiere gemalt habe.  Sie malten allesamt menschliche Figuren;
und daß Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, daß er
ein Tiermaler gewesen, wofür ihn Herr Boden hält.  Ihren Rang
bestimmten die Grade des Schönen, die sie ihren menschlichen Figuren
gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen,
und hieß nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der
Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben
konnte, unter welchem Götter und Helden zu malen, ein
Religionsverbrechen gewesen wäre.}

{3. Aristophanes Plut. v. 602. et Acharnens. v. 854.}

{4. Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.}

Die Obrigkeit selbst hielt es ihrer Aufmerksamkeit nicht für unwürdig,
den Künstler mit Gewalt in seiner wahren Sphäre zu erhalten.  Das
Gesetz der Thebaner, welches ihm die Nachahmung ins Schönere befahl
und die Nachahmung ins Häßlichere bei Strafe verbot, ist bekannt.  Es
war kein Gesetz wider den Stümper, wofür es gemeiniglich, und selbst
vom Junius 5), gehalten wird.  Es verdammte die griechischen Ghezzi;
den unwürdigen Kunstgriff, die Ähnlichkeit durch Übertreibung der
häßlichem Teile des Urbildes zu erreichen; mit einem Worte, die
Karikatur.

{5. De pictura vet. lib. II. cap. IV. § 1.}

Aus eben dem Geist des Schönen war auch das Gesetz der Hellanodiken
geflossen.  Jeder olympische Sieger erhielt eine Statue; aber nur dem
dreimaligen Sieger, ward eine ikonische gesetzet 6).  Der
mittelmäßigen Porträts sollten unter den Kunstwerken nicht zu viel
werden.  Denn obschon auch das Porträt ein Ideal zuläßt, so muß doch
die Ähnlichkeit darüber herrschen; es ist das Ideal eines gewissen
Menschen, nicht das Ideal eines Menschen überhaupt.

{6. Plinius lib. XXXIV. sect. 9.}

Wir lachen, wenn wir hören, daß bei den Alten auch die Künste
bürgerlichen Gesetzen unterworfen gewesen.  Aber wir haben nicht
immer recht, wenn wir lachen.  Unstreitig müssen sich die Gesetze
über die Wissenschaften keine Gewalt anmaßen; denn der Endzweck der
Wissenschaften ist Wahrheit.  Wahrheit ist der Seele notwendig; und
es wird Tyrannei, ihr in Befriedigung dieses wesentlichen
Bedürfnisses den geringsten Zwang anzutun.  Der Endzweck der Künste
hingegen ist Vergnügen; und das Vergnügen ist entbehrlich.  Also darf
es allerdings von dem Gesetzgeber abhangen, welche Art von Vergnügen,
und in welchem Maße er jede Art desselben verstatten will.

Die bildenden Künste insbesondere, außer dem unfehlbaren Einflusse,
den sie auf den Charakter der Nation haben, sind einer Wirkung fähig,
welche die nähere Aufsicht des Gesetzes heischet.  Erzeugten schöne
Menschen schöne Bildsäulen, so wirkten diese hinwiederum auf jene
zurück, und der Staat hatte schönen Bildsäulen schöne Menschen mit zu
verdanken.  Bei uns scheinet sich die zarte Einbildungskraft der
Mütter nur in Ungeheuern zu äußern.

Aus diesem Gesichtspunkte glaube ich in gewissen alten Erzählungen,
die man geradezu als Lügen verwirft, etwas Wahres zu erblicken.  Den
Müttern des Aristomenes, des Aristodamas, Alexanders des Großen, des
Scipio, des Augustus, des Galerius, träumte in ihrer Schwangerschaft
allen, als ob sie mit einer Schlange zu tun hätten.  Die Schlange war
ein Zeichen der Gottheit 7); und die schönen Bildsäulen und Gemälde
eines Bacchus, eines Apollo, eines Merkurius, eines Herkules, waren
selten ohne eine Schlange.  Die ehrlichen Weiber hatten des Tages
ihre Augen an dem Gotte geweidet, und der verwirrende Traum erweckte
das Bild des Tieres.  So rette ich den Traum, und gebe die Auslegung
preis, welche der Stolz ihrer Söhne und die Unverschämtheit des
Schmeichlers davon machten.  Denn eine Ursache mußte es wohl haben,
warum die ehebrecherische Phantasie nur immer eine Schlange war.

{7. Man irret sich, wenn man die Schlange nur für das Kennzeichen
einer medizinischen Gottheit hält, wie Spence, Polymetis p. 132.
Justinus Martyr (Apolog.  II. pag. 55. Edit. Sylburg.)  sagt
ausdrücklich: para panti tvn nomizomenwn par' umin Jevn, ojiV
sumbolon mega kai musthrion anagrajetai; und es wäre leicht eine
Reihe von Monumenten anzuführen, wo die Schlange Gottheiten begleitet,
welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.}

Doch ich gerate aus meinem Wege.  Ich wollte bloß festsetzen, daß bei
den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste
gewesen sei.

Und dieses festgesetzt, folget notwendig, daß alles andere, worauf
sich die bildenden Künste zugleich mit erstrecken können, wenn es
sich mit der Schönheit nicht verträgt, ihr gänzlich weichen, und wenn
es sich mit ihr verträgt, ihr wenigstens untergeordnet sein müssen.

Ich will bei dem Ausdrucke stehen bleiben.  Es gibt Leidenschaften
und Grade von Leidenschaften, die sich in dem Gesichte durch die
häßlichsten Verzerrungen äußern, und den ganzen Körper in so
gewaltsame Stellungen setzen, daß alle die schönen Linien, die ihn in
einem ruhigern Stande umschreiben, verloren gehen.  Dieser enthielten
sich also die alten Künstler entweder ganz und gar, oder setzten sie
auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines Maßes von
Schönheit fähig sind.

Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.  Ich darf
behaupten, daß sie nie eine Furie gebildet haben 8).

{8. Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias
und andere gedenken; man übersehe die noch itzt vorhandenen alten
Statuen, Basreliefs, Gemälde: und man wird nirgends eine Furie finden.
Ich nehme diejenigen Figuren aus; die mehr zur Bildersprache, als
zur Kunst gehören, dergleichen die auf den Münzen vornehmlich sind.
Indes hätte Spence, da er Furien haben mußte, sie doch lieber von den
Münzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest.
Numism.  Dissert.  XIII. p. 639. Les Cesars de Julien, par Spanheim p.
48.), als daß er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk
bringen will, in welchem sie ganz gewiß nicht sind.  Er sagt in
seinem "Polymetis" (Dial.  XVI. p. 272.): "Obschon die Furien in den
Werken der alten Künstler etwas sehr Seltenes sind, so findet sich
doch eine Geschichte, in der sie durchgängig von ihnen angebracht
werden.  Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung
auf Basreliefs sie öfters die Althäa aufmuntern und antreiben, den
unglücklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes
abhing, dem Feuer zu übergeben.  Denn auch ein Weib würde in ihrer
Rache so weit nicht gegangen sein, hätte der Teufel nicht ein wenig
zugeschüret.  In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den
Admirandis), sieht man zwei Weiber, die mit der Althäa am Altare
stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen.  Denn wer sonst
als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?  Daß sie
für diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel
an der Abzeichnung.  Das Merkwürdigste aber auf diesem Werke ist die
runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der
Kopf einer Furie zeiget.  Vielleicht war es die Furie, an die Althäa,
so oft sie eine üble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich
itzt zu richten alle Ursache hatte usw."--Durch solche Wendungen kann
man aus allem alles machen.  "Wer sonst", fragt Spence, "als Furien,
hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?" Ich antworte: Die
Mägde der Althäa, welche das Feuer anzünden und unterhalten mußten.
Ovid sagt: (Metamorph.  VIII. v. 460. 461.)

  Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
  Imperat, et positis inimicos admovet ignes.


Dergleichen taedas, lange StÜcke von Kien, welche die Alten zu
Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den HÄnden,
und die eine hat eben ein solches Stück zerbrochen, wie ihre Stellung
anzeigt.  Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werkes, erkenne ich
die Furie ebensowenig.  Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen
Schmerz ausdrückt.  Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers
selbst sein.  (Metamorph.  I. c. v. 515.)

  Inscius atque absens flamma Meleagros in illa
  Uritur: et caecis torreri viscera sentit
  Ignibus: et magnos superat virtute dolores.


Der KÜnstler brauchte ihn gleichsam zum Übergange in den folgenden
Zeitpunkt der nÄmlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager
gleich daneben zeigt.  Was Spence zu Furien macht, hält Montfaucon
für Parzen, (Antiqu. expl.  T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe
ausgenommen, den er gleichfalls für eine Furie ausgibt.  Bellori
selbst (Admirand.  Tab. 77) läßt es unentschieden, ob es Parzen oder
Furien sind.  Ein Oder, welches genugsam zeiget, daß sie weder das
eine noch das andere sind.  Auch Montfaucons übrige Auslegung sollte
genauer sein.  Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den
Ellebogen stützet, hätte er Kassandra und nicht Atalanta nennen
sollen.  Atalanta ist die, welche, mit dem Rücken gegen das Bette
gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet.  Der Künstler hat sie
mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die
Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrübnis
über ein Unglück, das sie selbst unschuldigerweise veranlasset hatte,
die Anverwandten erbittern mußte.}

Zorn setzten sie auf Ernst herab.  Bei dem Dichter war es der zornige
Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Künstler nur der
ernste.

Jammer ward in Betrübnis gemildert.  Und wo diese Milderung nicht
stattfinden konnte, wo der Jammer ebenso verkleinernd als entstellend
gewesen wäre,--was tat da Timanthes?  Sein Gemälde von der Opferung
der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigentümlich
zukommenden Grad der Traurigkeit erteilte, das Gesicht des Vaters
aber, welches den allerhÖchsten hätte zeigen sollen, verhüllete, ist
bekannt, und es sind viel artige Dinge darüber gesagt worden.  Er
hatte sich, sagt dieser 9), in den traurigen Physiognomien so
erschöpft, daß er dem Vater eine noch traurigere geben zu können
verzweifelte.  Er bekannte dadurch, sagt jener 10), daß der Schmerz
eines Vaters bei dergleichen Vorfällen über allen Ausdruck sei.  Ich
für mein Teil sehe hier weder die Unvermögenheit des Künstlers, noch
die Unvermögenheit der Kunst.  Mit dem Grade des Affekts verstärken
sich auch die ihm entsprechenden Züge des Gesichts; der höchste Grad
hat die allerentschiedensten Züge, und nichts ist der Kunst leichter,
als diese auszudrücken.  Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche
die Grazien seiner Kunst setzen.  Er wußte, daß sich der Jammer,
welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen äußert, die
allezeit häßlich sind.  Soweit sich Schönheit und Würde mit dem
Ausdrucke verbinden ließ, so weit trieb er ihn.  Das Häßliche wäre er
gern übergangen, hätte er gern gelindert; aber da ihm seine
Komposition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders übrig, als es
zu verhüllen?--Was er nicht malen durfte, ließ er erraten.  Kurz,
diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künstler der Schönheit
brachte.  Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck über die
Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze
der Kunst, dem Gesetze der Schönheit, unterwerfen soll.

{9. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes,
praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris
ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.}

{10. Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est.
Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.}

Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die Ursache klar,
die ich suche.  Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit,
unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes.  Dieser,
in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu
verbinden.  Er mußte ihn also herabsetzen; er mußte Schreien in
Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät,
sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet.
Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile.
Man lasse ihn schreien, und sehe.  Es war eine Bildung, die Mitleid
einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es
eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern
sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt,
ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das
süße Gefühl des Mitleids verwandeln kann.

Die bloße weite Öffnung des Mundes,--beiseitegesetzt, wie gewaltsam
und ekel auch die übrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und
verschoben werden,--ist in der Malerei ein Fleck und in der
Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der
Welt tut.  Montfaucon bewies wenig Geschmack, als er einen alten
bärtigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, für einen Orakel erteilenden
Jupiter ausgab 11).  Muß ein Gott schreien, wenn er die Zukunft
eröffnet?  Würde ein gefälliger Umriß des Mundes seine Rede
verdächtig machen?  Auch glaube ich es dem Valerius nicht, daß Ajax
in dem nur gedachten Gemälde des Timanthes sollte geschrien haben 12).
Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst
lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem
Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund bis
zum Schreien öffnen 13).

{11. Antiquit. expl.  T. I. p. 50.}

{12. Er gibt nämlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrückten
Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem,
clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.--Der Schreier Ajax müßte eine
häßliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in
ihren Beschreibungen dieses Gemäldes seiner gedenken, so werde ich
ihn um so viel eher für einen Zusatz halten dürfen, mit dem es
Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.}

{13. Bellorii Admiranda.  Tab. 11. 12.}

Es ist gewiß, daß diese Herabsetzung des äußersten körperlichen
Schmerzes auf einen niedrigern Grad von Gefühl, an mehrern alten
Kunstwerken sichtbar gewesen.  Der leidende Herkules in dem
vergifteten Gewande, von der Hand eines alten unbekannten Meisters,
war nicht der Sophokleische, der so gräßlich schrie, daß die
lokrischen Felsen, und die euböischen Vorgebirge davon ertönten.  Er
war mehr finster, als wild 14).  Der Philoktet des Pythagoras
Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz mitzuteilen, welche
Wirkung der geringste gräßliche Zug verhindert hätte.  Man dürfte
fragen, woher ich wisse, daß dieser Meister eine Bildsäule des
Philoktet gemacht habe.  Aus einer Stelle des Plinius, die meine
Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verfälscht oder
verstümmelt ist sie 15).

{14. Plinius libr. XXXIV, sect. 19.}

{15. Eundem, nämlich den Myro, lieset man bei dem Plinius (libr.
XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit
stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum
tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum.  Syracusis
autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes
videntur.  Man erwäge die letzten Worte etwas genauer.  Wird nicht
darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines
schmerzhaften Geschwüres überall bekannt ist?  Cujus hulceris usw.
Und dieses cujus sollte auf das bloße claudicantem, und das
claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen?
Niemand hatte mehr recht, wegen eines solchen Geschwüres bekannter zu
sein, als Philoktet.  Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem,
oder halte wenigstens dafür, daß das letztere durch das erstere
gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen
Philoctetem claudicantem lesen müsse.  Sophokles läßt ihn stibon kai
anagkan erpein, und es mußte ein Hinken verursachen, daß er auf den
kranken Fuß weniger herzhaft auftreten konnte.}



III.


Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuern Zeiten ungleich
weitere Grenzen erhalten.  Ihre Nachahmung, sagt man, erstrecke sich
auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schöne nur ein kleiner
Teil ist.  Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die
Natur selbst die Schönheit höhern Absichten jederzeit aufopfere, so
müsse sie auch der Künstler seiner allgemeinen Bestimmung unterordnen,
und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck
erlauben.  Genug, daß durch Wahrheit und Ausdruck das Häßlichste der
Natur in ein Schönes der Kunst verwandelt werde.

Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem
Werte oder Unwerte lassen: sollten nicht andere von ihnen unabhängige
Betrachtungen zu machen sein, warum demohngeachtet der Künstler in
dem Ausdrucke Maß halten, und ihn nie aus dem höchsten Punkte der
Handlung nehmen müsse.

Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken
der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen
Betrachtungen leiten.

Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als
einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen
Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind
aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu
werden, lange und wiederholtermaßen betrachtet zu werden: so ist es
gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses
einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann.
Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft
freies Spiel läßt.  Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu
denken können.  Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu
sehen glauben.  In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein
Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel
desselben.  Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste
zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da
sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm
mit schwächern Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare
Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet.  Wenn Laokoon also
seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hören; wenn er
aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe
höher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern,
folglich uninteressantern Zustande zu erblicken.  Sie hört ihn erst
ächzen, oder sie sieht ihn schon tot.

Ferner.  Erhält dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine
unveränderliche Dauer: so muß er nichts ausdrücken, was sich nicht
anders als transitorisch denken läßt.  Alle Erscheinungen, zu deren
Wesen wir es nach unsern Begriffen rechnen, daß sie plötzlich
ausbrechen und plötzlich verschwinden, daß sie das, was sie sind, nur
einen Augenblick sein können; alle solche Erscheinungen, sie mögen
angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlängerung der
Kunst ein so widernatürliches Ansehen, daß mit jeder wiederholten
Erblickung der Eindruck schwächer wird, und uns endlich vor dem
ganzen Gegenstande ekelt oder grauet.  La Mettrie, der sich als einen
zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten Male,
die man ihn sieht.  Betrachtet ihn öftrer, und er wird aus einem
Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen.  So auch
mit dem Schreien.  Der heftige Schmerz, welcher das Schreien
auspresset, läßt entweder bald nach, oder zerstörst das leidende
Subjekt.  Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet,
so schreiet er doch nicht unabläßlich.  Und nur dieses scheinbare
Unabläßliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein
Schreien zu weibischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit
machen würde.  Dieses wenigstens mußte der Künstler des Laokoons
vermeiden, hätte schon das Schreien der Schönheit nicht geschadet,
wäre es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne
Schönheit auszudrücken.

Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwürfe des äußersten
Affekts am liebsten gewählet zu haben.  Sein rasender Ajax, seine
Kindermörderin Medea waren berühmte Gemälde.  Aber aus den
Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, daß er jenen Punkt,
in welchem der Betrachter das Äußerste nicht sowohl erblickt, als
hinzudenkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des
Transitorischen nicht so notwendig verbinden, daß uns die
Verlängerung derselben in der Kunst mißfallen sollte, vortrefflich
verstanden und miteinander zu verbinden gewußt hat.  Die Medea hatte
er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder
wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die
mütterliche Liebe noch mit der Eifersucht kämpfet.  Wir sehen das
Ende dieses Kampfes voraus.  Wir zittern voraus, nun bald bloß die
grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit
über alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen
Augenblicke zeigen könnte.  Aber eben darum beleidiget uns die in der
Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so wenig, daß wir
vielmehr wünschen, es wäre in der Natur selbst dabei geblieben, der
Streit der Leidenschaften hätte sich nie entschieden, oder hätte
wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und Überlegung die Wut
entkräften und den mütterlichen Empfindungen den Sieg versichern
können.  Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit große und
häufige Lobsprüche zugezogen, und ihn weit über einen andern
unbekannten Maler erhoben, der unverständig genug gewesen war, die
Medea in ihrer höchsten Raserei zu zeigen, und so diesem flüchtig
überhingehenden Grade der äußersten Raserei eine Dauer zu geben, die
alle Natur empöret.  Der Dichter 1), der ihn desfalls tadelt, sagt
daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: "Durstest du
denn beständig nach dem Blute deiner Kinder?  Ist denn immer ein
neuer Jason, immer eine neue Kreusa da, die dich unaufhörlich
erbittern?--Zum Henker mit dir auch im Gemälde!" setzt er voller
Verdruß hinzu.

{1. Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).

  Aiei gar diyaV brejewn jonon; h tiV Ihswn
    DeuteroV, h Glaukh tiV pali soi projasiV;
  Erre kai en khrv paidoktone--}

Von dem rasenden Ajax des Timomachus lÄßt sich aus der Nachricht des
Philostrats urteilen 2).  Ajax erschien nicht, wie er unter den
Herden wÜtet, und Rinder und BÖcke für Menschen fesselt und mordet.
Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen
Heldentaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst
umzubringen.  Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er
eben itzt raset, sondern weil man siehet, daß er geraset hat; weil
man die Größe seiner Raserei am lebhaftesten aus der
verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darüber
empfindet.  Man siehet den Sturm in den Trümmern und Leichen, die er
an das Land geworfen.

{2. Vita Apoll. lib. II. cap. 22.}



IV.


Ich übersehe die angeführten Ursachen, warum der Meister des Laokoon
in dem Ausdrucke des körperlichen Schmerzes Maß halten müssen, und
finde, daß sie allesamt von der eigenen Beschaffenheit der Kunst, und
von derselben notwendigen Schranken und Bedürfnissen hergenommen sind.
Schwerlich dürfte sich also wohl irgendeine derselben auf die
Poesie anwenden lassen.

Ohne hier zu untersuchen, wie weit es dem Dichter gelingen kann,
körperliche Schönheit zu schildern: so ist so viel unstreitig, daß,
da das ganze unermeßliche Reich der Vollkommenheit seiner Nachahmung
offen stehet, diese sichtbare Hülle, unter welcher Vollkommenheit zu
Schönheit wird, nur eines von den geringsten Mitteln sein kann, durch
die er uns für seine Personen zu interessieren weiß.  Oft
vernachlässiget er dieses Mittel gänzlich; versichert, daß wenn sein
Held einmal unsere Gewogenheit gewonnen, uns dessen edlere
Eigenschaften entweder so beschäftigen, daß wir an die körperliche
Gestalt gar nicht denken, oder, wenn wir daran denken, uns so
bestechen, daß wir ihm von selbst wo nicht eine schöne, doch eine
gleichgültige erteilen.  Am wenigsten wird er bei jedem einzeln Zuge,
der nicht ausdrücklich für das Gesicht bestimmt ist, seine Rücksicht
dennoch auf diesen Sinn nehmen dürfen.  Wenn Virgils Laokoon schreiet,
wem fällt es dabei ein, daß ein großes Maul zum Schreien nötig ist,
und daß dieses große Maul häßlich läßt?  Genug, daß clamores
horrendos ad sidera tollit ein erhabner Zug für das Gehör ist, mag er
doch für das Gesicht sein, was er will.  Wer hier ein schönes Bild
verlangt, auf den hat der Dichter seinen ganzen Eindruck verfehlt.

Nichts nötiget hiernächst den Dichter sein Gemälde in einen einzigen
Augenblick zu konzentrieren.  Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn
er will, bei ihrem Ursprunge auf, und führet sie durch alle mögliche
Abänderungen bis zu ihrer Endschaft.  Jede dieser Abänderungen, die
dem Künstler ein ganzes besonderes Stück kosten würde, kostet ihm
einen einzigen Zug; und würde dieser Zug, für sich betrachtet, die
Einbildung des Zuhörers beleidigen, so war er entweder durch das
Vorhergehende so vorbereitet, oder wird durch das Folgende so
gemildert und vergütet, daß er seinen einzeln Eindruck verlieret, und
in der Verbindung die trefflichste Wirkung von der Welt tut.  Wäre es
also auch wirklich einem Manne unanständig, in der Heftigkeit des
Schmerzes zu schreien; was kann diese kleine überhingehende
Unanständigkeit demjenigen bei uns für Nachteil bringen, dessen
andere Tugenden uns schon für ihn eingenommen haben?  Virgils Laokoon
schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir
bereits als den vorsichtigsten Patrioten, als den wärmsten Vater
kennen und lieben.  Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen
Charakter, sondern lediglich auf sein unerträgliches Leiden.  Dieses
allein hören wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns
durch dieses Schreien allein sinnlich machen.

Wer tadelt ihn also noch?  Wer muß nicht vielmehr bekennen: wenn der
Künstler wohl tat, daß er den Laokoon nicht schreien ließ, so tat der
Dichter ebenso wohl, daß er ihn schreien ließ?

Aber Virgil ist hier bloß ein erzählender Dichter.  Wird in seiner
Rechtfertigung auch der dramatische Dichter mitbegriffen sein?  Einen
andern Eindruck macht die Erzählung von jemands Geschrei; einen
andern dieses Geschrei selbst.  Das Drama, welches für die lebendige
Malerei des Schauspielers bestimmt ist, dürfte vielleicht eben
deswegen sich an die Gesetze der materiellen Malerei strenger halten
müssen.  In ihm glauben wir nicht bloß einen schreienden Philoktet zu
sehen und zu hören; wir hören und sehen wirklich schreien.  Je näher
der Schauspieler der Natur kömmt, desto empfindlicher müssen unsere
Augen und Ohren beleidiget werden; denn es ist unwidersprechlich, daß
sie es in der Natur werden, wenn wir so laute und heftige Äußerungen
des Schmerzes vernehmen.  Zudem ist der körperliche Schmerz überhaupt
des Mitleidens nicht fähig, welches andere Übel erwecken.  Unsere
Einbildung kann zu wenig in ihm unterscheiden, als daß die bloße
Erblickung desselben etwas von einem gleichmäßigen Gefühl in uns
hervorzubringen vermochte.  Sophokles könnte daher leicht nicht einen
bloß willkürlichen, sondern in dem Wesen unserer Empfindungen selbst
gegründeten Anstand übertreten haben, wenn er den Philoktet und
Herkules so winseln und weinen, so schreien und brüllen läßt.  Die
Umstehenden können unmöglich so viel Anteil an ihrem Leiden nehmen,
als diese ungemäßigten Ausbrüche zu erfordern scheinen.  Sie werden
uns Zuschauern vergleichungsweise kalt vorkommen, und dennoch können
wir ihr Mitleiden nicht wohl anders, als wie das Maß des unsrigen
betrachten.  Hierzu füge man, daß der Schauspieler die Vorstellung
des körperlichen Schmerzes schwerlich oder gar nicht bis zur Illusion
treiben kann: und wer weiß, ob die neuern dramatischen Dichter nicht
eher zu loben, als zu tadeln sind, daß sie diese Klippe entweder ganz
und gar vermieden, oder doch nur mit einem leichten Kahne umfahren
haben.

Wie manches würde in der Theorie unwidersprechlich scheinen, wenn es
dem Genie nicht gelungen wäre, das Widerspiel durch die Tat zu
erweisen.  Alle diese Betrachtungen sind nicht ungegründet, und doch
bleibet Philoktet eines von den Meisterstücken der Bühne.  Denn ein
Teil derselben trifft den Sophokles nicht eigentlich, und nur indem
er sich über den andern Teil hinwegsetzet, hat er Schönheiten
erreicht, von welchen dem furchtsamen Kunstrichter, ohne dieses
Beispiel, nie träumen würde.  Folgende Anmerkungen werden es näher
zeigen.

1. Wie wunderbar hat der Dichter die Idee des körperlichen Schmerzes
zu verstärken und zu erweitern gewußt!  Er wählte eine Wunde--(denn
auch die Umstände der Geschichte kann man betrachten, als ob sie von
seiner Wahl abgehangen hätten, insofern er nämlich die ganze
Geschichte, eben dieser ihm vorteilhaften Umstände wegen, wählte)--er
wählte, sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit;
weil sich von jener eine lebhaftere Vorstellung machen läßt, als von
dieser, wenn sie auch noch so schmerzlich ist.  Die innere
sympathetische Glut, welche den Meleager verzehrte, als ihn seine
Mutter in dem fatalen Brande ihrer schwesterlichen Wut aufopferte,
würde daher weniger theatralisch sein, als eine Wunde.  Und diese
Wunde war ein göttliches Strafgericht.  Ein mehr als natürliches Gift
tobte unaufhörlich darin, und nur ein stärkerer Anfall von Schmerzen
hatte seine gesetzte Zeit, nach welchem jedesmal der Unglückliche in
einen betäubenden Schlaf verfiel, in welchem sich seine erschöpfte
Natur erholen mußte, den nämlichen Weg des Leidens wieder antreten zu
können.  Chateaubrun läßt ihn bloß von dem vergifteten Pfeile eines
Trojaners verwundet sein.  Was kann man sich von einem so
gewöhnlichen Zufalle Außerordentliches versprechen?  Ihm war in den
alten Kriegen ein jeder ausgesetzt; wie kam es, daß er nur bei dem
Philoktet so schreckliche Folgen hatte?  Ein natürliches Gift, das
neun ganzer Jahre wirket, ohne zu töten, ist noch dazu weit
unwahrscheinlicher, als alle das fabelhafte Wunderbare, womit es der
Grieche ausgerüstet hat.

2. So groß und schrecklich er aber auch die körperlichen Schmerzen
seines Helden machte, so fühlte er es doch sehr wohl, daß sie allein
nicht hinreichend wären, einen merklichen Grad des Mitleids zu
erregen.  Er verband sie daher mit andern Übeln, die gleichfalls für
sich betrachtet nicht besonders rühren konnten, die aber durch diese
Verbindung einen ebenso melancholischen Anstrich erhielten, als sie
den körperlichen Schmerzen hinwiederum mitteilten.  Diese Übel waren,
völlige Beraubung der menschlichen Gesellschaft, Hunger und alle
Unbequemlichkeiten des Lebens, welchem man unter einem rauhen Himmel
in jener Beraubung ausgesetzet ist 1).  Man denke sich einen Menschen
in diesen Umständen, man gebe ihm aber Gesundheit, und Kräfte, und
Industrie, und es ist ein Robinson Crusoe, der auf unser Mitleid
wenig Anspruch macht, ob uns gleich sein Schicksal sonst gar nicht
gleichgültig ist.  Denn wir sind selten mit der menschlichen
Gesellschaft so zufrieden, daß uns die Ruhe, die wir außer derselben
genießen, nicht sehr reizend dünken sollte, besonders unter der
Vorstellung, welche jedes Individuum schmeichelt, daß es fremden
Beistandes nach und nach kann entbehren lernen.  Auf der andern Seite
gebe man einem Menschen die schmerzlichste unheilbarste Krankheit,
aber man denke ihn zugleich von gefälligen Freunden umgeben, die ihn
an nichts Mangel leiden lassen, die sein Übel, soviel in ihren
Kräften stehet, erleichtern, gegen die er unverhohlen klagen und
jammern darf: unstreitig werden wir Mitleid mit ihm haben, aber
dieses Mitleid dauert nicht in die Länge, endlich zucken wir die
Achsel und verweisen ihn zur Geduld.  Nur wenn beide Fälle
zusammenkommen, wenn der Einsame auch seines Körpers nicht mächtig
ist, wenn dem Kranken ebensowenig jemand anders hilft, als er sich
selbst helfen kann, und seine Klagen in der öden Luft verfliegen:
alsdann sehen wir alles Elend, was die menschliche Natur treffen kann,
über den Unglücklichen zusammenschlagen, und jeder flüchtige Gedanke,
mit dem wir uns an seiner Stelle denken, erreget Schaudern und
Entsetzen.  Wir erblicken nichts als die Verzweiflung in ihrer
schrecklichsten Gestalt vor uns, und kein Mitleid ist stärker, keines
zerschmelzet mehr die ganze Seele, als das, welches sich mit
Vorstellungen der Verzweiflung mischet.  Von dieser Art ist das
Mitleid, welches wir für den Philoktet empfinden, und in dem
Augenblicke am stärksten empfinden, wenn wir ihn auch seines Bogens
beraubt sehen, des einzigen, was ihm sein kümmerliches Leben erhalten
mußte.--O des Franzosen, der keinen Verstand, dieses zu überlegen,
kein Herz, dieses zu fühlen, gehabt hat!  Oder wann er es gehabt hat,
der klein genug war, dem armseligen Geschmacke seiner Nation alles
dieses aufzuopfern.  Chateaubrun gibt dem Philoktet Gesellschaft.  Er
läßt eine Prinzessin Tochter zu ihm in die wüste Insel kommen.  Und
auch diese ist nicht allein, sondern hat ihre Hofmeisterin bei sich;
ein Ding, von dem ich nicht weiß, ob es die Prinzessin oder der
Dichter nötiger gebraucht hat.  Das ganze vortreffliche Spiel mit dem
Bogen hat er weggelassen.  Dafür läßt er schöne Augen spielen.
Freilich würden Pfeil und Bogen der französischen Heldenjugend sehr
lustig vorgekommen sein.  Nichts hingegen ist ernsthafter als der
Zorn schöner Augen.  Der Grieche martert uns mit der greulichen
Besorgung, der arme Philoktet werde ohne seinen Bogen auf der wüsten
Insel bleiben und elendiglich umkommen müssen.  Der Franzose weiß
einen gewissern Weg zu unserm Herzen: er läßt uns fürchten, der Sohn
des Achilles werde ohne seine Prinzessin abziehen müssen.  Dieses
hießen denn auch die Pariser Kunstrichter, über die Alten
triumphieren, und einer schlug vor, das Chateaubrunsche Stück la
difficulté vaincue zu benennen 2).

{1. Wenn der Chor das Elend des Philoktet in dieser Verbindung
betrachtet, so scheinet ihn die hilflose Einsamkeit desselben ganz
besonders zu rühren.  In jedem Worte hören wir den geselligen
Griechen.  Über eine von den hierher gehörigen Stellen habe ich
indes meinen Zweifel.  Sie ist die (v. 201-205):

  In' autoV hn prosouroV, ouk ecwn basin,
  Oude tin' egcwrwn,
  Kakogeitona par' v stonon antitupon
  Barubrvt' apoklau-
  seien aimathron.


Die gemeine Winshemsche Übersetzung gibt dieses so:

  Ventis expositus et pedibus captus
  Nullum cohabitatorem
  Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
  Gravemque ac cruentum
  Ederet.


Hiervon weicht die interpolierte Übersetzung des Th. Johnson nur in
den Worten ab:

  Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
  Nec quenquam indigenarum,
  Nec malum vicinum, apud quem ploraret
  Vehementer edacem
  Sanguineum morbum, mutuo gemitu.


Man sollte glauben, er habe diese verÄnderten Worte aus der
gebundenen Übersetzung des Thomas Naogeorgus entlehnet.  Denn dieser
(sein Werk ist sehr selten, und Fabricius selbst hat es nur aus dem
Oporinschen Bücherverzeichnisse gekannt) drückt sich so aus:

 --ubi expositus fuit
  Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
  Nec quenquam indigenam, nec vel malum
  Vicinum, ploraret apud quem
  Vehementer edacem atque cruentum
  Morbum mutuo.


Wenn diese Übersetzungen ihre Richtigkeit haben, so sagt der Chor das
StÄrkste, was man nur immer zum Lobe der menschlichen Gesellschaft
sagen kann: Der Elende hat keinen Menschen um sich; er weiß von
keinem freundlichen Nachbar; zu glücklich, wenn er auch nur einen
bÖsen Nachbar hätte!  Thomson würde sodann diese Stelle vielleicht
vor Augen gehabt haben, wenn er den gleichfalls in eine wüste Insel
von Bösewichtern ausgesetzten Melisander sagen läßt:

  Cast on the wildest of the Cyclad isles,
  Where never human foot had marked the shore,
  These ruffians left me--yet beliefe me, Arcas,
  Such is the rooted love we bear mankind,
  All ruffians as they were, I never heard
  A sound so dismal as their parting oars.


Auch ihm wÄre die Gesellschaft von BÖsewichtern lieber gewesen, als
gar keine.  Ein großer vortrefflicher Sinn!  Wenn es nur gewiß wäre,
daß Sophokles auch wirklich so etwas gesagt hätte.  Aber ich muß
ungern bekennen, daß ich nichts dergleichen bei ihm finde; es wäre
denn, daß ich lieber mit den Augen des alten Scholiasten, als mit
meinen eigenen sehen wollte, welcher die Worte des Dichters so
umschreibt: Ou monon opou kalon ouk eice tina tvn egcwriwn geitona,
alla oude kakon, par' ou amoibaion logon stenazwn akouseie.  Wie
dieser Auslegung die angefÜhrten Übersetzer gefolgt sind, so hat sich
auch ebensowohl Brumoy, als unser neuer deutscher Übersetzer daran
gehalten.  Jener sagt, sans société, même importune: und dieser
"jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten beraubet".  Meine
Gründe, warum ich von ihnen allen abgehen muß, sind diese.  Erstlich
ist es offenbar, daß wenn kakogeitona von tin' egcwrwn getrennt
werden, und ein besonders Glied ausmachen sollte, die Partikel oude
vor kakogeitona notwendig wiederholt sein müßte.  Da sie es aber
nicht ist, so ist es ebenso offenbar, daß kakogeitona zu tina gehöret,
und das Komma nach egcwrwn wegfallen muß.  Dieses Komma hat sich aus
der Übersetzung eingeschlichen, wie ich denn wirklich finde, daß es
einige ganz griechische Ausgaben (z.  E. die wittenbergische von 1585
in Oktav, welche dem Fabricius völlig unbekannt geblieben) auch gar
nicht haben, und es erst, wie gehörig, nach kakogeitona setzen.
Zweitens ist das wohl ein böser Nachbar, von dem wir uns stonon
antitupon, amoibaion, wie es der Scholiast erklärt, versprechen
können?  Wechselsweise mit uns seufzen, ist die Eigenschaft eines
Freundes, nicht aber eines Feindes.  Kurz also: man hat das Wort
kakogeitona unrecht verstanden; man hat angenommen, daß es aus dem
Adjectivo kakoV zusammengesetzt sei, und es ist aus dem Substantivo
to kakon zusammengesetzt; man hat es durch einen bösen Nachbar
erklärt, und hätte es durch einen Nachbar des Bösen erklären sollen.
So wie kakomantiV nicht einen bösen, das ist falschen, unwahren
Propheten, sondern einen Propheten des Bösen, kakotecnoV nicht einen
bösen, ungeschickten Künstler, sondern einen Künstler im Bösen
bedeuten.  Unter einem Nachbar des Bösen versteht der Dichter aber
denjenigen, welcher entweder mit gleichen Unfällen, als wir, behaftet
ist, oder aus Freundschaft an unsern Unfällen Anteil nimmt; so daß
die ganzen Worte oud' ecwn tin' egcwrwn kakogeitona bloß durch neque
quenquam indigenarum mali socium habens zu übersetzen sind.  Der neue
englische Übersetzer des Sophokles, Thomas Franklin, kann nicht
anders als meiner Meinung gewesen sein, indem er den bösen Nachbar in
kakogeitwn auch nicht findet, sondern es bloß durch fellow-mourner
übersetzt:

  Expos'd to the inclement skies,
  Deserted and forlorn he lyes,
  No friend nor fellow-mourner there,
  To sooth his sorrow, and divide his care.}

{2. Mercure de France, Avril 1755. p. 177.}



3. Nach der Wirkung des Ganzen betrachte man die einzelnen Szenen, in
welchen Philoktet nicht mehr der verlassene Kranke ist; wo er
Hoffnung hat, nun bald die trostlose EinÖde zu verlassen und wieder
in sein Reich zu gelangen; wo sich also sein ganzes UnglÜck auf die
schmerzliche Wunde einschrÄnkt.  Er wimmert, er schreiet, er bekommt
die gräßlichsten Zuckungen.  Hierwider gehet eigentlich der Einwurf
des beleidigten Anstandes.  Es ist ein Engländer, welcher diesen
Einwurf macht; ein Mann also, bei welchem man nicht leicht eine
falsche Delikatesse argwöhnen darf.  Wie schon berührt, so gibt er
ihm auch einen sehr guten Grund.  Alle Empfindungen und
Leidenschaften, sagt er, mit welchen andere nur sehr wenig
sympathisieren können, werden anstößig, wenn man sie zu heftig
ausdrückt 1).  "Aus diesem Grunde ist nichts unanständiger, und einem
Manne unwürdiger, als wenn er den Schmerz, auch den allerheftigsten,
nicht mit Geduld ertragen kann, sondern weinet und schreiet.  Zwar
gibt es eine Sympathie mit dem körperlichen Schmerze.  Wenn wir sehen,
daß jemand einen Schlag auf den Arm oder das Schienbein bekommen
soll, so fahren wir natürlicherweise zusammen, und ziehen unsern
eigenen Arm, oder Schienbein, zurück; und wenn der Schlag wirklich
geschieht, so empfinden wir ihn gewissermaßen ebensowohl, als der,
den er getroffen.  Gleichwohl aber ist es gewiß, daß das Übel,
welches wir fühlen, gar nicht beträchtlich ist; wenn der Geschlagene
daher ein heftiges Geschrei erregt, so ermangeln wir nicht ihn zu
verachten, weil wir in der Verfassung nicht sind, ebenso heftig
schreien zu können, als er."--Nichts ist betrüglicher, als allgemeine
Gesetze für unsere Empfindungen.  Ihr Gewebe ist so fein und
verwickelt, daß es auch der behutsamsten Spekulation kaum möglich ist,
einen einzeln Faden rein aufzufassen und durch alle Kreuzfäden zu
verfolgen.  Gelingt es ihr aber auch schon, was für Nutzen hat es?
Es gibt in der Natur keine einzelne reine Empfindung; mit einer jeden
entstehen tausend andere zugleich, deren geringste die
Grundempfindung gänzlich verändert, so daß Ausnahmen über Ausnahmen
erwachsen, die das vermeintlich allgemeine Gesetz endlich selbst auf
eine bloße Erfahrung in wenig einzeln Fällen einschränken.--Wir
verachten denjenigen, sagt der Engländer, den wir unter körperlichen
Schmerzen heftig schreien hören.  Aber nicht immer: nicht zum ersten
Male; nicht, wenn wir sehen, daß der Leidende alles mögliche anwendet,
seinen Schmerz zu verbeißen; nicht, wenn wir ihn sonst als einen
Mann von Standhaftigkeit kennen; noch weniger, wenn wir ihn selbst
unter dem Leiden Proben von seiner Standhaftigkeit ablegen sehen,
wenn wir sehen, daß ihn der Schmerz zwar zum Schreien, aber auch zu
weiter nichts zwingen kann, daß er sich lieber der längern Fortdauer
dieses Schmerzes unterwirft, als das geringste in seiner Denkungsart,
in seinen Entschlüssen ändert, ob er schon in dieser Veränderung die
gänzliche Endschaft seines Schmerzes hoffen darf.  Das alles findet
sich bei dem Philoktet.  Die moralische Größe bestand bei den alten
Griechen in einer ebenso unveränderlichen Liebe gegen seine Freunde,
als unwandelbarem Hasse gegen seine Feinde.  Diese Größe behält
Philoktet bei allen seinen Martern.  Sein Schmerz hat seine Augen
nicht so vertrocknet, daß sie ihm keine Tränen über das Schicksal
seiner alten Freunde gewähren könnten.  Sein Schmerz hat ihn so mürbe
nicht gemacht, daß er, um ihn los zu werden, seinen Feinden vergeben,
und sich gern zu allen ihren eigennützigen Absichten brauchen lassen
möchte.  Und diesen Felsen von einem Manne hätten die Athenienser
verachten sollen, weil die Wellen, die ihn nicht erschüttern können,
ihn wenigstens ertönen machen?--Ich bekenne, daß ich an der
Philosophie des Cicero überhaupt wenig Geschmack finde; am
allerwenigsten aber an der, die er in dem zweiten Buche seiner
tuskulanischen Fragen über die Erduldung des körperlichen Schmerzes
auskramet.  Man sollte glauben, er wolle einen Gladiator abrichten,
so sehr eifert er wider den äußerlichen Ausdruck des Schmerzes.  In
diesem scheinet er allein die Ungeduld zu finden, ohne zu überlegen,
daß er oft nichts weniger als freiwillig ist, die wahre Tapferkeit
aber sich nur in freiwilligen Handlungen zeigen kann.  Er hört bei
dem Sophokles den Philoktet nur klagen und schreien, und übersieht
sein übriges standhaftes Betragen gänzlich.  Wo hätte er auch sonst
die Gelegenheit zu seinem rhetorischen Ausfalle wider die Dichter
hergenommen?  "Sie sollen uns weichlich machen, weil sie die
tapfersten Männer klagend einführen." Sie müssen sie klagen lassen;
denn ein Theater ist keine Arena.  Dem verdammten oder feilen Fechter
kam es zu, alles mit Anstand zu tun und zu leiden.  Von ihm mußte
kein kläglicher Laut gehöret, keine schmerzliche Zuckung erblickt
werden.  Denn da seine Wunden, sein Tod die Zuschauer ergötzen
sollten: so mußte die Kunst alles Gefühl verbergen lehren.  Die
geringste Äußerung desselben hätte Mitleiden erweckt, und öfters
erregtes Mitleiden würde diesen frostig grausamen Schauspielen bald
ein Ende gemacht haben.  Was aber hier nicht erregt werden sollte,
ist die einzige Absicht der tragischen Bühne, und fodert daher ein
gerade entgegengesetztes Betragen.  Ihre Helden müssen Gefühl zeigen,
müssen ihre Schmerzen äußern, und die bloße Natur in sich wirken
lassen.  Verraten sie Abrichtung und Zwang, so lassen sie unser Herz
kalt, und Klopffechter im Kothurne können höchstens nur bewundert
werden.  Diese Benennung verdienen alle Personen der sogenannten
Senecaschen Tragödien, und ich bin der festen Meinung, daß die
gladiatorischen Spiele die vornehmste Ursache gewesen, warum die
Römer in dem Tragischen noch so weit unter dem Mittelmäßigen
geblieben sind.  Die Zuschauer lernten in dem blutigen Amphitheater
alle Natur verkennen, wo allenfalls ein Ktesias seine Kunst studieren
konnte, aber nimmermehr ein Sophokles.  Das tragischste Genie, an
diese künstliche Todesszenen gewöhnet, mußte auf Bombast und
Rodomontaden verfallen.  Aber so wenig als solche Rodomontaden wahren
Heldenmut einflößen können, ebensowenig können Philoktetische Klagen
weichlich machen.  Die Klagen sind eines Menschen, aber die
Handlungen eines Helden.  Beide machen den menschlichen Helden, der
weder weichlich noch verhärtet ist, sondern bald dieses bald jenes
scheinet, so wie ihn itzt Natur, itzt Grundsätze und Pflicht
verlangen.  Er ist das Höchste, was die Weisheit hervorbringen, und
die Kunst nachahmen kann.

{1. The theory of moral sentiments, by Adam Smith.  Part.  I. sect. 2.
chap. 1. p. 41. (London 1761.)}

4. Nicht genug, daß Sophokles seinen empfindlichen Philoktet vor der
Verachtung gesichert hat; er hat auch allem andern weislich
vorgebauet, was man sonst aus der Anmerkung des Engländers wider ihn
erinnern könnte.  Denn verachten wir schon denjenigen nicht immer,
der bei körperlichen Schmerzen schreiet, so ist doch dieses
unwidersprechlich, daß wir nicht so viel Mitleiden für ihn empfinden,
als dieses Geschrei zu erfordern scheinet.  Wie sollen sich also
diejenigen verhalten, die mit dem schreienden Philoktet zu tun haben?
Sollen sie sich in einem hohen Grade gerührt stellen?  Es ist wider
die Natur.  Sollen sie sich so kalt und verlegen bezeigen, als man
wirklich bei dergleichen Fälle zu sein pflegt?  Das würde die
widrigste Dissonanz für den Zuschauer hervorbringen.  Aber, wie
gesagt, auch diesem hat Sophokles vorgebauet.  Dadurch nämlich, daß
die Nebenpersonen ihr eigenes Interesse haben; daß der Eindruck,
welchen das Schreien des Philoktet auf sie macht, nicht das einzige
ist, was sie beschäftiget, und der Zuschauer daher nicht sowohl auf
die Disproportion ihres Mitleids mit diesem Geschrei, als vielmehr
auf die Veränderung achtgibt, die in ihren eigenen Gesinnungen und
Anschlägen durch das Mitleid, sei es so schwach oder so stark es will,
entstehet, oder entstehen sollte.  Neoptolem und der Chor haben den
unglücklichen Philoktet hintergangen; sie erkennen, in welche
Verzweiflung ihn ihr Betrug stürzen werde; nun bekommt er seinen
schrecklichen Zufall vor ihren Augen; kann dieser Zufall keine
merkliche sympathetische Empfindung in ihnen erregen, so kann er sie
doch antreiben, in sich zu gehen, gegen so viel Elend Achtung zu
haben, und es durch Verräterei nicht häufen zu wollen.  Dieses
erwartet der Zuschauer, und seine Erwartung findet sich von dem
edelmütigen Neoptolem nicht getäuscht.  Philoktet, seiner Schmerzen
Meister, würde den Neoptolem bei seiner Verstellung erhalten haben.
Philoktet, den sein Schmerz aller Verstellung unfähig macht, so
höchst nötig sie ihm auch scheinet, damit seinen künftigen
Reisegefährten das Versprechen, ihn mit sich zu nehmen, nicht zu bald
gereue; Philoktet, der ganz Natur ist, bringt auch den Neoptolem zu
seiner Natur wieder zurück.  Diese Umkehr ist vortrefflich, und um so
viel rührender, da sie von der bloßen Menschlichkeit bewirket wird.
Bei dem Franzosen haben wiederum die schönen Augen ihren Teil daran
2).  Doch ich will an diese Parodie nicht mehr denken.--Des nämlichen
Kunstgriffs, mit dem Mitleiden, welches das Geschrei über körperliche
Schmerzen hervorbringen sollte, in den Umstehenden einen andern
Affekt zu verbinden, hat sich Sophokles auch in den "Trachinerinnen"
bedient.  Der Schmerz des Herkules ist kein ermattender Schmerz; er
treibt ihn bis zur Raserei, in der er nach nichts als nach Rache
schnaubet.  Schon hatte er in dieser Wut den Lichas ergriffen, und an
dem Felsen zerschmettert.  Der Chor ist weiblich; um so viel
natürlicher muß sich Furcht und Entsetzen seiner bemeistern.  Dieses,
und die Erwartung, ob noch ein Gott dem Herkules zu Hilfe eilen, oder
Herkules unter diesem Übel erliegen werde, macht hier das eigentliche
allgemeine Interesse, welches von dem Mitleiden nur eine geringe
Schattierung erhält.  Sobald der Ausgang durch die Zusammenhaltung
der Orakel entschieden ist, wird Herkules ruhig, und die Bewunderung
über seinen letzten Entschluß tritt an die Stelle aller andern
Empfindungen.  Überhaupt aber muß man bei der Vergleichung des
leidenden Herkules mit dem leidenden Philoktet nicht vergessen, daß
jener ein Halbgott, und dieser nur ein Mensch ist.  Der Mensch schämt
sich seiner Klagen nie; aber der Halbgott schämt sich, daß sein
sterblicher Teil über den unsterblichen so viel vermocht habe, daß er
wie ein Mädchen weinen und winseln müssen 3).  Wir Neuern glauben
keine Halbgötter, aber der geringste Held soll bei uns wie ein
Halbgott empfinden, und handeln.

{2. Act.  Il.  Sc.  III. De mes déguisements que penserait Sophie?
sagt der Sohn des Achilles.}

{3. Trach. v. 1088. 1089.

 --ostiV wste parJenoV
  Bebruca kleiwn--}


Ob der Schauspieler das Geschrei und die Verzuckungen des Schmerzes
bis zur Illusion bringen kÖnne, will ich weder zu verneinen noch zu
bejahen wagen.  Wenn ich fÄnde, daß es unsere Schauspieler nicht
könnten, so mÜßte ich erst wissen, ob es auch ein Garrick nicht
vermögend wäre: und wenn es auch diesem nicht gelänge, so würde ich
mir noch immer die Skävopöie und Deklamation der Alten in einer
Vollkommenheit denken dürfen, von der wir heutzutage gar keinen
Begriff haben.



V.


Es gibt Kenner des Altertums, welche die Gruppe Laokoon zwar für ein
Werk griechischer Meister, aber aus der Zeit der Kaiser halten, weil
sie glauben, daß der Virgilische Laokoon dabei zum Vorbilde gedienet
habe.  Ich will von den ältern Gelehrten, die dieser Meinung gewesen
sind, nur den Bartholomäus Marliani 1), und von den neuern den
Montfaucon 2) nennen.  Sie fanden ohne Zweifel zwischen dem
Kunstwerke und der Beschreibung des Dichters eine so besondere
Übereinstimmung, daß es ihnen unmöglich dünkte, daß beide von
ohngefähr auf einerlei Umstände sollten gefallen sein, die sich
nichts weniger, als von selbst darbieten.  Dabei setzten sie voraus,
daß wenn es auf die Ehre der Erfindung und des ersten Gedankens
ankomme, die Wahrscheinlichkeit für den Dichter ungleich größer sei,
als für den Künstler.

{1. Topographiae Urbis Romae libr. IV. cap. 14. Et quanquam hi
(Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii
descriptione statuam hanc formavisse videntur etc.}

{2. Suppl. aux Ant.  Expliq.  T. I. p. 242. Il semble qu'Agésandre,
Polydore et Athénodore, qui en furent les ouvriers, aient travaillé
comme à l'envie, pour laisser un monument, qui répondait à
l'incomparable description qu'a fait Virgile de Laocoon etc.}

Nur scheinen sie vergessen zu haben, daß ein dritter Fall möglich sei.
Denn vielleicht hat der Dichter ebensowenig den Künstler, als der
Künstler den Dichter nachgeahmt, sondern beide haben aus einerlei
älteren Quelle geschöpft.  Nach dem Macrobius würde Pisander diese
ältere Quelle sein können 3).  Denn als die Werke dieses griechischen
Dichters noch vorhanden waren, war es schulkundig, pueris decantatum,
daß der Römer die ganze Eroberung und Zerstörung Iliums, sein ganzes
zweites Buch, aus ihm nicht sowohl nachgeahmt, als treulich übersetzt
habe.  Wäre nun also Pisander auch in der Geschichte des Laokoon
Virgils Vorgänger gewesen, so brauchten die griechischen Künstler
ihre Anleitung nicht aus einem lateinischen Dichter zu holen, und die
Mutmaßung von ihrem Zeitalter gründet sich auf nichts.

{3. Saturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis,
dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi
fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis
Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis
traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo,
ceterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro paene ad
verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a
nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quae mediis
omnibus sacculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in
unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum
corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus
quoque Trojae in hunc modum relatus est.  Quae fideliter Maro
interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam.  Sed et haec
et talia ut pueris decantata praetereo.}

Indes wenn ich notwendig die Meinung des Marliani und Montfaucon
behaupten müßte, so würde ich ihnen folgende Ausflucht leihen.
Pisanders Gedichte sind verloren; wie die Geschichte des Laokoon von
ihm erzählet worden, läßt sich mit Gewißheit nicht sagen; es ist aber
wahrscheinlich, daß es mit eben den Umständen geschehen sei, von
welchen wir noch itzt bei griechischen Schriftstellern Spuren finden.
Nun kommen aber diese mit der Erzählung des Virgils im geringsten
nicht überein, sondern der römische Dichter muß die griechische
Tradition völlig nach seinem Gutdünken umgeschmolzen haben.  Wie er
das Unglück des Laokoon erzählet, so ist es seine eigene Erfindung;
folglich, wenn die Künstler in ihrer Vorstellung mit ihm harmonieren,
so können sie nicht wohl anders als nach seiner Zeit gelebt, und nach
seinem Vorbilde gearbeitet haben.

Quintus Calaber läßt zwar den Laokoon einen gleichen Verdacht, wie
Virgil, wider das hölzerne Pferd bezeigen; allein der Zorn der
Minerva, welchen sich dieser dadurch zuziehet, äußert sich bei ihm
ganz anders.  Die Erde erbebt unter dem warnenden Trojaner; Schrecken
und Angst überfallen ihn; ein brennender Schmerz tobet in seinen
Augen; sein Gehirn leidet; er raset; er verblindet.  Erst, da er
blind noch nicht aufhört, die Verbrennung des hölzernen Pferdes
anzuraten, sendet Minerva zwei schreckliche Drachen, die aber bloß
die Kinder des Laokoon ergreifen.  Umsonst strecken diese die Hände
nach ihrem Vater aus; der arme blinde Mann kann ihnen nicht helfen;
sie werden zerfleischt, und die Schlangen schlupfen in die Erde.  Dem
Laokoon selbst geschieht von ihnen nichts; und daß dieser Umstand dem
Quintus 4) nicht eigen, sondern vielmehr allgemein angenommen müsse
gewesen sein, bezeiget eine Stelle des Lykophron, wo diese Schlangen
5) das Beiwort der Kinderfresser führen.

{4. Paralip. lib. XII. v. 398-408 et v. 439-474.}

{5. Oder vielmehr Schlange: denn Lykophron scheinet nur eine
angenommen zu haben:

Kai paidobrvtoV porkewV nhsouV diplaV.}

War er aber, dieser Umstand, bei den Griechen allgemein angenommen,
so würden sich griechische Künstler schwerlich erkühnt haben, von ihm
abzuweichen, und schwerlich würde es sich getroffen haben, daß sie
auf eben die Art wie ein römischer Dichter abgewichen wären, wenn sie
diesen Dichter nicht gekannt hätten, wenn sie vielleicht nicht den
ausdrücklichen Auftrag gehabt hätten, nach ihm zu arbeiten.  Auf
diesem Punkte, meine ich, müßte man bestehen, wenn man den Marliani
und Montfaucon verteidigen wollte.  Virgil ist der erste und einzige
6), welcher sowohl Vater als Kinder von den Schlangen umbringen läßt;
die Bildhauer tun dieses gleichfalls, da sie es doch als Griechen
nicht hätten tun sollen: also ist es wahrscheinlich, daß sie es auf
Veranlassung des Virgils getan haben.

{6. Ich erinnere mich, daß man das Gemälde hierwider anführen könnte,
welches Eumolp bei dem Petron auslegt.  Es stellte die Zerstörung von
Troja, und besonders die Geschichte des Laokoon, vollkommen so vor,
als sie Virgil erzählet; und da in der nämlichen Galerie zu Neapel,
in der es stand, andere alte Gemälde vom Zeuxis, Protogenes, Apelles
waren, so ließe sich vermuten, daß es gleichfalls ein altes
griechisches Gemälde gewesen sei.  Allein man erlaube mir, einen
Romandichter für keinen Historikus halten zu dürfen.  Diese Galerie,
und dieses Gemälde, und dieser Eumolp haben, allem Ansehen nach,
nirgends als in der Phantasie des Petrons existieret.  Nichts verrät
ihre gänzliche Erdichtung deutlicher, als die offenbaren Spuren einer
beinahe schülermäßigen Nachahmung der Virgilischen Beschreibung.  Es
wird sich der Mühe verlohnen, die Vergleichung anzustellen.  So
Virgil: (Aeneid. lib. II. 199-224.)

  Hic aliud majus miseris multoque tremendum
  Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.
  Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
  Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.
  Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
  (Horresco referens) immensis orbibus angues
  Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
  Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque
  Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum
  Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.
  Fit sonitus spumante salo: jamque arva tenebant,
  Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
  Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
  Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat, et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam
  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
  Ille simul manibus tendit divellere nodos,
  Perfusus sanie vittas atroque veneno:
  Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
  Quales mugitus, fugit cum saucius aram
  Taurus et incertam excussit cervice securim.


Und so Eumolp, (von dem man sagen kÖnnte, daß es ihm wie allen Poeten
aus dem Stegreife ergangen sei: ihr GedÄchtnis hat immer an ihren
Versen ebensoviel Anteil, als ihre Einbildung):

  Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare
  Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
  Undaque resultat scissa tranquillo minor.
  Qualis silenti nocte remorum sonus.
  Longe refertur, cum premunt classes mare,
  Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
  Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
  Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora
  Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
  Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae
  Coruscant luminibus, fulmineum jubar
  Incendit aequor, sibilisque undae tremunt.
  Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
  Phrygioque cultu gemina nati pignora
  Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
  Angues corusci: parvulas illi manus
  Ad ora referunt: neuter auxilio sibi
  Uterque fratri transtulit pias vices,
  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
  Accumulat ecce liberûm funus parens,
  Infirmus auxiliator; invadunt virum
  Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
  Jacet sacerdos inter aras victima.


Die HauptzÜge sind in beiden Stellen eben dieselben, und
verschiedenes ist mit den nÄmlichen Worten ausgedrückt.  Doch das
sind Kleinigkeiten, die von selbst in die Augen fallen.  Es gibt
andere Kennzeichen der Nachahmung, die feiner, aber nicht weniger
sicher sind.  Ist der Nachahmer ein Mann, der sich etwas zutrauet, so
ahmet er selten nach, ohne verschÖnern zu wollen; und wenn ihm dieses
Verschönern, nach seiner Meinung, geglückt ist, so ist er Fuchs genug,
seine Fußtapfen, die den Weg, welchen er hergekommen, verraten
würden, mit dem Schwanze zuzukehren.  Aber eben diese eitle Begierde
zu verschönern, und diese Behutsamkeit Original zu scheinen, entdeckt
ihn.  Denn sein Verschönern ist nichts als Übertreibung und
unnatürliches Raffinieren.  Virgil sagt, sanguineae jubae: Petron,
liberae jubae luminibus coruscant.  Virgil, ardentes oculos suffecti
sanguine er igni: Petron, fulmineum jubar incendit aequor.  Virgil,
fit sonitus spumante salo: Petron, sibilis undae tremunt.  So geht
der Nachahmer immer aus dem Großen ins Ungeheuere; aus dem
Wunderbaren ins Unmögliche.  Die von den Schlangen umwundenen Knaben
sind dem Virgil ein Parergon, das er mit wenigen bedeutenden Strichen
hinsetzt, in welchen man nichts als ihr Unvermögen und ihren Jammer
erkennet.  Petron malt dieses Nebenwerk aus, und macht aus den Knaben
ein Paar heldenmütige Seelen,

  --neuter auxilio sibi,
  Uterque fratri transtulit pias vices,
  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.


Wer erwartet von Menschen, von Kindern, diese Selbstverleugnung?  Wie
viel besser kannte der Grieche die Natur, (Quintus Calaber lib. XII.
v. 459-461.)  welcher, bei Erscheinung der schrecklichen Schlangen,
sogar die MÜtter ihrer Kinder vergessen lÄßt, so sehr war jedes nur
auf seine eigene Erhaltung bedacht.

  --enJa gunaikeV
  Oimwzon, kai pou tiV ewn epelhsato teknwn,
  Auth aleuomenh stugeron moron--


Zu verbergen sucht sich der Nachahmer gemeiniglich dadurch, daß er
den GegenstÄnden eine andere Beleuchtung gibt, die Schatten des
Originals heraus-, und die Lichter zurÜcktreibt.  Virgil gibt sich
Mühe, die GrÖße der Schlangen recht sichtbar zu machen, weil von
dieser Größe die Wahrscheinlichkeit der folgenden Erscheinung abhängt;
das Geräusche, welches sie verursachen, ist nur eine Nebenidee, und
bestimmt, den Begriff der Größe auch dadurch lebhafter zu machen.
Petron hingegen macht diese Nebenidee zur Hauptsache, beschreibt das
Geräusch mit aller möglichen Üppigkeit, und vergißt die Schilderung
der Größe so sehr, daß wir sie nur fast aus dem Geräusche schließen
müssen.  Es ist schwerlich zu glauben, daß er in diese
Ungeschicklichkeit verfallen wäre, wenn er bloß aus seiner Einbildung
geschildert, und kein Muster vor sich gehabt hätte, dem er
nachzeichnen, dem er aber nachgezeichnet zu haben, nicht verraten
wollen.  So kann man zuverlässig jedes poetische Gemälde, das in
kleinen Zögen überladen, und in den großen fehlerhaft ist, für eine
verunglückte Nachahmung halten, es mag sonst so viele kleine
Schönheiten haben als es will, und das Original mag sich lassen
angeben können oder nicht.}

Ich empfinde sehr wohl, wieviel dieser Wahrscheinlichkeit zur
historischen Gewißheit mangelt.  Aber da ich auch nichts Historisches
weiter daraus schließen will, so glaube ich wenigstens, daß man sie
als eine Hypothesis kann gelten lassen, nach welcher der Kritikus
seine Betrachtungen anstellen darf.  Bewiesen oder nicht bewiesen,
daß die Bildhauer dem Virgil nachgearbeitet haben, ich will es bloß
annehmen, um zu sehen, wie sie ihm sodann nachgearbeitet hätten.
Über das Geschrei habe ich mich schon erklärt.  Vielleicht, daß
mich die weitere Vergleichung auf nicht weniger unterrichtende
Bemerkungen leitet.

Der Einfall, den Vater mit seinen beiden Söhnen durch die mördrischen
Schlangen in einen Knoten zu schürzen, ist ohnstreitig ein sehr
glücklicher Einfall, der von einer ungemein malerischen Phantasie
zeuget.  Wem gehört er?  Dem Dichter, oder den Künstlern?  Montfaucon
will ihn bei dem Dichter nicht finden 1).  Aber ich meine, Montfaucon
hat den Dichter nicht aufmerksam genug gelesen.

{1. Suppl. aux Antiq.  Expl.  T. I. p. 243. Il y a quelque petite
différence entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre représente.
Il semble, selon ce que dit le poète, que les serpents quittèrent les
deux enfants pour venir entortiller le père, au lieu que dans ce
marbre ils lient en même temps les enfants et leur père.}

  --illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus--


Der Dichter hat die Schlangen von einer wunderbaren LÄnge geschildert.
Sie haben die Knaben umstrickt, und da der Vater ihnen zu Hilfe
kÖmmt, ergreifen sie auch ihn (corripiunt).  Nach ihrer Größe konnten
sie sich nicht auf einmal von den Knaben loswinden; es mußte also
einen Augenblick geben, da sie den Vater mit ihren Köpfen und
Vorderteilen schon angefallen hatten, und mit ihren Hinterteilen die
Knaben noch verschlungen hielten.  Dieser Augenblick ist in der
Fortschreitung des poetischen Gemäldes notwendig; der Dichter läßt
ihn sattsam empfinden; nur ihn auszumalen, dazu war itzt die Zeit
nicht.  Daß ihn die alten Ausleger auch wirklich empfunden haben,
scheinet eine Stelle des Donatus 2) zu bezeigen.  Wieviel weniger
wird er den KÜnstlern entwischt sein, in deren verständiges Auge
alles, was ihnen vorteilhaft werden kann, so schnell und deutlich
einleuchtet?

{2. Donatus ad v. 227. lib. II. Aeneid.  Mirandum non est, clipeo et
simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos
dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac
liberorum, et fuisse superfluam partem.  Mich dünkt übrigens, daß in
dieser Stelle aus den Worten mirandum non est entweder das non
wegfallen muß oder am Ende der ganze Nachsatz mangelt.  Denn da die
Schlangen so außerordentlich groß waren, so ist es allerdings zu
verwundern, daß sie sich unter dem Schilde der Göttin verbergen
können, wenn dieses Schild nicht selbst sehr groß war und zu einer
kolossalischen Figur gehörte.  Und die Versicherung hievon mußte der
mangelnde Nachsatz sein; oder das non hat keinen Sinn.}

In den Windungen selbst, mit welchen der Dichter die Schlangen um den
Laokoon führet, vermeidet er sehr sorgfältig die Arme, um den Händen
alle ihre Wirksamkeit zu lassen.

Ille simul manibus tendit divellere nodos.

Hierin mußten ihm die Künstler notwendig folgen.  Nichts gibt mehr
Ausdruck und Leben, als die Bewegung der Hände; im Affekte besonders,
ist das sprechendste Gesicht ohne sie unbedeutend.  Arme, durch die
Ringe der Schlangen fest an den Körper geschlossen, würden Frost und
Tod über die ganze Gruppe verbreitet haben.  Also sehen wir sie, an
der Hauptfigur sowohl als an den Nebenfiguren, in völliger Tätigkeit,
und da am meisten beschäftiget, wo gegenwärtig der heftigste Schmerz
ist.

Weiter aber auch nichts, als diese Freiheit der Arme, fanden die
Künstler zuträglich, in Ansehung der Verstrickung der Schlangen, von
dem Dichter zu entlehnen.  Virgil läßt die Schlangen doppelt um den
Leib, und doppelt um den Hals des Laokoon sich winden, und hoch mit
ihren Köpfen über ihn herausragen.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant
capite er cervicibus altis.


Dieses Bild füllet unsere Einbildungskraft vortrefflich; die edelsten
Teile sind bis zum Ersticken gepreßt, und das Gift gehet gerade nach
dem Gesichte.  Demohngeachtet war es kein Bild für Künstler, welche
die Wirkungen des Giftes und des Schmerzes in dem Körper zeigen
wollten.  Denn um diese bemerken zu können, mußten die Hauptteile so
frei sein als möglich, und durchaus mußte kein äußrer Druck auf sie
wirken, welcher das Spiel der leidenden Nerven und arbeitenden
Muskeln verändern und schwächen könnte.  Die doppelten Windungen der
Schlangen würden den ganzen Leib verdeckt haben, und jene
schmerzliche Einziehung des Unterleibes, welche so sehr ausdrückend
ist, würde unsichtbar geblieben sein.  Was man über, oder unter, oder
zwischen den Windungen, von dem Leibe noch erblickt hätte, würde
unter Pressungen und Aufschwellungen erschienen sein, die nicht von
dem innern Schmerze, sondern von der äußern Last gewirket worden.
Der ebenso oft umschlungene Hals würde die pyramidalische Zuspitzung
der Gruppe, welche dem Auge so angenehm ist, gänzlich verdorben haben;
und die aus dieser Wulst ins Freie hinausragende spitze
Schlangenköpfe hätten einen so plötzlichen Abfall von Mensur gehabt,
daß die Form des Ganzen äußerst anstößig geworden wäre.  Es gibt
Zeichner, welche unverständig genug gewesen sind, sich demohngeachtet
an den Dichter zu binden.  Was denn aber auch daraus geworden, läßt
sich unter andern aus einem Blatte des Franz Cleyn 3) mit Abscheu
erkennen.  Die alten Bildhauer übersahen es mit einem Blicke, daß
ihre Kunst hier eine gänzliche Abänderung erfordere.  Sie verlegten
alle Windungen von dem Leibe und Halse, um die Schenkel und Füße.
Hier konnten diese Windungen, dem Ausdrucke unbeschadet, so viel
decken und pressen, als nötig war.  Hier erregten sie zugleich die
Idee der gehemmten Flucht und einer Art von Unbeweglichkeit, die der
künstlichen Fortdauer des nämlichen Zustandes sehr vorteilhaft ist.

{3. In der prächtigen Ausgabe von Drydens englischem Virgil.  (London
1697 in groß Folio.)  Und doch hat auch dieser die Windungen der
Schlangen um den Leib nur einfach, und um den Hals fast gar nicht
geführt.  Wenn ein so mittelmäßiger Künstler anders eine
Entschuldigung verdient, so könnte ihm nur die zustatten kommen, daß
Kupfer zu einem Buche als bloße Erläuterungen, nicht aber als für
sich bestehende Kunstwerke zu betrachten sind.}

Ich weiß nicht, wie es gekommen, daß die Kunstrichter diese
Verschiedenheit, welche sich in den Windungen der Schlangen zwischen
dem Kunstwerke und der Beschreibung des Dichters so deutlich zeiget,
gänzlich mit Stillschweigen übergangen haben.  Sie erhebet die
Weisheit der Künstler ebensosehr als die andre, auf die sie alle
fallen, die sie aber nicht sowohl anzupreisen wagen, als vielmehr nur
zu entschuldigen suchen.  Ich meine die Verschiedenheit in der
Bekleidung.  Virgils Laokoon ist in seinem priesterlichen Ornate, und
in der Gruppe erscheinet er, mit beiden seinen Söhnen, völlig nackend.
Man sagt, es gebe Leute, welche eine große Ungereimtheit darin
fänden, daß ein Königssohn, ein Priester, bei einem Opfer, nackend
vorgestellet werde.  Und diesen Leuten antworten Kenner der Kunst in
allem Ernste, daß es allerdings ein Fehler wider das übliche sei, daß
aber die Künstler dazu gezwungen worden, weil sie ihren Figuren keine
anständige Kleidung geben können.  Die Bildhauerei, sagen sie, könne
keine Stoffe nachahmen; dicke Falten machten ein üble Wirkung; aus
zwei Unbequemlichkeiten habe man also die geringste wählen, und
lieber gegen die Wahrheit selbst verstoßen, als in den Gewändern
tadelhaft werden müssen 4).  Wenn die alten Artisten bei dem Einwurfe
lachen würden, so weiß ich nicht, was sie zu der Beantwortung sagen
dürften.  Man kann die Kunst nicht tiefer herabsetzen, als es dadurch
geschiehet.  Denn gesetzt, die Skulptur könnte die verschiednen
Stoffe ebensogut nachahmen, als die Malerei: würde sodann Laokoon
notwendig bekleidet sein müssen?  Würden wir unter dieser Bekleidung
nichts verlieren?  Hat ein Gewand, das Werk sklavischer Hände,
ebensoviel Schönheit als das Werk der ewigen Weisheit, ein
organisierter Körper?  Erfordert es einerlei Fähigkeiten, ist es
einerlei Verdienst, bringt es einerlei Ehre, jenes oder diesen
nachzuahmen?  Wollen unsere Augen nur getäuscht sein, und ist es
ihnen gleich viel, womit sie getäuscht werden?

{4. So urteilet selbst De Piles in seinen Anmerkungen über den Du
Fresnoy v. 210. Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres
et légères n'étant données qu'au sexe féminin, les anciens sculpteurs
ont évité autant qu'ils ont pu, d'habiller les figures d'hommes;
parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en sculpture
on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plis faisaient un
mauvais effet.  Il y a presque autant d'exemples de cette vérité,
qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus.  Je rapporterai
seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devrait
être vêtu.  En effet, quelle apparence y-a-t-il qu'un fils de roi,
qu'un prêtre d'Apollon se trouvât tout nu dans la cérémonie actuelle
d'un sacrifice; car les serpents passèrent de l'île de Ténédos au
rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le temps même
qu'il sacrifiait à Neptune sur le bord de la mer, comme le marque
Virgile dans le second livre de son Enéide.  Cependant les artistes,
qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne
pouvaient pas leur donner de vêtements convenables à leur qualité,
sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un
rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont
toujours l'admiration des siècles.  C'est pour cela que de deux
inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux,
que celui d'aller contre la vérité même.}

Bei dem Dichter ist ein Gewand kein Gewand; es verdeckt nichts;
unsere Einbildungskraft sieht überall hindurch.  Laokoon habe es bei
dem Virgil, oder habe es nicht, sein Leiden ist ihr an jedem Teile
seines Körpers einmal so sichtbar, wie das andere.  Die Stirne ist
mit der priesterlichen Binde für sie umbunden, aber nicht umhüllet.
Ja sie hindert nicht allein nicht, diese Binde; sie verstärkt auch
noch den Begriff, den wir uns von dem Unglücke des Leidenden machen.

Perfusus sanie vittas atroque veneno.

Nichts hilft ihm seine priesterliche Würde; selbst das Zeichen
derselben, das ihm überall Ansehen und Verehrung verschafft, wird von
dem giftigen Geifer durchnetzt und entheiliget.

Aber diesen Nebenbegriff mußte der Artist aufgeben, wenn das
Hauptwerk nicht leiden sollte.  Hätte er dem Laokoon auch nur diese
Binde gelassen, so würde er den Ausdruck um ein Großes geschwächt
haben.  Die Stirne wäre zum Teil verdeckt worden, und die Stirne ist
der Sitz des Ausdruckes.  Wie er also dort, bei dem Schreien, den
Ausdruck der Schönheit aufopferte, so opferte er hier das Übliche dem
Ausdrucke auf.  Überhaupt war das Übliche bei den Alten eine sehr
geringschätzige Sache.  Sie fühlten, daß die höchste Bestimmung ihrer
Kunst sie auf die völlige Entbehrung desselben führte.  Schönheit ist
diese höchste Bestimmung; Not erfand die Kleider, und was hat die
Kunst mit der Not zu tun?  Ich gebe es zu, daß es auch eine Schönheit
der Bekleidung gibt; aber was ist sie, gegen die Schönheit der
menschlichen Form?  Und wird der, der das Größere erreichen kann,
sich mit dem Kleinern begnügen?  Ich fürchte sehr, der vollkommenste
Meister in Gewändern zeigt durch diese Geschicklichkeit selbst, woran
es ihm fehlt.



VI.


Meine Voraussetzung, daß die Künstler dem Dichter nachgeahmt haben,
gereicht ihnen nicht zur Verkleinerung.  Ihre Weisheit erscheinet
vielmehr durch diese Nachahmung in dem schönsten Lichte.  Sie folgten
dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm
verführen zu lassen.  Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses
Vorbild aus einer Kunst in die andere hinübertragen mußten, so fanden
sie genug Gelegenheit selbst zu denken.  Und diese ihre eigene
Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen,
beweisen, daß sie in ihrer Kunst ebenso groß gewesen sind, als er in
der seinigen.

Nun will ich die Voraussetzung umkehren: der Dichter soll den
Künstlern nachgeahmt haben.  Es gibt Gelehrte, die diese
Voraussetzung als eine Wahrheit behaupten 1).  Daß sie historische
Gründe dazu haben könnten, wüßte ich nicht.  Aber, da sie das
Kunstwerk so überschwenglich schön fanden, so konnten sie sich nicht
bereden, daß es aus so später Zeit sein sollte.  Es mußte aus der
Zeit sein, da die Kunst in ihrer vollkommensten Blüte war, weil es
daraus zu sein verdiente.

{1. Maffei, Richardson und noch neuerlich der Herr von Hagedorn.
("Betrachtungen über die Malerei" S. 37. Richardson, Traité de la
peinture.  Tome III. p. 513.)  De Fontaines verdient es wohl nicht,
daß ich ihn diesen Männern beifüge.  Er hält zwar, in den Anmerkungen
zu seiner Übersetzung des Virgils, gleichfalls dafür, daß der Dichter
die Gruppe in Augen gehabt habe; er ist aber so unwissend, daß er sie
für ein Werk des Phidias ausgibt.}

Es hat sich gezeigt, daß, so vortrefflich das Gemälde des Virgils ist,
die Künstler dennoch verschiedene Züge desselben nicht brauchen
können.  Der Satz leidet also seine Einschränkung, daß eine gute
poetische Schilderung auch ein gutes wirkliches Gemälde geben müsse,
und daß der Dichter nur insoweit gut geschildert habe, als ihm der
Artist in allen Zügen folgen könne.  Man ist geneigt, diese
Einschränkung zu vermuten, noch ehe man sie durch Beispiele erhärtet
sieht; bloß aus Erwägung der weitern Sphäre der Poesie, aus dem
unendlichen Felde unserer Einbildungskraft, aus der Geistigkeit ihrer
Bilder, die in größter Menge und Mannigfaltigkeit nebeneinander
stehen können, ohne daß eines das andere deckt oder schändet, wie es
wohl die Dinge selbst, oder die natürlichen Zeichen derselben in den
engen Schranken des Raumes oder der Zeit tun würden.

Wenn aber das Kleinere das Größere nicht fassen kann, so kann das
Kleinere in dem Größern enthalten sein.  Ich will sagen; wenn nicht
jeder Zug, den der malende Dichter braucht, eben die gute Wirkung auf
der Fläche oder in dem Marmor haben kann: so möchte vielleicht jeder
Zug, dessen sich der Artist bedienet, in dem Werke des Dichters von
ebenso guter Wirkung sein können?  Ohnstreitig; denn was wir in einem
Kunstwerke schön finden, das findet nicht unser Auge, sondern unsere
Einbildungskraft, durch das Auge, schön.  Das nämliche Bild mag also
in unserer Einbildungskraft durch willkürliche oder natürliche
Zeichen wieder erregt werden, so muß auch jederzeit das nämliche
Wohlgefallen, obschon nicht in dem nämlichen Grade, wieder entstehen.

Dieses aber eingestanden, muß ich bekennen, daß mir die Voraussetzung,
Virgil habe die Künstler nachgeahmet, weit unbegreiflicher wird, als
mir das Widerspiel derselben geworden ist.  Wenn die Künstler dem
Dichter gefolgt sind, so kann ich mir von allen ihren Abweichungen
Rede und Antwort geben.  Sie mußten abweichen, weil die nämlichen
Züge des Dichters in ihrem Werke Unbequemlichkeiten verursacht haben
würden, die sich bei ihm nicht äußern.  Aber warum mußte der Dichter
abweichen?  Wann er der Gruppe in allen und jeden Stücken treulich
nachgegangen wäre, würde er uns nicht immer noch ein vortreffliches
Gemälde geliefert haben 2)?  Ich begreife wohl, wie seine vor sich
selbst arbeitende Phantasie ihn auf diesen und jenen Zug bringen
können; aber die Ursachen, warum seine Beurteilungskraft schöne Züge,
die er vor Augen gehabt, in diese andere Züge verwandeln zu müssen
glaubte, diese wollen mir nirgends einleuchten.

{2. Ich kann mich desfalls auf nichts Entscheidenderes berufen, als
auf das Gedichte des Sadolet.  Es ist eines alten Dichters würdig,
und da es sehr wohl die Stelle eines Kupfers vertreten kann, so
glaube ich es hier ganz einrücken zu dürfen.

  DE LAOCOONTIS STATUA
  JACOBI SADOLETI CARMEN.

  Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruinae
  Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
  Laocoonta dies; aulis regalibus olim
  Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
  Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
  Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
  Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
  Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
  Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
  Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
  Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
  Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
  Pectora non parvo pietas commixta tremori.
  Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
  Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
  Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.
  Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo
  Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat er rabido tandem ferit ilia morsu.
  Connexum refugit corpus, torquentia sese
  Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas
  Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
  Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
  Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
  Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
  Corpore vis frustra summis conatibus instat.
  Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
  Absistunt surae, spirisque prementibus arctum
  Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
  Liventesque atro distendunt sanguine venas.
  Nec minus in natos eadem vis effera saevit
  Implexuque angit rapido, miserandaque membra
  Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum
  Pectus, suprema genitorem voce cientis,
  Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.
  Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
  Dum parat adducta caudam divellere planta,
  Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
  Er jam jam ingentes fletus, lacrimasque cadentes
  Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
  Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
  Artifices magni (quanquam et melioribus actis
  Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
  Clarius ingenium venturae tradere famae)
  Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
  Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
  Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
  Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
  Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
  Et paene audimus gemitus: vos extulit olim
  Clara Rhodos, vestrac jacuerunt artis honores
  Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
  Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
  Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
  Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
  Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.


(v.  Leodegarii a Quercu Farrago poematum T. II. p. 63.)  Auch Gruter
hat dieses Gedicht, nebst andern des Sadolets, seiner bekannten
Sammlung (Delic.  Poet.  Italorum Parte alt. p. 582) mit einverleibet;
allein sehr fehlerhaft.  FÜr bini (v. 14) lieset er vivi; für errant
(v. 15) oram usw.}

Mich dünket sogar, wenn Virgil die Gruppe zu seinem Vorbilde gehabt
hÄtte, daß er sich schwerlich würde haben mäßigen kÖnnen, die
Verstrickung aller drei Körper in einen Knoten gleichsam nur erraten
zu lassen.  Sie würde sein Auge zu lebhaft gerührt haben, er würde
eine zu treffliche Wirkung von ihr empfunden haben, als daß sie nicht
auch in seiner Beschreibung mehr vorstechen sollte.  Ich habe gesagt:
es war itzt die Zeit nicht, diese Verstrickung auszumalen.  Nein;
aber ein einziges Wort mehr würde ihr in dem Schatten, worin sie der
Dichter lassen mußte, einen sehr entscheidenden Druck vielleicht
gegeben haben.  Was der Artist, ohne dieses Wort, entdecken konnte,
würde der Dichter, wenn er es bei dem Artisten gesehen hätte, nicht
ohne dasselbe gelassen haben.

Der Artist hatte die dringendsten Ursachen, das Leiden des Laokoon
nicht in Geschrei ausbrechen zu lassen.  Wenn aber der Dichter die so
rührende Verbindung von Schmerz und Schönheit in dem Kunstwerke vor
sich gehabt hätte, was hätte ihn ebenso unvermeidlich nötigen können,
die Idee von männlichem Anstande und großmütiger Geduld, welche aus
dieser Verbindung des Schmerzes und der Schönheit entspringt, so
völlig unangedeutet zu lassen, und uns auf einmal mit dem gräßlichen
Geschrei seines Laokoons zu schrecken?  Richardson sagt: Virgils
Laokoon muß schreien, weil der Dichter nicht sowohl Mitleid für ihn,
als Schrecken und Entsetzen bei den Trojanern, erregen will.  Ich
will es zugeben, obgleich Richardson nicht erwogen zu haben scheinet,
daß der Dichter die Beschreibung nicht in seiner eignen Person macht,
sondern sie den Aeneas machen läßt, und gegen die Dido machen läßt,
deren Mitleid Aeneas nicht genug bestürmen konnte.  Allein mich
befremdet nicht das Geschrei, sondern der Mangel aller Gradation bis
zu diesem Geschrei, auf welche das Kunstwerk den Dichter
natürlicherweise hätte bringen müssen, wann er es, wie wir
voraussetzen, zu seinem Vorbilde gehabt hätte.  Richardson füget
hinzu 3): die Geschichte des Laokoon solle bloß zu der pathetischen
Beschreibung der endlichen Zerstörung leiten; der Dichter habe sie
also nicht interessanter machen dürfen, um unsere Aufmerksamkeit,
welche diese letzte schreckliche Nacht ganz fordere, durch das
Unglück eines einzeln Bürgers nicht zu zerstreuen.  Allein das heißt
die Sache aus einem malerischen Augenpunkte betrachten wollen, aus
welchem sie gar nicht betrachtet werden kann.  Das Unglück des
Laokoon und die Zerstörung sind bei dem Dichter keine Gemälde
nebeneinander; sie machen beide kein Ganzes aus, das unser Auge auf
einmal übersehen könnte oder sollte; und nur in diesem Falle wäre es
zu besorgen, daß unsere Blicke mehr auf den Laokoon, als auf die
brennende Stadt fallen dürften.  Beider Beschreibungen folgen
aufeinander, und ich sehe nicht, welchen Nachteil es der folgenden
bringen könnte, wenn uns die vorhergehende auch noch so sehr gerührt
hätte.  Es sei denn, daß die folgende an sich selbst nicht rührend
genug wäre.

{3. De la peinture, Tome III. p. 516. C'est l'horreur que les Troiens
ont conçue contre Laocoon, qui était nécessaire à Virgile pour la
conduite de son poème; et cela le mène à cette description pathétique
de la destruction de la patrie de son héros.  Aussi Virgile n'avait
garde de diviser l'attention sur la dernière nuit, pour une grande
ville entière, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier.}

Noch weniger Ursache würde der Dichter gehabt haben, die Windungen
der Schlangen zu verändern.  Sie beschäftigen in dem Kunstwerke die
Hände, und verstricken die Füße.  So sehr dem Auge diese Verteilung
gefällt, so lebhaft ist das Bild, welches in der Einbildung davon
zurückbleibt.  Es ist so deutlich und rein, daß es sich durch Worte
nicht viel schwächer darstellen läßt, als durch natürliche Zeichen.

  --micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu
  ------
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.


Das sind Zeilen des Sadolet, die von dem Virgil ohne Zweifel noch
malerischer gekommen wÄren, wenn ein sichtbares Vorbild seine
Phantasie befeuert hätte, und die alsdann gewiß besser gewesen wären,
als was er uns itzt dafÜr gibt:

  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.


Diese ZÜge füllen unsere Einbildungskraft allerdings; aber sie muß
nicht dabei verweilen, sie muß sie nicht aufs reine zu bringen suchen,
sie muß itzt nur die Schlangen, itzt nur den Laokoon sehen, sie muß
sich nicht vorstellen wollen, welche Figur beide zusammen machen.
Sobald sie hierauf verfÄllt, fängt ihr das Virgilische Bild an zu
mißfallen, und sie findet es hÖchst unmalerisch.

Wären aber auch schon die Veränderungen, welche Virgil mit dem ihm
geliehenen Vorbilde gemacht hätte, nicht unglücklich, so wären sie
doch bloß willkürlich.  Man ahmet nach, um ähnlich zu werden; kann
man aber ähnlich werden, wenn man über die Not verändert?  Vielmehr
wenn man dieses tut, ist der Vorsatz klar, daß man nicht ähnlich
werden wollen, daß man also nicht nachgeahmt habe.

Nicht das Ganze, könnte man einwenden, aber wohl diesen und jenen
Teil.  Gut; doch welches sind denn diese einzeln Teile, die in der
Beschreibung und in dem Kunstwerke so genau übereinstimmen, daß sie
der Dichter aus diesem entlehnet zu haben scheinen könnte?  Den Vater,
die Kinder, die Schlangen, das alles gab dem Dichter sowohl als dem
Artisten, die Geschichte.  Außer dem Historischen kommen sie in
nichts überein, als darin, daß sie Kinder und Vater in einen einzigen
Schlangenknoten verstricken.  Allein der Einfall hierzu entsprang aus
dem veränderten Umstande, daß den Vater eben dasselbe Unglück
betroffen habe, als die Kinder.  Diese Veränderung aber, wie oben
erwähnt worden, scheinet Virgil gemacht zu haben; denn die
griechische Tradition sagt ganz etwas anders.  Folglich, wenn in
Ansehung jener gemeinschaftlichen Verstrickung, auf einer oder der
andern Seite Nachahmung sein soll, so ist sie wahrscheinlicher auf
der Seite der Künstler, als des Dichters zu vermuten.  In allem
übrigen weicht einer von dem andern ab; nur mit dem Unterschiede, daß
wenn es der Künstler ist, der die Abweichungen gemacht hat, der
Vorsatz den Dichter nachzuahmen noch dabei bestehen kann, indem ihn
die Bestimmung und die Schranken seiner Kunst dazu nötigten; ist es
hingegen der Dichter, welcher dem Künstler nachgeahmt haben soll, so
sind alle die berührten Abweichungen ein Beweis wider diese
vermeintliche Nachahmung, und diejenigen, welche sie demohngeachtet
behaupten, können weiter nichts damit wollen, als daß das Kunstwerk
älter sei, als die poetische Beschreibung.



VII.


Wenn man sagt, der Künstler ahme dem Dichter, oder der Dichter ahme
dem Künstler nach, so kann dieses zweierlei bedeuten.  Entweder der
eine macht das Werk des andern zu dem wirklichen Gegenstande seiner
Nachahmung, oder sie haben beide einerlei Gegenstände der Nachahmung,
und der eine entlehnet von dem andern die Art und Weise es
nachzuahmen.

Wenn Virgil das Schild des Aeneas beschreibst, so ahmet er dem
Künstler, welcher dieses Schild gemacht hat, in der ersten Bedeutung
nach.  Das Kunstwerk, nicht das was auf dem Kunstwerke vorgestellet
worden, ist der Gegenstand seiner Nachahmung, und wenn er auch schon
das mitbeschreibt, was man darauf vorgestellet sieht, so beschreibt
er es doch nur als ein Teil des Schildes, und nicht als die Sache
selbst.  Wenn Virgil hingegen die Gruppe Laokoon nachgeahmet hätte,
so würde dieses eine Nachahmung von der zweiten Gattung sein.  Denn
er würde nicht diese Gruppe, sondern das, was diese Gruppe vorstellet,
nachgeahmt, und nur die Züge seiner Nachahmung von ihr entlehnt
haben.

Bei der ersten Nachahmung ist der Dichter Original, bei der andern
ist er Kopist.  Jene ist ein Teil der allgemeinen Nachahmung, welche
das Wesen seiner Kunst ausmacht, und er arbeitet als Genie, sein
Vorwurf mag ein Werk anderer Künste, oder der Natur sein.  Diese
hingegen setzt ihn gänzlich von seiner Würde herab; anstatt der Dinge
selbst ahmet er ihre Nachahmungen nach, und gibt uns kalte
Erinnerungen von Zügen eines fremden Genies, für ursprüngliche Züge
seines eigenen.

Wenn indes Dichter und Künstler diejenigen Gegenstände, die sie
miteinander gemein haben, nicht selten aus dem nämlichen
Gesichtspunkte betrachten müssen: so kann es nicht fehlen, daß ihre
Nachahmungen nicht in vielen Stücken übereinstimmen sollten, ohne daß
zwischen ihnen selbst die geringste Nachahmung oder Beeiferung
gewesen.  Diese Übereinstimmungen können bei zeitverwandten Künstlern
und Dichtern, über Dinge, welche nicht mehr vorhanden sind, zu
wechselsweisen Erläuterungen führen; allein dergleichen Erläuterungen
dadurch aufzustutzen suchen, daß man aus dem Zufalle Vorsatz macht,
und besonders dem Poeten bei jeder Kleinigkeit ein Augenmerk auf
diese Statue, oder auf jenes Gemälde andichtet, heißt ihm einen sehr
zweideutigen Dienst erweisen.  Und nicht allein ihm, sondern auch dem
Leser, dem man die schönste Stelle dadurch, wenn Gott will, sehr
deutlich, aber auch trefflich frostig macht.

Dieses ist die Absicht und der Fehler eines berühmten englischen
Werks.  Spence schrieb seinen "Polymetis" 1) mit vieler klassischen
Gelehrsamkeit, und in einer sehr vertrauten Bekanntschaft mit den
übergebliebenen Werken der alten Kunst.  Seinen Vorsatz, aus diesen
die römischen Dichter zu erklären, und aus den Dichtern hinwiederum
Aufschlüsse für noch unerklärte alte Kunstwerke herzuholen, hat er
öfters glücklich erreicht.  Aber demohngeachtet behaupte ich, daß
sein Buch für jeden Leser von Geschmack ein ganz unerträgliches Buch
sein muß.

{1. Die erste Ausgabe ist von 1747; die zweite von 1755 und führet
den Titel: Polymetis, or an enquiry concerning the agreement between
the works of the Roman poets, and the remains of the ancient artists,
being an attempt to illustrate them mutually from one another.  In
ten books, by the Revd.  Mr. Spence.  London, printed for Dodsley.
fol.  Auch ein Auszug, welchen N. Tindal aus diesem Werke gemacht hat,
ist bereits mehr als einmal gedruckt worden.}

Es ist natürlich, daß wenn Valerius Flaccus den geflügelten Blitz auf
den römischen Schilden beschreibt,

(Nec primus radios, miles Romane, corusci Fulminis et rutilas scutis
diffuderis alas)


mir diese Beschreibung weit deutlicher wird, wenn ich die Abbildung
eines solchen Schildes auf einem alten Denkmale erblicke 2).  Es kann
sein, daß Mars in eben der schwebenden Stellung, in welcher ihn
Addison über der Rhea auf einer Münze zu sehen glaubte 3), auch von
den alten Waffenschmieden auf den Helmen und Schilden vorgestellet
wurde, und daß Juvenal einen solchen Helm oder Schild in Gedanken
hatte, als er mit einem Worte darauf anspielte, welches bis auf den
Addison ein Rätsel für alle Ausleger gewesen.  Mich dünkt selbst, daß
ich die Stelle des Ovids, wo der ermattete Cephalus den kühlenden
Lüften ruft:

{2. Val. Flaccus lib. VI. v. 55. 56. Polymetis Dial.  VI. p. 50.}

{3. Ich sage, es kann sein.  Doch wollte ich zehne gegen eins wetten,
daß es nicht ist.--Juvenal redet von den ersten Zeiten der Republik,
als man noch von keiner Pracht und Üppigkeit wußte und der Soldat das
erbeutete Gold und Silber nur auf das Geschirr seines Pferdes und auf
seine Waffen verwandte.  (Sat.  XI. v. 100 bis 107.)

  Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes
  Urbibus eversis praedarum in parte reperta
  Magnorum artificum frangebat pocula miles,
  Ut phaleris gauderet equus, caelataque cassis
  Romuleae simulacra ferae mansuescere jussae
  Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,
  Ac nudam effigiem clipeo fulgentis et hasta
  Pendentisque dei perituro ostenderet hosti.


Der Soldat zerbrach die kostbarsten Becher, die MeisterstÜcke großer
Künstler, um eine WÖlfin, einen kleinen Romulus und Remus daraus
arbeiten zu lassen, womit er seinen Helm ausschmückte.  Alles ist
verstÄndlich, bis auf die letzten zwei Zeilen, in welchen der Dichter
fortfährt, noch ein solches getriebenes Bild auf den Helmen der alten
Soldaten zu beschreiben.  So viel sieht man wohl, daß dieses Bild der
Gott Mars sein soll; aber was soll das Beiwort pendentis, welches er
ihm gibt, bedeuten?  Rigaltius fand eine alte Glosse, die es durch
quasi ad ictum se inclinantis erklärt.  Lubinus meinet, das Bild sei
auf dem Schilde gewesen, und da das Schild an dem Arme hänge, so habe
der Dichter auch das Bild hängend nennen können.  Allein dieses ist
wider die Konstruktion; denn das zu ostenderet gehörige Subjektum ist
nicht miles, sondern cassis.  Britannicus will, alles was hoch in der
Luft stehe, könne hangend heißen, und also auch dieses Bild über oder
auf dem Helme.  Einige wollen gar perdentis dafür lesen, um einen
Gegensatz mit dem folgenden perituro zu machen, den aber nur sie
allein schön finden dürften.  Was sagt nun Addison bei dieser
Ungewißheit?  Die Ausleger, sagt er, irren sich alle, und die wahre
Meinung ist ganz gewiß diese.  (S. dessen Reisen deut.  Übers.  S.
249.)  "Da die römischen Soldaten sich nicht wenig auf den Stifter und
kriegerischen Geist ihrer Republik einbildeten, so waren sie gewohnt
auf ihren Helmen die erste Geschichte des Romulus zu tragen, wie er
von einem Gotte erzeugt, und von einer Wölfin gesäuget worden.  Die
Figur des Gottes war vorgestellt, wie er sich auf die Priesterin Ilia,
oder wie sie andere nennen, Rhea Sylvia, herabläßt, und in diesem
Herablassen schien sie über der Jungfrau in der Luft zu schweben,
welches denn durch das Wort pendentis sehr eigentlich und poetisch
ausgedruckt wird.  Außer dem alten Basrelief beim Bellori, welches
mich zuerst auf diese Auslegung brachte, habe ich seitdem die
nämliche Figur auf einer Münze gefunden, die unter der Zeit des
Antoninus Pius geschlagen worden."--Da Spence diese Entdeckung des
Addison so außerordentlich glücklich findet, daß er sie als ein
Muster in ihrer Art, und als das stärkste Beispiel anführet, wie
nützlich die Werke der alten Artisten zur Erklärung der klassischen
römischen Dichter gebraucht werden können: so kann ich mich nicht
enthalten, sie ein wenig genauer zu betrachten.  (Polymetis Dial.
VII. p. 77.)--Vors erste muß ich anmerken, daß bloß das Basrelief und
die Münze dem Addison wohl schwerlich die Stelle des Juvenals in die
Gedanken gebracht haben würde, wenn er sich nicht zugleich erinnert
hätte, bei dem alten Scholiasten, der in der letzten ohn' einen Zeile
anstatt fulgentis, venientis gefunden, die Glosse gelesen zu haben:
Martis ad Iliam venientis ut concumberet.  Nun nehme man aber diese
Lesart des Scholiasten nicht an, sondern man nehme die an, welche
Addison selbst annimmt, und sage, ob man sodann die geringste Spur
findet, daß der Dichter die Rhea in Gedanken gehabt habe?  Man sage,
ob es nicht ein wahres Hysteronproteron von ihm sein würde, daß er
von der Wölfin und den jungen Knaben rede, und sodann erst von dem
Abenteuer, dem sie ihr Dasein zu danken haben?  Die Rhea ist noch
nicht Mutter, und die Kinder liegen schon unter dem Felsen.  Man sage,
ob eine Schäferstunde wohl ein schickliches Emblema auf dem Helme
eines römischen Soldaten gewesen wäre?  Der Soldat war auf den
göttlichen Ursprung seines Stifters stolz; das zeigten die Wölfin und
die Kinder genugsam; mußte er auch noch den Mars im Begriffe einer
Handlung zeigen, in der er nichts weniger als der fürchterliche Mars
war?  Seine Überraschung der Rhea mag auf noch so viel alten Marmorn
und Münzen zu finden sein, paßt sie darum auf das Stück einer
Rüstung?  Und welches sind denn die Marmor und Münzen auf welchen sie
Addison fand, und wo er den Mars in dieser schwebenden Stellung sahe?
Das alte Basrelief, worauf er sich beruft, soll Bellori haben.  Aber
die Admiranda, welches seine Sammlung der schönsten alten Basreliefs
ist, wird man vergebens darnach durchblättern.  Ich habe es nicht
gefunden, und auch Spence muß es weder da, noch sonst wo gefunden
haben, weil er es gänzlich mit Stillschweigen übergeht.  Alles kömmt
also auf die Münze an.  Nun betrachte man diese bei dem Addison
selbst.  Ich erblicke eine liegende Rhea; und da dem Stempelschneider
der Raum nicht erlaubte, die Figur des Mars mit ihr auf gleichem
Boden zu stellen, so stehet er ein wenig höher.  Das ist es alles;
Schwebendes hat sie außer diesem nicht das geringste.  Es ist wahr,
in der Abbildung, die Spence davon gibt, ist das Schweben sehr stark
ausgedruckt; die Figur fällt mit dem Oberteile weit vor; und man
sieht deutlich, daß es kein stehender Körper ist, sondern daß, wenn
es kein fallender Körper sein soll, es notwendig ein schwebender sein
muß.  Spence sagt, er besitze diese Münze selbst.  Es wäre hart,
obschon in einer Kleinigkeit, die Aufrichtigkeit eines Mannes in
Zweifel zu ziehen.  Allein ein gefaßtes Vorurteil kann auch auf
unsere Augen Einfluß haben; zudem konnte er es zum Besten seiner
Leser für erlaubt halten, den Ausdruck, welchen er zu sehen glaubte,
durch seinen Künstler so verstärken zu lassen, daß uns ebensowenig
Zweifel desfalls übrigbliebe, als ihm selbst.  So viel ist gewiß, daß
Spence und Addison eben dieselbe Münze meinen, und daß sie sonach
entweder bei diesem sehr verstellt, oder bei jenem sehr verschönert
sein muß.  Doch ich habe noch eine andere Anmerkung wider dieses
vermeintliche Schweben des Mars.  Diese nämlich: daß ein schwebender
Körper, ohne eine scheinbare Ursache, durch welche die Wirkung seiner
Schwere verhindert wird, eine Ungereimtheit ist, von der man in den
alten Kunstwerken kein Exempel findet.  Auch die neue Malerei
erlaubet sich dieselbe nie, sondern wenn ein Körper in der Luft
hangen soll, so müssen ihn entweder Flügel halten, oder er muß auf
etwas zu ruhen scheinen, und sollte es auch nur eine bloße Wolke sein.
Wenn Homer die Thetis von dem Gestade sich zu Fuße in den Olymp
erheben läßt, Thn men ar Oulumponde podes jeron (Iliad.  S. v. 148),
so verstehet der Graf Caylus die Bedürfnisse der Kunst zu wohl, als
daß er dem Maler raten sollte, die Göttin so frei die Luft
durchschreiten zu lassen.  Sie muß ihren Weg auf einer Wolke nehmen
(Tableaux tirés de l'Iliade p. 91), so wie er sie ein andermal auf
einen Wagen setzt (p. 131), obgleich der Dichter das Gegenteil von
ihr sagt.  Wie kann es auch wohl anders sein?  Ob uns schon der
Dichter die Göttin ebenfalls unter einer menschlichen Figur denken
läßt, so hat er doch alle Begriffe eines groben und schweren Stoffes
davon entfernet, und ihren menschenähnlichen Körper mit einer Kraft
belebt, die ihn von den Gesetzen unserer Bewegung ausnimmt.  Wodurch
aber könnte die Malerei die körperliche Figur einer Gottheit von der
körperlichen Figur eines Menschen so vorzüglich unterscheiden, daß
unser Auge nicht beleidiget würde, wenn es bei der einen ganz andere
Regeln der Bewegung, der Schwere, des Gleichgewichts beobachtet fände,
als bei der andern?  Wodurch anders als durch verabredete Zeichen?
In der Tat sind ein Paar Flügel, eine Wolke auch nichts andres, als
dergleichen Zeichen.  Doch von diesem ein mehreres an einem andren
Orte.  Hier ist es genug, von den Verteidigern der Addisonschen
Meinung zu verlangen, mir eine andere ähnliche Figur auf alten
Denkmälern zu zeigen, die so frei und bloß in der Luft hange.  Sollte
dieser Mars die einzige in ihrer Art sein?  Und warum?  Hatte
vielleicht die Tradition einen Umstand überliefert, der ein
dergleichen Schweben in diesem Falle notwendig macht?  Beim Ovid
(Fast. lib. 3.) läßt sich nicht die geringste Spur davon entdecken.
Vielmehr kann man zeigen, daß es keinen solchen Umstand könne gegeben
haben.  Denn es finden sich andere alte Kunstwerke, welche die
nämliche Geschichte vorstellen, und wo Mars offenbar nicht schwebet,
sondern gehet.  Man betrachte das Basrelief beim Montfaucon (Suppl.
T. I. p. 183), das sich, wenn ich nicht irre, zu Rom in dem Palast
der Mellini befindet.  Die schlafende Rhea liegt unter einem Baume,
und Mars nähert sich ihr mit leisen Schritten, und mit der
bedeutenden Zurückstreckung der rechten Hand, mit der wir denen
hinter uns, entweder zurückzubleiben, oder sachte zu folgen, befehlen.
Es ist vollkommen die nämliche Stellung in der er auf der Münze
erscheinet, nur daß er hier die Lanze in der rechten und dort in der
linken Hand führet.  Man findet öftrer berühmte Statuen und
Basreliefe auf alten Münzen kopieret, als daß es auch nicht hier
könnte geschehen sein, wo der Stempelschneider den Ausdruck der
zurückgewandten rechten Hand vielleicht nicht fühlte und sie daher
besser mit der Lanze füllen zu können glaubte.--Alles dieses nun
zusammengenommen, wie viel Wahrscheinlichkeit bleibet dem Addison
noch übrig?  Schwerlich mehr, als soviel deren die bloße Möglichkeit
hat.  Doch woher eine bessere Erklärung, wenn diese nichts taugt?  Es
kann sein, daß sich schon eine bessere unter den vom Addison
verworfenen Erklärungen findet.  Findet sich aber auch keine, was
mehr?  Die Stelle des Dichters ist verdorben; sie mag es bleiben.
Und sie wird es bleiben, wenn man auch noch zwanzig neue Vermutungen
darüber auskramen wollte.  Dergleichen könnte z.  E. diese sein, daß
pendentis in seiner figürlichen Bedeutung genommen werden müsse, nach
welcher es soviel als ungewiß, unentschlossen, unentschieden, heißet.
Mars pendens wäre alsdenn soviel als Mars incertus oder Mars
communis.  Dii communes sunt, sagt Servius, (ad v. 118. lib. XII.
Aeneid.), Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti
favere possunt.  Und die ganze Zeile,

Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

würde diesen Sinn haben, daß der alte römische Soldat das Bildnis des
gemeinschaftlichen Gottes seinem demohngeachtet bald unterliegenden
Feinde unter die Augen zu tragen gewohnt gewesen sei.  Ein sehr
feiner Zug, der die Siege der alten Römer mehr zur Wirkung ihrer
eignen Tapferkeit, als zur Frucht des parteiischen Beistandes ihres
Stammvaters macht.  Demohngeachtet: non liquet.}

Aura--venias--Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros


und seine Prokris diese Aura für den Namen einer Nebenbuhlerin hält,
daß ich, sage ich, diese Stelle natürlicher finde, wenn ich aus den
Kunstwerken der Alten ersehe, daß sie wirklich die sanften Lüfte
personifieret, und eine Art weiblicher Sylphen, unter dem Namen Aurae,
verehret haben 4).  Ich gebe es zu, daß wenn Juvenal einen vornehmen
Taugenichts mit einer Hermessäule vergleicht, man das Ähnliche in
dieser Vergleichung schwerlich finden dürfte, ohne eine solche Säule
zu sehen, ohne zu wissen, daß es ein schlechter Pfeiler ist, der bloß
das Haupt, höchstens mit dem Rumpfe, des Gottes trägt, und weil wir
weder Hände noch Füße daran erblicken, den Begriff der Untätigkeit
erwecket 5).--Erläuterungen von dieser Art sind nicht zu verachten,
wenn sie auch schon weder allezeit notwendig noch allezeit
hinlänglich sein sollten.  Der Dichter hatte das Kunstwerk als ein
für sich bestehendes Ding, und nicht als Nachahmung, vor Augen; oder
Künstler und Dichter hatten einerlei angenommene Begriffe, demzufolge
sich auch Übereinstimmung in ihren Vorstellungen zeigen mußte, aus
welcher sich auf die Allgemeinheit jener Begriffe zurückschließen
läßt.

{4. "Ehe ich", sagt Spence (Polymetis Dialogue XIII. p. 208) "mit
diesen Aurae, Luftnymphen, bekannt ward, wußte ich mich in die
Geschichte vom Cephalus und Prokris, beim Ovid, gar nicht zu finden.
Ich konnte auf keine Weise begreifen, wie Cephalus durch seine
Ausrufung, Aura venias, sie mochte auch in einem noch so zärtlichen
schmachtenden Tone erschollen sein, jemanden auf den Argwohn bringen
können, daß er seiner Prokris untreu sei.  Da ich gewohnt war, unter
dem Worte Aura, nichts als die Luft überhaupt, oder einen sanften
Wind insbesondere, zu verstehen, so kam mir die Eifersucht der
Prokris noch weit ungegründeter vor, als auch die
allerausschweifendste gemeiniglich zu sein pflegt.  Als ich aber
einmal gefunden hatte, daß Aura ebensowohl ein schönes junges Mädchen,
als die Luft bedeuten könnte, so bekam die Sache ein ganz anderes
Ansehen, und die Geschichte dünkte mich eine ziemlich vernünftige
Wendung zu bekommen." Ich will den Beifall, den ich dieser Entdeckung,
mit der sich Spence so sehr schmeichelt, in dem Texte erteile, in
der Note nicht wieder zurücknehmen.  Ich kann aber doch nicht
unangemerkt lassen, daß auch ohne sie die Stelle des Dichters ganz
natürlich und begreiflich ist.  Man darf nämlich nur wissen, daß Aura
bei den Alten ein ganz gewöhnlicher Name für Frauenzimmer war.  So
heißt z.  E. beim Nonnus (Dionys. lib. XLVIII.) die Nymphe aus dem
Gefolge der Diana, die, weil sie sich einer männlichem Schönheit
rühmte, als selbst der Göttin ihre war, zur Strafe für ihre
Vermessenheit, schlafend den Umarmungen des Bacchus preisgegeben ward.}

{5. Juvenalis Satir.  VIII. v. 52-55.

  --At tu
  Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae:
  Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod
  Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.


Wenn Spence die griechischen Schriftsteller mit in seinen Plan
gezogen gehabt hÄtte, so wÜrde ihm vielleicht, vielleicht aber auch
nicht, eine alte Aesopische Fabel beigefallen sein, die aus der
Bildung einer solchen Hermessäule ein noch weit schÖneres, und zu
ihrem Verständnisse weit unentbehrlicheres Licht erhält, als diese
Stelle des Juvenals.  "Merkur", erzählet Aesopus, "wollte gern
erfahren, in welchem Ansehen er bei den Menschen stünde.  Er verbarg
seine Gottheit, und kam zu einem Bildhauer.  Hier erblickte er die
Statue des Jupiters, und fragte den Künstler, wie teuer er sie halte?,
Eine Drachme‘, war die Antwort.  Merkur lächelte;,Und diese Juno?‘
fragte er weiter.,Ohngefähr--ebensoviel.‘ Indem ward er sein eigenes
Bild gewahr, und dachte bei sich selbst: ich bin der Bote der Götter;
von mir kömmt aller Gewinn; mich müssen die Menschen notwendig weit
höher schätzen.,Aber hier dieser Gott?‘ (Er wies auf sein Bild.),Wie
teuer möchte wohl der sein?‘