The Project Gutenberg EBook of Die Geburt der Tragoedie by Friedrich Wilhelm Nietzsche Copyright laws are changing all over the world. Be sure to check the copyright laws for your country before downloading or redistributing this or any other Project Gutenberg eBook. This header should be the first thing seen when viewing this Project Gutenberg file. Please do not remove it. Do not change or edit the header without written permission. Please read the "legal small print," and other information about the eBook and Project Gutenberg at the bottom of this file. Included is important information about your specific rights and restrictions in how the file may be used. 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Was auch diesem fragwuerdigen Buche zu Grunde liegen mag: es muss eine Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief persoenliche Frage, - Zeugniss dafuer ist die Zeit, in der es entstand, trotz der es entstand, die aufregende Zeit des deutsch-franzoesischen Krieges von 1870/71. Waehrend die Donner der Schlacht von Woerth ueber Europa weggiengen, sass der Gruebler und Raethselfreund, dem die Vaterschaft dieses Buches zu Theil ward, irgendwo in einem Winkel der Alpen, sehr vergruebelt und verraethselt, folglich sehr bekuemmert und unbekuemmert zugleich, und schrieb seine Gedanken ueber die Griechen nieder, - den Kern des wunderlichen und schlecht zugaenglichen Buches, dem diese spaete Vorrede (oder Nachrede) gewidmet sein soll. Einige Wochen darauf: und er befand sich selbst unter den Mauern von Metz, immer noch nicht losgekommen von den Fragezeichen, die er zur vorgeblichen "Heiterkeit" der Griechen und der griechischen Kunst gesetzt hatte; bis er endlich in jenem Monat tiefster Spannung, als man in Versailles ueber den Frieden berieth, auch mit sich zum Frieden kam und, langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit genesend, die "Geburt der Tragoedie aus dem Geiste der Musik" letztgueltig bei sich feststellte. - Aus der Musik? Musik und Tragoedie? Griechen und Tragoedien-Musik? Griechen und das Kunstwerk des Pessimismus? Die wohlgerathenste, schoenste, bestbeneidete, zum Leben verfuehrendste Art der bisherigen Menschen, die Griechen - wie? gerade sie hatten die Tragoedie noethig? Mehr noch - die Kunst? Wozu - griechische Kunst? Man erraeth, an welche Stelle hiermit das grosse Fragezeichen vom Werth des Daseins gesetzt war. Ist Pessimismus nothwendig das Zeichen des Niedergangs, Verfalls, des Missrathenseins, der ermuedeten und geschwaechten Instinkte? - wie er es bei den Indern war, wie er es, allem Anschein nach, bei uns, den "modernen" Menschen und Europaeern ist? Giebt es einen Pessimismus der Staerke? Eine intellektuelle Vorneigung fuer das Harte, Schauerliche, Boese, Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus ueberstroemender Gesundheit, aus Fuelle des Daseins? Giebt es vielleicht ein Leiden an der Ueberfuelle selbst? Eine versucherische Tapferkeit des schaerfsten Blicks, die nach dem Furchtbaren verlangt, als nach dem Feinde, dem wuerdigen Feinde, an dem sie ihre Kraft erproben kann? an dem sie lernen will, was "das Fuerchten" ist? Was bedeutet, gerade bei den Griechen der besten, staerksten, tapfersten Zeit, der tragische Mythus? Und das ungeheure Phaenomen des Dionysischen? Was, aus ihm geboren, die Tragoedie? - Und wiederum: das, woran die Tragoedie starb, der Sokratismus der Moral, die Dialektik, Genuegsamkeit und Heiterkeit des theoretischen Menschen - wie? koennte nicht gerade dieser Sokratismus ein Zeichen des Niedergangs, der Ermuedung, Erkrankung, der anarchisch sich loesenden Instinkte sein? Und die "griechische Heiterkeit" des spaeteren Griechenthums nur eine Abendroethe? Der epikurische Wille gegen den Pessimismus nur eine Vorsicht des Leidenden? Und die Wissenschaft selbst, unsere Wissenschaft - ja, was bedeutet ueberhaupt, als Symptom des Lebens angesehn, alle Wissenschaft? Wozu, schlimmer noch, woher - alle Wissenschaft? Wie? Ist Wissenschaftlichkeit vielleicht nur eine Furcht und Ausflucht vor dem Pessimismus? Eine feine Nothwehr gegen - die Wahrheit? Und, moralisch geredet, etwas wie Feig- und Falschheit? Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? Oh Sokrates, Sokrates, war das vielleicht dein Geheimniss? Oh geheimnissvoller Ironiker, war dies vielleicht deine - Ironie? - - 2. Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefaehrliches, ein Problem mit Hoernern, nicht nothwendig gerade ein Stier, jedenfalls ein neues Problem: heute wuerde ich sagen, dass es das Problem der Wissenschaft selbst war - Wissenschaft zum ersten Male als problematisch, als fragwuerdig gefasst. Aber das Buch, in dem mein jugendlicher Muth und Argwohn sich damals ausliess - was fuer ein unmoegliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen! Aufgebaut aus lauter vorzeitigen uebergruenen Selbsterlebnissen, welche alle hart an der Schwelle des Mittheilbaren lagen, hingestellt auf den Boden der Kunst - denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf dem Boden der Wissenschaft erkannt werden - ein Buch vielleicht fuer Kuenstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver Faehigkeiten (das heisst fuer eine Ausnahme- Art von Kuenstlern, nach denen man suchen muss und nicht einmal suchen moechte...), voller psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer Artisten-Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmuth und Jugend-Schwermuth, unabhaengig, trotzig-selbststaendig auch noch, wo es sich einer Autoritaet und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet, vor allem mit ihrem "Viel zu lang", ihrem "Sturm und Drang": andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit bei dem grossen Kuenstler, an den es sich wie zu einem Zwiegespraech wendete, bei Richard Wagner) ein bewiesenes Buch, ich meine ein solches, das jedenfalls "den Besten seiner Zeit" genug gethan hat. Darauf hin sollte es schon mit einiger Ruecksicht und Schweigsamkeit behandelt werden; trotzdem will ich nicht gaenzlich unterdruecken, wie unangenehm es mir jetzt erscheint, wie fremd es jetzt nach sechzehn Jahren vor mir steht, - vor einem aelteren, hundert Mal verwoehnteren, aber keineswegs kaelter gewordenen Auge, das auch jener Aufgabe selbst nicht fremder wurde, an welche sich jenes verwegene Buch zum ersten Male herangewagt hat, - die Wissenschaft unter der Optik des Kuenstlers zu sehn, die Kunst aber unter der des Lebens.... 3. Nochmals gesagt, heute ist es mir ein unmoegliches Buch, - ich heisse es schlecht geschrieben, schwerfaellig, peinlich, bilderwuethig und bilderwirrig, gefuehlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen, ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr ueberzeugt und deshalb des Beweisens sich ueberhebend, misstrauisch selbst gegen die Schicklichkeit des Beweisens, als Buch fuer Eingeweihte, als "Musik" fuer Solche, die auf Musik getauft, die auf gemeinsame und seltene Kunst-Erfahrungen hin von Anfang der Dinge an verbunden sind, als Erkennungszeichen fuer Blutsverwandte in artibus, - ein hochmuethiges und schwaermerisches Buch, das sich gegen das profanum vulgus der "Gebildeten" von vornherein noch mehr als gegen das "Volk" abschliesst, welches aber, wie seine Wirkung bewies und beweist, sich gut genug auch darauf verstehen muss, sich seine Mitschwaermer zu suchen und sie auf neue Schleichwege und Tanzplaetze zu locken. Hier redete jedenfalls - das gestand man sich mit Neugierde ebenso als mit Abneigung ein - eine fremde Stimme, der Juenger eines noch "unbekannten Gottes", der sich einstweilen unter die Kapuze des Gelehrten, unter die Schwere und dialektische Unlustigkeit des Deutschen, selbst unter die schlechten Manieren des Wagnerianers versteckt hat; hier war ein Geist mit fremden, noch namenlosen Beduerfnissen, ein Gedaechtniss strotzend von Fragen, Erfahrungen, Verborgenheiten, welchen der Name Dionysos wie ein Fragezeichen mehr beigeschrieben war; hier sprach - so sagte man sich mit Argwohn - etwas wie eine mystische und beinahe maenadische Seele, die mit Muehsal und willkuerlich, fast unschluessig darueber, ob sie sich mittheilen oder verbergen wolle, gleichsam in einer fremden Zunge stammelt. Sie haette singen sollen, diese "neue Seele" - und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich haette es vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: - bleibt doch auch heute noch fuer den Philologen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu entdecken und auszugraben! Vor allem das Problem, dass hier ein Problem vorliegt, - und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort auf die Frage "was ist dionysisch?" haben, nach wie vor gaenzlich unerkannt und unvorstellbar sind... 4. Ja, was ist dionysisch? - In diesem Buche steht eine Antwort darauf, - ein "Wissender" redet da, der Eingeweihte und Juenger seines Gottes. Vielleicht wuerde ich jetzt vorsichtiger und weniger beredt von einer so schweren psychologischen Frage reden, wie sie der Ursprung der Tragoedie bei den Griechen ist. Eine Grundfrage ist das Verhaeltniss des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilitaet, - blieb dies Verhaeltniss sich gleich? oder drehte es sich um? - jene Frage, ob wirklich sein immer staerkeres Verlangen nach Schoenheit, nach Festen, Lustbarkeiten, neuen Culten, aus Mangel, aus Entbehrung, aus Melancholie, aus Schmerz erwachsen ist? Gesetzt naemlich, gerade dies waere wahr - und Perikles (oder Thukydides) giebt es uns in der grossen Leichenrede zu verstehen -: woher muesste dann das entgegengesetzte Verlangen, das der Zeit nach frueher hervortrat, stammen, das Verlangen nach dem Haesslichen, der gute strenge Wille des aelteren Hellenen zum Pessimismus, zum tragischen Mythus, zum Bilde alles Furchtbaren, Boesen, Raethselhaften, Vernichtenden, Verhaengnissvollen auf dem Grunde des Daseins, - woher muesste dann die Tragoedie stammen? Vielleicht aus der Lust, aus der Kraft, aus ueberstroemender Gesundheit, aus uebergrosser Fuelle? Und welche Bedeutung hat dann, physiologisch gefragt, jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst erwuchs, der dionysische Wahnsinn? Wie? Ist Wahnsinn vielleicht nicht nothwendig das Symptom der Entartung, des Niedergangs, der ueberspaeten Cultur? Giebt es vielleicht - eine Frage fuer Irrenaerzte - Neurosen der Gesundheit? der Volks-Jugend und -Jugendlichkeit? Worauf weist jene Synthesis von Gott und Bock im Satyr? Aus welchem Selbsterlebniss, auf welchen Drang hin musste sich der Grieche den dionysischen Schwaermer und Urmenschen als Satyr denken? Und was den Ursprung des tragischen Chors betrifft: gab es in jenen Jahrhunderten, wo der griechische Leib bluehte, die griechische Seele von Leben ueberschaeumte, vielleicht endemische Entzueckungen? Visionen und Hallucinationen, welche sich ganzen Gemeinden, ganzen Cultversammlungen mittheilten? Wie? wenn die Griechen, gerade im Reichthum ihrer Jugend, den Willen zum Tragischen hatten und Pessimisten waren? wenn es gerade der Wahnsinn war, um ein Wort Plato's zu gebrauchen, der die groessten Segnungen ueber Hellas gebracht hat? Und wenn, andererseits und umgekehrt, die Griechen gerade in den Zeiten ihrer Aufloesung und Schwaeche, immer optimistischer, oberflaechlicher, schauspielerischer, auch nach Logik und Logisirung der Welt bruenstiger, also zugleich "heiterer" und "wissenschaftlicher" wurden? Wie? koennte vielleicht, allen "modernen Ideen" und Vorurtheilen des demokratischen Geschmacks zum Trotz, der Sieg des Optimismus, die vorherrschend gewordene Vernuenftigkeit, der praktische und theoretische Utilitarismus, gleich der Demokratie selbst, mit der er gleichzeitig ist, - ein Symptom der absinkenden Kraft, des nahenden Alters, der physiologischen Ermuedung sein? Und gerade nicht - der Pessimismus? War Epikur ein Optimist - gerade als Leidender? - - Man sieht, es ist ein ganzes Buendel schwerer Fragen, mit dem sich dieses Buch belastet hat, - fuegen wir seine schwerste Frage noch hinzu! Was bedeutet, unter der Optik des Lebens gesehn, - die Moral? . . . 5. Bereits im Vorwort an Richard Wagner wird die Kunst - und nicht die Moral - als die eigentlich metaphysische Thaetigkeit des Menschen hingestellt; im Buche selbst kehrt der anzuegliche Satz mehrfach wieder, dass nur als aesthetisches Phaenomen das Dasein der Welt gerechtfertigt ist. In der That, das ganze Buch kennt nur einen Kuenstler-Sinn und - Hintersinn hinter allem Geschehen, - einen "Gott", wenn man will, aber gewiss nur einen gaenzlich unbedenklichen und unmoralischen Kuenstler-Gott, der im Bauen wie im Zerstoeren, im Guten wie im Schlimmen, seiner gleichen Lust und Selbstherrlichkeit inne werden will, der sich, Welten schaffend, von der Noth der Fuelle und Ueberfuelle, vom Leiden der in ihm gedraengten Gegensaetze loest. Die Welt, in jedem Augenblicke die erreichte Erloesung Gottes, als die ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensaetzlichsten, Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erloesen weiss: diese ganze Artisten-Metaphysik mag man willkuerlich, muessig, phantastisch nennen -, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist verraeth, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird. Hier kuendigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus "jenseits von Gut und Boese" an, hier kommt jene "Perversitaet der Gesinnung" zu Wort und Formel, gegen welche Schopenhauer nicht muede geworden ist, im Voraus seine zornigsten Flueche und Donnerkeile zu schleudern, - eine Philosophie, welche es wagt, die Moral selbst in die Welt der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die "Erscheinungen" (im Sinne des idealistischen terminus technicus), sondern unter die "Taeuschungen", als Schein, Wahn, Irrthum, Ausdeutung, Zurechtmachung, Kunst. Vielleicht laesst sich die Tiefe dieses widermoralischen Hanges am besten aus dem behutsamen und feindseligen Schweigen ermessen, mit dem in dem ganzen Buche das Christenthum behandelt ist, - das Christenthum als die ausschweifendste Durchfigurirung des moralischen Thema's, welche die Menschheit bisher anzuhoeren bekommen hat. In Wahrheit, es giebt zu der rein aesthetischen Weltauslegung und Welt-Rechtfertigung, wie sie in diesem Buche gelehrt wird, keinen groesseren Gegensatz als die christliche Lehre, welche nur moralisch ist und sein will und mit ihren absoluten Maassen, zum Beispiel schon mit ihrer Wahrhaftigkeit Gottes, die Kunst, jede Kunst in's Reich der Luege verweist, - das heisst verneint, verdammt, verurtheilt. Hinter einer derartigen Denk- und Werthungsweise, welche kunstfeindlich sein muss, so lange sie irgendwie aecht ist, empfand ich von jeher auch das Lebensfeindliche, den ingrimmigen rachsuechtigen Widerwillen gegen das Leben selbst: denn alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Taeuschung, Optik, Nothwendigkeit des Perspektivischen und des Irrthums. Christenthum war von Anfang an, wesentlich und gruendlich, Ekel und Ueberdruss des Lebens am Leben, welcher sich unter dem Glauben an ein "anderes" oder "besseres" Leben nur verkleidete, nur versteckte, nur aufputzte. Der Hass auf die "Welt", der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schoenheit und Sinnlichkeit, ein Jenseits, erfunden, um das Diesseits besser zu verleumden, im Grunde ein Verlangen in's Nichts, an's Ende, in's Ausruhen, hin zum "Sabbat der Sabbate" - dies Alles duenkte mich, ebenso wie der unbedingte Wille des Christenthums, nur moralische Werthe gelten zu lassen, immer wie die gefaehrlichste und unheimlichste Form aller moeglichen Formen eines "Willens zum Untergang", zum Mindesten ein Zeichen tiefster Erkrankung, Muedigkeit, Missmuthigkeit, Erschoepfung, Verarmung an Leben, - denn vor der Moral (in Sonderheit christlichen, das heisst unbedingten Moral) muss das Leben bestaendig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell Unmoralisches ist, - muss endlich das Leben, erdrueckt unter dem Gewichte der Verachtung und des ewigen Nein's, als begehrens-unwuerdig, als unwerth an sich empfunden werden. Moral selbst - wie? sollte Moral nicht ein "Wille zur Verneinung des Lebens", ein heimlicher Instinkt der Vernichtung, ein Verfalls-, Verkleinerungs-, Verleumdungsprincip, ein Anfang vom Ende sein? Und, folglich, die Gefahr der Gefahren?... Gegen die Moral also kehrte sich damals, mit diesem fragwuerdigen Buche, mein Instinkt, als ein fuersprechender Instinkt des Lebens, und erfand sich eine grundsaetzliche Gegenlehre und Gegenwerthung des Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen? Als Philologe und Mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige Freiheit - denn wer wuesste den rechten Namen des Antichrist? - auf den Namen eines griechischen Gottes: ich hiess sie die dionysische. - 6. Man versteht, an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Buche zu ruehren wagte?... Wie sehr bedauere ich es jetzt, dass ich damals noch nicht den Muth (oder die Unbescheidenheit?) hatte, um mir in jedem Betrachte fuer so eigne Anschauungen und Wagnisse auch eine eigne Sprache zu erlauben, - dass ich muehselig mit Schopenhauerischen und Kantischen Formeln fremde und neue Werthschaetzungen auszudruecken suchte, welche dem Geiste Kantens und Schopenhauers, ebenso wie ihrem Geschmacke, von Grund aus entgegen giengen! Wie dachte doch Schopenhauer ueber die Tragoedie? "Was allem Tragischen den eigenthuemlichen Schwung zur Erhebung giebt - sagt er, Welt als Wille und Vorstellung II, 495 - ist das Aufgehen der Erkenntniss, dass die Welt, das Leben kein rechtes Genuegen geben koenne, mithin unsrer Anhaenglichkeit nicht werth sei: darin besteht der tragische Geist -, er leitet demnach zur Resignation hin". Oh wie anders redete Dionysos zu mir! Oh wie ferne war mir damals gerade dieser ganze Resignationismus! - Aber es giebt etwas viel Schlimmeres an dem Buche, das ich jetzt noch mehr bedauere, als mit Schopenhauerischen Formeln dionysische Ahnungen verdunkelt und verdorben zu haben: dass ich mir naemlich ueberhaupt das grandiose griechische Problem, wie mir es aufgegangen war, durch Einmischung der modernsten Dinge verdarb! Dass ich Hoffnungen anknuepfte, wo Nichts zu hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies! Dass ich, auf Grund der deutschen letzten Musik, vom "deutschen Wesen" zu fabeln begann, wie als ob es eben im Begriff sei, sich selbst zu entdecken und wiederzufinden - und das zu einer Zeit, wo der deutsche Geist, der nicht vor Langem noch den Willen zur Herrschaft ueber Europa, die Kraft zur Fuehrung Europa's gehabt hatte, eben letztwillig und endgueltig abdankte und, unter dem pomphaften Vorwande einer Reichs- Begruendung, seinen Uebergang zur Vermittelmaessigung, zur Demokratie und den "modernen Ideen" machte! In der That, inzwischen lernte ich hoffnungslos und schonungslos genug von diesem "deutschen Wesen" denken, insgleichen von der jetzigen deutschen Musik, als welche Romantik durch und durch ist und die ungriechischeste aller moeglichen Kunstformen: ueberdies aber eine Nervenverderberin ersten Ranges, doppelt gefaehrlich, bei einem Volke, das den Trunk liebt und die Unklarheit als Tugend ehrt, naemlich in ihrer doppelten Eigenschaft als berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum. - Abseits freilich von allen uebereilten Hoffnungen und fehlerhaften Nutzanwendungen auf Gegenwaertigstes, mit denen ich mir damals mein erstes Buch verdarb, bleibt das grosse dionysische Fragezeichen, wie es darin gesetzt ist, auch in Betreff der Musik, fort und fort bestehen: wie muesste eine Musik beschaffen sein, welche nicht mehr romantischen Ursprungs waere, gleich der deutschen, - sondern dionysischen? . . . 7. - Aber, mein Herr, was in aller Welt ist Romantik, wenn nicht Ihr Buch Romantik ist? Laesst sich der tiefe Hass gegen "Jetztzeit", "Wirklichkeit" und "moderne Ideen" weiter treiben, als es in Ihrer Artisten-Metaphysik geschehen ist? - welche lieber noch an das Nichts, lieber noch an den Teufel, als an das "Jetzt" glaubt? Brummt nicht ein Grundbass von Zorn und Vernichtungslust unter aller Ihrer contrapunktischen Stimmen-Kunst und Ohren-Verfuehrerei hinweg, eine wuethende Entschlossenheit gegen Alles, was "jetzt" ist, ein Wille, welcher nicht gar zu ferne vom praktischen Nihilismus ist und zu sagen scheint "lieber mag Nichts wahr sein, als dass ihr Recht haettet, als dass eure Wahrheit Recht behielte!" Hoeren Sie selbst, mein Herr Pessimist und Kunstvergoettlicher, mit aufgeschlossnerem Ohre eine einzige ausgewaehlte Stelle Ihres Buches an, jene nicht unberedte Drachentoedter-Stelle, welche fuer junge Ohren und Herzen verfaenglich rattenfaengerisch klingen mag: wie? ist das nicht das aechte rechte Romantiker-Bekenntniss von 1830, unter der Maske des Pessimismus von 1850 hinter dem auch schon das uebliche Romantiker-Finale praeludirt, - Bruch, Zusammenbruch, Rueckkehr und Niedersturz vor einem alten Glauben, vor dem alten Gotte . . . Wie? ist Ihr Pessimisten-Buch nicht selbst ein Stueck Antigriechenthum und Romantik, selbst etwas "ebenso Berauschendes als Benebelndes", ein Narkotikum jedenfalls, ein Stueck Musik sogar, deutscher Musik? Aber man hoere: "Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit dieser Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug in's Ungeheure, denken wir uns den kuehnen Schritt dieser Drachentoedter, die stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwaechlichkeitsdoktrinen des Optimismus den Ruecken kehren, um im Ganzen und Vollen, resolut zu leben: sollte es nicht noethig sein, dass der tragische Mensch dieser Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragoedie als die ihm zugehoerige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss: Und sollt' ich nicht, sehnsuechtigster Gewalt, In's Leben zieh'n die einzigste Gestalt?" "Sollte es nicht noethig sein?" . . . Nein, drei Mal nein! ihr jungen Romantiker: es sollte nicht noethig sein! Aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es so endet, dass ihr so endet, naemlich "getroestet", wie geschrieben steht, trotz aller Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, "metaphysisch getroestet", kurz, wie Romantiker enden, christlich Nein! Ihr solltet vorerst die Kunst des diesseitigen Trostes lernen, - ihr solltet lachen lernen, meine jungen Freunde, wenn anders ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt; vielleicht dass ihr darauf hin, als Lachende, irgendwann einmal alle metaphysische Troesterei zum Teufel schickt - und die Metaphysik voran! Oder, um es in der Sprache jenes dionysischen Unholds zu sagen, der Zarathustra heisst: "Erhebt eure Herzen, meine Brueder, hoch, hoeher! Und vergesst mir auch die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Taenzer, und besser noch: ihr steht auch auf dem Kopf!" "Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setzte mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelaechter. Keinen Anderen fand ich heute stark genug dazu." "Zarathustra der Taenzer, Zarathustra der Leichte, der mit den Fluegeln winkt, ein Flugbereiter, allen Voegeln zuwinkend, bereit und fertig, ein Selig-Leichtfertiger:" - "Zarathustra der Wahrsager, Zarathustra der Wahrlacher, kein Ungeduldiger, kein Unbedingter, Einer, der Spruenge und Seitenspruenge liebt: ich selber setzte mir diese Krone auf!" "Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: euch, meinen Bruedern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig: ihr hoeheren Menschen, lernt mir - lachen!" Vorwort an Richard Wagner. Um mir alle die moeglichen Bedenklichkeiten, Aufregungen und Missverstaendnisse ferne zu halten, zu denen die in dieser Schrift vereinigten Gedanken bei dem eigenthuemlichen Character unserer aesthetischen Oeffentlichkeit Anlass geben werden, und um auch die Einleitungsworte zu derselben mit der gleichen beschaulichen Wonne schreiben zu koennen, deren Zeichen sie selbst, als das Petrefact guter und erhebender Stunden, auf jedem Blatte traegt, vergegenwaertige ich mir den Augenblick, in dem Sie, mein hochverehrter Freund, diese Schrift empfangen werden: wie Sie, vielleicht nach einer abendlichen Wanderung im Winterschnee, den entfesselten Prometheus auf dem Titelblatte betrachten, meinen Namen lesen und sofort ueberzeugt sind, dass, mag in dieser Schrift stehen, was da wolle, der Verfasser etwas Ernstes und Eindringliches zu sagen hat, ebenfalls dass er, bei allem, was er sich erdachte, mit Ihnen wie mit einem Gegenwaertigen verkehrte und nur etwas dieser Gegenwart Entsprechendes niederschreiben durfte. Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre herrliche Festschrift ueber Beethoven entstand, das heisst in den Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges mich zu diesen Gedanken sammelte. Doch wuerden diejenigen irren, welche etwa bei dieser Sammlung an den Gegensatz von patriotischer Erregung und aesthetischer Schwelgerei, von tapferem Ernst und heiterem Spiel denken sollten: denen moechte vielmehr, bei einem wirklichen Lesen dieser Schrift, zu ihrem Erstaunen deutlich werden, mit welchem ernsthaft deutschen Problem wir zu thun haben, das von uns recht eigentlich in die Mitte deutscher Hoffnungen, als Wirbel und Wendepunkt hingestellt wird. Vielleicht aber wird es fuer eben dieselben ueberhaupt anstoessig sein, ein aesthetisches Problem so ernst genommen zu sehn, falls sie naemlich in der Kunst nicht mehr als ein lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel zum "Ernst des Daseins" zu erkennen im Stande sind: als ob Niemand wuesste, was es bei dieser Gegenueberstellung mit einem solchen "Ernste des Daseins" auf sich habe. Diesen Ernsthaften diene zur Belehrung, dass ich von der Kunst als der hoechsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Thaetigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes ueberzeugt bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkaempfer auf dieser Bahn, diese Schrift gewidmet haben will. Basel, Ende des Jahres 187l. 1. Wir werden viel fuer die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicitaet des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: in aehnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fortwaehrendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versoehnung, abhaengt. Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Goetterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knuepft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kraeftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort "Kunst" nur scheinbar ueberbrueckt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen "Willens", mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragoedie erzeugen. Um uns jene beiden Triebe naeher zu bringen, denken wir sie uns zunaechst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches; zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz, wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu bemerken ist. Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des Lucretius, die herrlichen Goettergestalten vor die Seelen der Menschen, im Traume sah der grosse Bildner den entzueckenden Gliederbau uebermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, wuerde ebenfalls an den Traum erinnert und eine aehnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans Sachs in den Meistersingern giebt: Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk, dass er sein Traeumen deut' und merk'. Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgethan: all' Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraum-Deuterei. Der schoene Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Kuenstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Haelfte der Poesie. Wir geniessen im unmittelbaren Verstaendnisse der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgueltiges und Unnoethiges. Bei dem hoechsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine Erfahrung, fuer deren Haeufigkeit, ja Normalitaet, ich manches Zeugniss und die Aussprueche der Dichter beizubringen haette. Der philosophische Mensch hat sogar das Vorgefuehl, dass auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege, dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet geradezu die Gabe, dass Einem zu Zeiten die Menschen und alle Dinge als blosse Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen philosophischer Befaehigung. Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhaelt sich der kuenstlerisch erregbare Mensch zur Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgaengen uebt er sich fuer das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er mit jener Allverstaendigkeit an sich erfaehrt: auch das Ernste, Truebe, Traurige, Finstere, die ploetzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die baenglichen Erwartungen, kurz die ganze "goettliche Komoedie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel - denn er lebt und leidet mit in diesen Scenen - und doch auch nicht ohne jene fluechtige Empfindung des Scheins; und vielleicht erinnert sich Mancher, gleich mir, in den Gefaehrlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermuthigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich will ihn weiter traeumen!" Wie man mir auch von Personen erzaehlt hat, die die Causalitaet eines und desselben Traumes ueber drei und mehr aufeinanderfolgende Naechte hin fortzusetzen im Stande waren: Thatsachen, welche deutlich Zeugniss dafuer abgeben, dass unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer Lust und freudiger Nothwendigkeit den Traum an sich erfaehrt. Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo ausgedrueckt worden: Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kraefte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der "Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schoenen Schein der inneren Phantasie-Welt. Die hoehere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustaende im Gegensatz zu der lueckenhaft verstaendlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Faehigkeit und ueberhaupt der Kuenste, durch die das Leben moeglich und lebenswerth gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht ueberschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betruegen wuerde - darf nicht im Bilde des Apollo fehlen: jene maassvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muss "sonnenhaft", gemaess seinem Ursprunge, sein; auch wenn es zuernt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schoenen Scheines auf ihm. Und so moechte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten, was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt. Welt als Wille und Vorstellung I, S. 416 "Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegraenzt, heulend Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der einzelne Mensch, gestuetzt und vertrauend auf das principium individuationis". Ja es waere von Apollo zu sagen, dass in ihm das unerschuetterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und man moechte selbst Apollo als das herrliche Goetterbild des principii individuationis bezeichnen, aus dessen Gebaerden und Blicken die ganze Lust und Weisheit des "Scheines", sammt seiner Schoenheit, zu uns spraeche. An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er ploetzlich an den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzueckung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das uns am naechsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird. Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getraenkes, von dem alle urspruenglichen Menschen und Voelker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Fruehlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjective zu voelliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im deutschen Mittelalter waelzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Schaaren, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittaenzern erkennen wir die bacchischen Choere der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakaeen. Es giebt Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von solchen Erscheinungen wie von "Volkskrankheiten", spoettisch oder bedauernd im Gefuehl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese ihre "Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an ihnen das gluehende Leben dionysischer Schwaermer vorueberbraust. Unter dem Zauber des Dionysischen schliesst sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versoehnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubthiere der Felsen und der Wueste. Mit Blumen und Kraenzen ist der Wagen des Dionysus ueberschuettet: unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der "Freude" in ein Gemaelde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurueck, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen naehern. Jetzt ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkuer oder "freche Mode" zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fuehlt sich Jeder mit seinem Naechsten nicht nur vereinigt, versoehnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen waere und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend aeussert sich der Mensch als Mitglied einer hoeheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Luefte emporzufliegen. Aus seinen Gebaerden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so toent auch aus ihm etwas Uebernatuerliches: als Gott fuehlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzueckt und erhoben, wie er die Goetter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Kuenstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur hoechsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlaegen des dionysischen Weltenkuenstlers toent der eleusinische Mysterienruf: "Ihr stuerzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schoepfer, Welt?" - 2. Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz, das Dionysische, als kuenstlerische Maechte betrachtet, die aus der Natur selbst, ohne Vermittelung des menschlichen Kuenstlers, hervorbrechen, und in denen sich ihre Kunsttriebe zunaechst und auf directem Wege befriedigen: einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellectuellen Hoehe oder kuenstlerischen Bildung des Einzelnen ist, andererseits als rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des Einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erloesen sucht. Diesen unmittelbaren Kunstzustaenden der Natur gegenueber ist jeder Kuenstler "Nachahmer", und zwar entweder apollinischer Traumkuenstler oder dionysischer Rauschkuenstler oder endlich - wie beispielsweise in der griechischen Tragoedie - zugleich Rausch- und Traumkuenstler: als welchen wir uns etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und mystischen Selbstentaeusserung, einsam und abseits von den schwaermenden Choeren niedersinkt und wie sich ihm nun, durch apollinische Traumeinwirkung, sein eigener Zustand d.h. seine Einheit mit dem innersten Grunde der Welt in einem gleichnissartigen Traumbilde offenbart. Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegenueberstellungen nahen wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis zu welcher Hoehe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhaeltniss des griechischen Kuenstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem aristotelischen Ausdrucke, "die Nachahmung der Natur" tiefer zu verstehn und zu wuerdigen. Von den Traeumen der Griechen ist trotz aller Traumlitteratur derselben und zahlreichen Traumanecdoten nur vermuthungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen: bei der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befaehigung ihres Auges, sammt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich nicht entbrechen koennen, zur Beschaemung aller Spaetergeborenen, auch fuer ihre Traeume eine logische Causalitaet der Linien und Umrisse, Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs aehnelnde Folge der Scenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine Vergleichung moeglich waere, gewiss berechtigen wuerde, die traeumenden Griechen als Homere und Homer als einen traeumenden Griechen zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne als wenn der moderne Mensch sich hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt. Dagegen brauchen wir nicht nur vermuthungsweise zu sprechen, wenn die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennt. Aus allen Enden der alten Welt - um die neuere hier bei Seite zu lassen - von Rom bis Babylon koennen wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren Typus sich, besten Falls, zu dem Typus der griechischen verhaelt, wie der baertige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu Dionysus selbst. Fast ueberall lag das Centrum dieser Feste in einer ueberschwaenglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen ueber jedes Familienthum und dessen ehrwuerdige Satzungen hinweg flutheten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der eigentliche "Hexentrank" erschienen ist. Gegen die fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntniss auf allen Land- und Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang voellig gesichert und geschuetzt durch die hier in seinem ganzen Stolz sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefaehrlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der sich jene majestaetisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat. Bedenklicher und sogar unmoeglich wurde dieser Widerstand, als endlich aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich aehnliche Triebe Bahnbrachen: jetzt beschraenkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit abgeschlossene Versoehnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versoehnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte des griechischen Cultus: wohin man blickt, sind die Umwaelzungen dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Versoehnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Uebersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die Kluft nicht ueberbrueckt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offenbarte, so erkennen wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Sakaeen und ihrem Rueckschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterloesungsfesten und Verklaerungstagen. Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren kuenstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird die Zerreissung des principii individuationis ein kuenstlerisches Phaenomen. Jener scheussliche Hexentrank aus Wollust und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und Doppelheit in den Affecten der dionysischen Schwaermer erinnert an ihn - wie Heilmittel an toedtliche Gifte erinnern -, jene Erscheinung, dass Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Toene entreisst. Aus der hoechsten Freude toent der Schrei des Entsetzens oder der sehnende Klagelaut ueber einen unersetzlichen Verlust. In jenen griechischen Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der Natur hervor, als ob sie ueber ihre Zerstueckelung in Individuen zu seufzen habe. Der Gesang und die Gebaerdensprache solcher zwiefach gestimmter Schwaermer war fuer die homerisch- griechische Welt etwas Neues und Unerhoertes: und insbesondere erregte ihr die dionysische Musik Schrecken und Grausen. Wenn die Musik scheinbar bereits als eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur Darstellung apollinischer Zustaende entwickelt wurde. Die Musik des Apollo war dorische Architektonik in Toenen, aber in nur angedeuteten Toenen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das Element, als unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der dionysischen Musik und damit der Musik ueberhaupt ausmacht, die erschuetternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus wird der Mensch zur hoechsten Steigerung aller seiner symbolischen Faehigkeiten gereizt; etwas Nieempfundenes draengt sich zur Aeusserung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur symbolisch ausdruecken; eine neue Welt der Symbole ist noethig, einmal die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebaerde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Kraefte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie, ploetzlich ungestuem. Um diese Gesammtentfesselung aller symbolischen Kraefte zu fassen, muss der Mensch bereits auf jener Hoehe der Selbstentaeusserung angelangt sein, die in jenen Kraeften sich symbolisch aussprechen will: der dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von Seinesgleichen verstanden! Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so groesser war, als sich ihm das Grausen beimischte, dass ihm jenes Alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm verdecke. 3. Um dies zu begreifen, muessen wir jenes kunstvolle Gebaeude der apollinischen Cultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die Fundamente erblicken, auf die es begruendet ist. Hier gewahren wir nun zuerst die herrlichen olympischen Goettergestalten, die auf den Giebeln dieses Gebaeudes stehen, und deren Thaten in weithin leuchtenden Reliefs dargestellt seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo steht, als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch einer ersten Stellung, so duerfen wir uns dadurch nicht beirren lassen. Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat ueberhaupt jene ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als Vater derselben gelten. Welches war das ungeheure Beduerfniss, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprang? Wer, mit einer anderen Religion im Herzen, an diese Olympier herantritt und nun nach sittlicher Hoehe, ja Heiligkeit, nach unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen Liebesblicken bei ihnen sucht, der wird unmuthig und enttaeuscht ihnen bald den Ruecken kehren muessen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und Pflicht: hier redet nur ein ueppiges, ja triumphirendes Dasein zu uns, in dem alles Vorhandene vergoettlicht ist, gleichviel ob es gut oder boese ist. Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem phantastischen Ueberschwang des Lebens stehn, um sich zu fragen, mit welchem Zaubertrank im Leibe diese uebermuethigen Menschen das Leben genossen haben moegen, dass, wohin sie sehen, Helena, das "in suesser Sinnlichkeit schwebende" Idealbild ihrer eignen Existenz, ihnen entgegenlacht. Diesem bereits rueckwaerts gewandten Beschauer muessen wir aber zurufen: "Geh' nicht von dannen, sondern hoere erst, was die griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das sich hier mit so unerklaerlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die alte Sage, dass Koenig Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er ihm endlich in die Haende gefallen ist, fragt der Koenig, was fuer den Menschen das Allerbeste und Allervorzueglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der Daemon; bis er, durch den Koenig gezwungen, endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: `Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Muehsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hoeren fuer dich das Erspriesslichste ist? Das Allerbeste ist fuer dich gaenzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist fuer dich - bald zu sterben`." Wie verhaelt sich zu dieser Volksweisheit die olympische Goetterwelt? Wie die entzueckungsreiche Vision des gefolterten Maertyrers zu seinen Peinigungen. Jetzt oeffnet sich uns gleichsam der olympische Zauberberg und zeigt uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um ueberhaupt leben zu koennen, musste er vor sie hin die glaenzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes ungeheure Misstrauen gegen die titanischen Maechte der Natur, jene ueber allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende Moira jener Geier des grossen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckensloos des weisen Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene ganze Philosophie des Waldgottes, sammt ihren mythischen Exempeln, an der die schwermuethigen Etrurier zu Grunde gegangen sind - wurde von den Griechen durch jene kuenstlerische Mittelwelt der Olympier fortwaehrend von Neuem ueberwunden, jedenfalls verhuellt und dem Anblick entzogen. Um leben zu koennen, mussten die Griechen diese Goetter, aus tiefster Noethigung, schaffen: welchen Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der urspruenglichen titanischen Goetterordnung des Schreckens durch jenen apollinischen Schoenheitstrieb in langsamen Uebergaengen die olympische Goetterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus dornigem Gebuesch hervorbrechen. Wie anders haette jenes so reizbar empfindende, so ungestuem begehrende, zum Leiden so einzig befaehigte Volk das Dasein ertragen koennen, wenn ihm nicht dasselbe, von einer hoeheren Glorie umflossen, in seinen Goettern gezeigt worden waere. Derselbe Trieb, der die Kunst in's Leben ruft, als die zum Weiterleben verfuehrende Ergaenzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt entstehn, in der sich der hellenische "Wille" einen verklaerenden Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Goetter das Menschenleben, indem sie es selbst leben - die allein genuegende Theodicee! Das Dasein unter dem hellen Sonnenscheine solcher Goetter wird als das an sich Erstrebenswerthe empfunden, und der eigentliche Schmerz der homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus ihm, vor allem auf das baldige Abscheiden: so dass man jetzt von ihnen, mit Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen koennte, "das Allerschlimmste sei fuer sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste, ueberhaupt einmal zu sterben". Wenn die Klage einmal ertoent, so klingt sie wieder vom kurzlebenden Achilles, von dem blaettergleichen Wechsel und Wandel des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist des groessten Helden nicht unwuerdig, sich nach dem Weiterleben zu sehnen, sei es selbst als Tageloehner. So ungestuem verlangt, auf der apollinischen Stufe, der "Wille" nach diesem Dasein, so eins fuehlt sich der homerische Mensch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem Preisliede wird. Hier muss nun ausgesprochen werden, dass diese von den neueren Menschen so sehnsuechtig angeschaute Harmonie, ja Einheit des Menschen mit der Natur, fuer die Schiller das Kunstwort "naiv" in Geltung gebracht hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist, dem wir an der Pforte jeder Cultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen muessten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseau's sich auch als Kuenstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am Herzen der Natur erzogenen Kuenstler Emil gefunden zu haben waehnte. Wo uns das "Naive" in der Kunst begegnet, haben wir die hoechste Wirkung der apollinischen Cultur zu erkennen: welche immer erst ein Titanenreich zu stuerzen und Ungethueme zu toedten hat und durch kraeftige Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen ueber eine schreckliche Tiefe der Weltbetrachtung und reizbarste Leidensfaehigkeit Sieger geworden sein muss. Aber wie selten wird das Naive, jenes voellige Verschlungensein in der Schoenheit des Scheines, erreicht! Wie unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der sich, als Einzelner, zu jener apollinischen Volkscultur verhaelt, wie der einzelne Traumkuenstler zur Traumbefaehigung des Volks und der Natur ueberhaupt. Die homerische "Naivetaet" ist nur als der vollkommene Sieg der apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion, wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so haeufig verwendet. Das wahre Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach diesem strecken wir die Haende aus, und jenes erreicht die Natur durch unsre Taeuschung. In den Griechen wollte der "Wille" sich selbst, in der Verklaerung des Genius und der Kunstwelt, anschauen; um sich zu verherrlichen, mussten seine Geschoepfe sich selbst als verherrlichenwerth empfinden sie mussten sich in einer hoeheren Sphaere wiedersehn, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung als Imperativ oder als Vorwurf wirkte Dies ist die Sphaere der Schoenheit, in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser Schoenheitsspiegelung kaempfte der hellenische "Wille" gegen das dem kuenstlerischen correlative Talent zum Leiden und zur Weisheit des Leidens und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive Kuenstler. 4. Ueber diesen naiven Kuenstler giebt uns die Traumanalogie einige Belehrung Wenn wir uns den Traeumenden vergegenwaertigen, wie er, mitten in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stoeren, sich zuruft "es ist ein Traum, ich will ihn weiter traeumen", wenn wir hieraus auf eine tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schliessen haben, wenn wir andererseits, um ueberhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen traeumen zu koennen, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit voellig vergessen haben muessen so duerfen wir uns alle diese Erscheinungen etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo, interpretiren. So gewiss von den beiden Haelften des Lebens, der wachen und der traeumenden Haelfte, uns die erstere als die ungleich bevorzugtere, wichtigere, wuerdigere, lebenswerthere, ja allein gelebte duenkt so moechte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, fuer jenen geheimnissvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung wir sind, gerade die entgegengesetzte Werthschaetzung des Traumes behaupten. Je mehr ich naemlich hin der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen eine inbruenstige Sehnsucht zum Schein, zum Erloestwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fuehle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedraengt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzueckende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erloesung braucht: welchen Schein wir, voellig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d.h. als ein fortwaehrendes Werden in Zeit, Raum und Causalitaet, mit anderen Worten, als empirische Realitaet zu empfinden genoethigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen "Realitaet" fuer einen Augenblick ab, fassen wir unser empirisches Dasein, wie das der Welt ueberhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch hoehere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. Aus diesem selben Grunde hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem naiven Kuenstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichlfalls nur "Schein des Scheins" ist. Rafael, selbst einer jener unsterblichen "Naiven", hat uns in einem gleichnissartigen Gemaelde jenes Depotenziren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven Kuenstlers und zugleich der apollinischen Cultur, dargestellt. In seiner Transfiguration zeigt uns die untere Haelfte, mit dem besessenen Knaben, den verzweifelnden Traegern, den rathlos geaengstigten Juengern, die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt der "Schein" ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen - ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir, in hoechster Kunstsymbolik, jene apollinische Schoenheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergoettlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erloesung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebaerden, wie die ganze Welt der Qual noethig ist, damit durch sie der Einzelne zur Erzeugung der erloesenden Vision gedraengt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze. Diese Vergoettlichung der Individuation kennt, wenn sie ueberhaupt imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur Ein Gesetz, das Individuum d.h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maass im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maass und, um es einhalten zu koennen, Selbsterkenntniss. Und so laeuft neben der aesthetischen Nothwendigkeit der Schoenheit die Forderung des "Erkenne dich selbst" und des "Nicht zu viel!" her, waehrend Selbstueberhebung und Uebermaass als die eigentlich feindseligen Daemonen der nicht-apollinischen Sphaere, daher als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters, und der ausser-apollinischen Welt d.h. der Barbarenwelt, erachtet wurden. Wegen seiner titanenhaften Liebe zu den Menschen musste Prometheus von den Geiern zerrissen werden, seiner uebermaessigen Weisheit halber, die das Raethsel der Sphinx loeste, musste Oedipus in einen verwirrenden Strudel von Unthaten stuerzen: so interpretirte der delphische Gott die griechische Vergangenheit. "Titanenhaft" und "barbarisch" duenkte dem apollinischen Griechen auch die Wirkung, die das Dionysische erregte: ohne dabei sich verhehlen zu koennen, dass er selbst doch zugleich auch innerlich mit jenen gestuerzten Titanen und Heroen verwandt sei. Ja er musste noch mehr empfinden: sein ganzes Dasein mit aller Schoenheit und Maessigung ruhte auf einem verhuellten Untergrunde des Leidens und der Erkenntniss, der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe! Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! Das "Titanische" und das "Barbarische" war zuletzt eine eben solche Nothwendigkeit wie das Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Maessigung gebaute und kuenstlich gedaemmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Uebermaass der Natur in Lust, Leid und Erkenntniss, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir uns, was diesem daemonischen Volksgesange gegenueber der psalmodirende Kuenstler des Apollo, mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten konnte! Die Musen der Kuenste des "Scheins" verblassten vor einer Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustaende unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthuellte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, ueberall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet. Aber eben so gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten wurde, das Ansehen und die Majestaet des delphischen Gottes starrer und drohender als je sich aeusserte. Ich vermag naemlich den dorischen Staat und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des Apollinischen zu erklaeren: nur in einem unausgesetzten Widerstreben gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte eine so trotzig-sproede, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine so kriegsgemaesse und herbe Erziehung, ein so grausames und ruecksichtsloses Staatswesen von laengerer Dauer sein. Bis zu diesem Punkte ist des Weiteren ausgefuehrt worden, was ich am Eingange dieser Abhandlung bemerkte: wie das Dionysische und das Apollinische in immer neuen auf einander folgenden Geburten, und sich gegenseitig steigernd das hellenische Wesen beherrscht haben: wie aus dem "erzenen" Zeitalter, mit seinen Titanenkaempfen und seiner herben Volksphilosophie, sich unter dem Walten des apollinischen Schoenheitstriebes die homerische Welt entwickelt, wie diese "naive" Herrlichkeit wieder von dem einbrechenden Strome des Dionysischen verschlungen wird, und wie dieser neuen Macht gegenueber sich das Apollinische zur starren Majestaet der dorischen Kunst und Weltbetrachtung erhebt. Wenn auf diese Weise die aeltere hellenische Geschichte, im Kampf jener zwei feindseligen Principien, in vier grosse Kunststufen zerfaellt: so sind wir jetzt gedraengt, weiter nach dem letzten Plane dieses Werdens und Treibens zu fragen, falls uns nicht etwa die letzterreichte Periode, die der dorischen Kunst, als die Spitze und Absicht jener Kunsttriebe gelten sollte: und hier bietet sich unseren Blicken das erhabene und hochgepriesene Kunstwerk der attischen Tragoedie und des dramatischen Dithyrambus, als das gemeinsame Ziel beider Triebe, deren geheimnissvolles Ehebuendniss, nach langem vorhergehenden Kampfe, sich in einem solchen Kinde - das zugleich Antigone und Kassandra ist - verherrlicht hat. 5. Wir nahen uns jetzt dem eigentlichen Ziele unsrer Untersuchung, die auf die Erkenntniss des dionysisch-apollinischen Genius und seines Kunstwerkes, wenigstens auf das ahnungsvolle Verstaendniss jenes Einheitsmysteriums gerichtet ist. Hier fragen wir nun zunaechst, wo jener neue Keim sich zuerst in der hellenischen Welt bemerkbar macht, der sich nachher bis zur Tragoedie und zum dramatischen Dithyrambus entwickelt. Hierueber giebt uns das Alterthum selbst bildlich Aufschluss, wenn es als die Urvaeter und Fackeltraeger der griechischen Dichtung Homer und Archilochus auf Bildwerken, Gemmen u.s.w. neben einander stellt, in der sicheren Empfindung, dass nur diese Beiden gleich voellig originalen Naturen, von denen aus ein Feuerstrom auf die gesammte griechische Nachwelt fortfliesse, zu erachten seien. Homer, der in sich versunkene greise Traeumer, der Typus des apollinischen, naiven Kuenstlers, sieht nun staunend den leidenschaftlichen Kopf des wild durch's Dasein getriebenen kriegerischen Musendieners Archilochus: und die neuere Aesthetik wusste nur deutend hinzuzufuegen, dass hier dem "objectiven" Kuenstler der erste "subjective" entgegen gestellt sei. Uns ist mit dieser Deutung wenig gedient, weil wir den subjectiven Kuenstler nur als schlechten Kuenstler kennen und in jeder Art und Hoehe der Kunst vor allem und zuerst Besiegung des Subjectiven, Erloesung vom "Ich" und Stillschweigen jedes individuellen Willens und Geluestens fordern, ja ohne Objectivitaet, ohne reines interesseloses Anschauen nie an die geringste wahrhaft kuenstlerische Erzeugung glauben koennen. Darum muss unsre Aesthetik erst jenes Problem loesen, wie der "Lyriker" als Kuenstler moeglich ist: er, der, nach der Erfahrung aller Zeiten, immer "ich" sagt und die ganze chromatische Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt. Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrueche seiner Begierde; ist er, der erste subjectiv genannte Kuenstler, nicht damit der eigentliche Nichtkuenstler? Woher aber dann die Verehrung, die ihm, dem Dichter, gerade auch das delphische Orakel, der Herd der "objectiven" Kunst, in sehr merkwuerdigen Ausspruechen erwiesen hat? Ueber den Prozess seines Dichtens hat uns Schiller durch eine ihm selbst unerklaerliche, doch nicht bedenklich scheinende psychologische Beobachtung Licht gebracht; er gesteht naemlich als den vorbereitenden Zustand vor dem Actus des Dichtens nicht etwa eine Reihe von Bildern, mit geordneter Causalitaet der Gedanken, vor sich und in sich gehabt zu haben, sondern vielmehr eine musikalische Stimmung ("Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst spaeter. Eine gewisse musikalische Gemuethsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee"). Nehmen wir jetzt das wichtigste Phaenomen der ganzen antiken Lyrik hinzu, die ueberall als natuerlich geltende Vereinigung, ja Identitaet des Lyrikers mit dem Musiker - der gegenueber unsre neuere Lyrik wie ein Goetterbild ohne Kopf erscheint - so koennen wir jetzt, auf Grund unsrer frueher dargestellten aesthetischen Metaphysik, uns in folgender Weise den Lyriker erklaeren. Er ist zuerst, als dionysischer Kuenstler, gaenzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins geworden und producirt das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder wie in einem gleichnissartige Traumbilde, unter der apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose Wiederschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erloesung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes Gleichniss oder Exempel. Seine Subjectivitaet hat der Kuenstler bereits in dem dionysischen Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm jetzt seine Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumscene, die jenen Urwiderspruch und Urschmerz, sammt der Urlust des Scheines, versinnlicht. Das "Ich" des Lyrikers toent also aus dem Abgrunde des Seins: seine "Subjectivitaet" im Sinne der neueren Aesthetiker ist eine Einbildung. Wenn Archilochus, der erste Lyriker der Griechen, seine rasende Liebe und zugleich seine Verachtung den Toechtern des Lykambes kundgiebt, so ist es nicht seine Leidenschaft, die vor uns in orgiastischem Taumel tanzt: wir sehen Dionysus und die Maenaden, wir sehen den berauschten Schwaermer Archilochus zum Schlafe niedergesunken - wie ihn uns Euripides in den Bacchen beschreibt, den Schlaf auf hoher Alpentrift, in der Mittagssonne -: und jetzt tritt Apollo an ihn heran und beruehrt ihn mit dem Lorbeer. Die dionysisch-musikalische Verzauberung des Schlaefers sprueht jetzt gleichsam Bilderfunken um sich, lyrische Gedichte, die in ihrer hoechsten Entfaltung Tragoedien und dramatische Dithyramben heissen. Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker ist in das reine Anschauen der Bilder versunken. Der dionysische Musiker ist ohne jedes Bild voellig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben. Der lyrische Genius fuehlt aus dem mystischen Selbstentaeusserungs- und Einheitszustande eine Bilder- und Gleichnisswelt hervorwachsen, die eine ganz andere Faerbung, Causalitaet und Schnelligkeit hat als jene Welt des Plastikers und Epikers. Waehrend der Letztgenannte in diesen Bildern und nur in ihnen mit freudigem Behagen lebt und nicht muede wird, sie bis auf die kleinsten Zuege hin liebevoll anzuschauen, waehrend selbst das Bild des zuernenden Achilles fuer ihn nur ein Bild ist, dessen zuernenden Ausdruck er mit jener Traumlust am Scheine geniesst - so dass er, durch diesen Spiegel des Scheines, gegen das Einswerden und Zusammenschmelzen mit seinen Gestalten geschuetzt ist -, so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und gleichsam nur verschiedene Objectivationen von ihm, weshalb er als bewegender Mittelpunkt jener Welt "ich" sagen darf: nur ist diese Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch- realen Menschen, sondern die einzige ueberhaupt wahrhaft seiende und ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische Genius bis auf jenen Grund der Dinge hindurchsieht. Nun denken wir uns einmal, wie er unter diesen Abbildern auch sich selbst als Nichtgenius erblickt d.h. sein "Subject", das ganze Gewuehl subjectiver, auf ein bestimmtes, ihm real duenkendes Ding gerichteter Leidenschaften und Willensregungen; wenn es jetzt scheint als ob der lyrische Genius und der mit ihm verbundene Nichtgenius eins waere und als ob der Erstere von sich selbst jenes Woertchen "ich" spraeche, so wird uns jetzt dieser Schein nicht mehr verfuehren koennen, wie er allerdings diejenigen verfuehrt hat, die den Lyriker als den subjectiven Dichter bezeichnet haben. In Wahrheit ist Archilochus, der leidenschaftlich entbrannte liebende und hassende Mensch nur eine Vision des Genius, der bereits nicht mehr Archilochus, sondern Weltgenius ist und der seinen Urschmerz in jenem Gleichnisse vom Menschen Archilochus symbolisch ausspricht: waehrend jener subjectiv wollende und begehrende Mensch Archilochus ueberhaupt nie und nimmer Dichter sein kann. Es ist aber gar nicht noethig, dass der Lyriker gerade nur das Phaenomen des Menschen Archilochus vor sich sieht als Wiederschein des ewigen Seins; und die Tragoedie beweist, wie weit sich die Visionswelt des Lyrikers von jenem allerdings zunaechst stehenden Phaenomen entfernen kann. Schopenhauer, der sich die Schwierigkeit, die der Lyriker fuer die philosophische Kunstbetrachtung macht, nicht verhehlt hat, glaubt einen Ausweg gefunden zu haben, den ich nicht mit ihm gehen kann, waehrend ihm allein, in seiner tiefsinnigen Metaphysik der Musik, das Mittel in die Hand gegeben war, mit dem jene Schwierigkeit entscheidend beseitigt werden konnte: wie ich dies, in seinem Geiste und zu seiner Ehre, hier gethan zu haben glaube. Dagegen bezeichnet er als das eigenthuemliche Wesen des Liedes Folgendes (Welt als Wille und Vorstellung I, S. 295): "Es ist das Subject des Willens, d.h. das eigene Wollen, was das Bewusstsein des Singenden fuellt, oft als ein entbundenes, befriedigtes Wollen (Freude), wohl noch oefter aber als ein gehemmtes (Trauer), immer als Affect, Leidenschaft, bewegter Gemuethszustand. Neben diesem jedoch und zugleich damit wird durch den Anblick der umgebenden Natur der Singende sich seiner bewusst als Subjects des reinen, willenlosen Erkennens, dessen unerschuetterliche, selige Ruhe nunmehr in Contrast tritt mit dem Drange des immer beschraenkten, immer noch duerftigen Wollens: die Empfindung dieses Contrastes, dieses Wechselspieles ist eigentlich, was sich im Ganzen des Liedes ausspricht und was ueberhaupt den lyrischen Zustand ausmacht. In diesem tritt gleichsam das reine Erkennen zu uns heran, um uns vom Wollen und seinem Drange zu erloesen: wir folgen; doch nur auf Augenblicke: immer von Neuem entreisst das Wollen, die Erinnerung an unsere persoenlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch immer wieder entlockt uns dem Wollen die naechste schoene Umgebung, in welcher sich die reine willenlose Erkenntniss uns darbietet. Darum geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen (das persoenliche Interesse des Zwecks) und das reine Anschauen der sich darbietenden Umgebung wundersam gemischt durch einander: es werden Beziehungen zwischen beiden gesucht und imaginirt; die subjective Stimmung, die Affection des Willens, theilt der angeschauten Umgebung und diese wiederum jener ihre Farbe im Reflex mit: von diesem ganzen so gemischten und getheilten Gemuethszustande ist das aechte Lied der Abdruck". Wer vermoechte in dieser Schilderung zu verkennen, dass hier die Lyrik als eine unvollkommen erreichte, gleichsam im Sprunge und selten zum Ziele kommende Kunst charakterisirt wird, ja als eine Halbkunst, deren Wesen darin bestehen solle, dass das Wollen und das reine Anschauen d.h. der unaesthetische und der aesthetische Zustand wundersam durch einander gemischt seien? Wir behaupten vielmehr, dass der ganze Gegensatz, nach dem wie nach einem Werthmesser auch noch Schopenhauer die Kuenste eintheilt, der des Subjectiven und des Objectiven, ueberhaupt in der Aesthetik ungehoerig ist, da das Subject, das wollende und seine egoistischen Zwecke foerdernde Individuum nur als Gegner, nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann. Insofern aber das Subject Kuenstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen erloest und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine wahrhaft seiende Subject seine Erloesung im Scheine feiert. Denn dies muss uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhoehung, deutlich sein, dass die ganze Kunstkomoedie durchaus nicht fuer uns, etwa unsrer Besserung und Bildung wegen, aufgefuehrt wird, ja dass wir ebensowenig die eigentlichen Schoepfer jener Kunstwelt sind: wohl aber duerfen wir von uns selbst annehmen, dass wir fuer den wahren Schoepfer derselben schon Bilder und kuenstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre hoechste Wuerde haben - denn nur als aesthetisches Phaenomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: - waehrend freilich unser Bewusstsein ueber diese unsre Bedeutung kaum ein andres ist als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr dargestellten Schlacht haben. Somit ist unser ganzes Kunstwissen im Grunde ein voellig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen nicht eins und identisch sind, das sich, als einziger Schoepfer und Zuschauer jener Kunstkomoedie, einen ewigen Genuss bereitet. Nur soweit der Genius im Actus der kuenstlerischen Zeugung mit jenem Urkuenstler der Welt verschmilzt, weiss er etwas ueber das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustande ist er, wunderbarer Weise, dem unheimlichen Bild des Maehrchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subject und Object, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer. 6. In Betreff des Archilochus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass er das Volkslied in die Litteratur eingefuehrt habe, und dass ihm, dieser That halber, jene einzige Stellung neben Homer, in der allgemeinen Schaetzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied im Gegensatz zu dem voellig apollinischen Epos? Was anders als das perpetuum vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen; seine ungeheure, ueber alle Voelker sich erstreckende und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein Zeugniss dafuer, wie stark jener kuenstlerische Doppeltrieb der Natur ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlaesst, wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik verewigen. Ja es muesste auch historisch nachweisbar sein, wie jede an Volksliedern reich productive Periode zugleich auf das Staerkste durch dionysische Stroemungen erregt worden ist, welche wir immer als Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben. Das Volkslied aber gilt uns zu allernaechst als musikalischer Weltspiegel, als urspruengliche Melodie, die sich jetzt eine parallele Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht. Die Melodie ist also das Erste und Allgemeine, das deshalb auch mehrere Objectivationen, in mehreren Texten, an sich erleiden kann. Sie ist auch das bei weitem wichtigere und nothwendigere in der naiven Schaetzung des Volkes. Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich und zwar immer wieder von Neuem; nichts Anderes will uns die Strophenform des Volksliedes sagen: welches Phaenomen ich immer mit Erstaunen betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklaerung fand. Wer eine Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzaehlige Beispiele finden, wie die fortwaehrend gebaerende Melodie Bilderfunken um sich aussprueht: die in ihrer Buntheit, ihrem jaehen Wechsel, ja ihrem tollen Sichueberstuerzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortstroemen wildfremde Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und unregelmaessige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurtheilen: und dies haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste im Zeitalter des Terpander gethan. In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Staerkste angespannt, die Musik nachzuahmen: deshalb beginnt mit Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig moegliche Verhaeltniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne duerfen wir in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes zwei Hauptstroemungen unterscheiden, jenachdem die Sprache die Erscheinungs- und Bilderwelt oder die Musikwelt nachahmte. Man denke nur einmal tiefer ueber die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen Bau's, des Wortmaterial's bei Homer und Pindar nach, um die Bedeutung dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird Einem dabei handgreiflich deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgiastischen Floetenweisen des Olympus erklungen sein muessen, die noch im Zeitalter des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu trunkner Begeisterung hinrissen und gewiss in ihrer urspruenglichen Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes, unserer Aesthetik nur anstoessig duenkendes Phaenomen unserer Tage. Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven'sche Symphonie die einzelnen Zuhoerer zu einer Bilderrede noethigt, sei es auch dass eine Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstueck erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu ueben und das doch wahrlich erklaerenswerthe Phaenomen zu uebersehen, ist recht in der Art jener Aesthetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern ueber eine Composition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale und einen Satz als "Scene am Bach", einen anderen als "lustiges Zusammensein der Landleute" bezeichnet, so sind das ebenfalls nur gleichnissartige, aus der Musik geborne Vorstellungen - und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstaende der Musik - Vorstellungen, die ueber den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren koennen, ja die keinen ausschliesslichen Werth neben anderen Bildern haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schoepferische Volksmenge zu uebertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied entsteht, und wie das ganze Sprachvermoegen durch das neue Princip der Nachahmung der Musik aufgeregt wird. Duerfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende Effulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so koennen wir jetzt fragen: "als was erscheint die Musik im Spiegel der Bildlichkeit und der Begriffe?" Sie erscheint als Wille, das Wort im Schopenhauerischen Sinne genommen, d.h. als Gegensatz der aesthetischen, rein beschaulichen willenlosen Stimmung. Hier unterscheide man nun so scharf als moeglich den Begriff des Wesens von dem der Erscheinung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, unmoeglich Wille sein, weil sie als solcher gaenzlich aus dem Bereich der Kunst zu bannen waere - denn der Wille ist das an sich Unaesthetische -; aber sie erscheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bildern auszudruecken, braucht der Lyriker alle Regungen der Leidenschaft, vom Fluestern der Neigung bis zum Grollen des Wahnsinns; unter dem Triebe, in apollinischen Gleichnissen von der Musik zu reden, versteht er die ganze Natur und sich in ihr nur als das ewig Wollende, Begehrende, Sehnende. Insofern er aber die Musik in Bildern deutet, ruht er selbst in der stillen Meeresruhe der apollinischen Betrachtung, so sehr auch alles, was er durch das Medium der Musik anschaut, um ihn herum in draengender und treibender Bewegung ist. Ja wenn er sich selbst durch dasselbe Medium erblickt, so zeigt sich ihm sein eignes Bild im Zustande des unbefriedigten Gefuehls: sein eignes Wollen, Sehnen, Stoehnen, Jauchzen ist ihm ein Gleichniss, mit dem er die Musik sich deutet. Dies ist das Phaenomen des Lyrikers: als apollinischer Genius interpretirt er die Musik durch das Bild des Willens, waehrend er selbst, voellig losgeloest von der Gier des Willens, reines ungetruebtes Sonnenauge ist. Diese ganze Eroerterung haelt daran fest, dass die Lyrik eben so abhaengig ist vom Geiste der Musik als die Musik selbst, in ihrer voelligen Unumschraenktheit, das Bild und den Begriff nicht braucht, sondern ihn nur neben sich ertraegt. Die Dichtung des Lyrikers kann nichts aussagen, was nicht in der ungeheuersten Allgemeinheit und Allgueltigkeit bereits in der Musik lag, die ihn zur Bilderrede noethigte. Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache auf keine Weise erschoepfend beizukommen, weil sie sich auf den Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht, somit eine Sphaere symbolisirt, die ueber alle Erscheinung und vor aller Erscheinung ist. Ihr gegenueber ist vielmehr jede Erscheinung nur Gleichniss: daher kann die Sprache, als Organ und Symbol der Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach Aussen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik einlaesst, nur in einer aeusserlichen Beruehrung mit der Musik, waehrend deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns auch keinen Schritt naeher gebracht werden kann. 7. Alle die bisher eroerterten Kunstprincipien muessen wir jetzt zu Huelfe nehmen, um uns in dem Labyrinth zurecht zu finden, als welches wir den Ursprung der griechischen Tragoedie bezeichnen muessen. Ich denke nichts Ungereimtes zu behaupten, wenn ich sage, dass das Problem dieses Ursprungs bis jetzt noch nicht einmal ernsthaft aufgestellt, geschweige denn geloest ist, so oft auch die zerflatternden Fetzen der antiken Ueberlieferung schon combinatorisch an einander genaeht und wieder aus einander gerissen sind. Diese Ueberlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, dass die Tragoedie aus dem tragischen Chore entstanden ist und urspruenglich nur Chor und nichts als Chor war: woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem eigentlichen Urdrama in's Herz zu sehen, ohne uns an den gelaeufigen Kunstredensarten - dass er der idealische Zuschauer sei oder das Volk gegenueber der fuerstlichen Region der Scene zu vertreten habe - irgendwie genuegen zu lassen. Jener zuletzt erwaehnte, fuer manchen Politiker erhaben klingende Erlaeuterungsgedanke - als ob das unwandelbare Sittengesetz von den demokratischen Athenern in dem Volkschore dargestellt sei, der ueber die leidenschaftlichen Ausschreitungen und Ausschweifungen der Koenige hinaus immer Recht behalte - mag noch so sehr durch ein Wort des Aristoteles nahegelegt sein: auf die urspruengliche Formation der Tragoedie ist er ohne Einfluss, da von jenen rein religioesen Urspruengen der ganze Gegensatz von Volk und Fuerst, ueberhaupt jegliche politisch-sociale Sphaere ausgeschlossen ist; aber wir moechten es auch in Hinsicht auf die uns bekannte classische Form des Chors bei Aeschylus und Sophokles fuer Blasphemie erachten, hier von der Ahnung einer "constitutionellen Volksvertretung" zu reden, vor welcher Blasphemie Andere nicht zurueckgeschrocken sind. Eine constitutionelle Volksvertretung kennen die antiken Staatsverfassungen in praxi nicht und haben sie hoffentlich auch in ihrer Tragoedie nicht einmal "geahnt". Viel beruehmter als diese politische Erklaerung des Chors ist der Gedanke A. W. Schlegel's, der uns den Chor gewissermaassen als den Inbegriff und Extract der Zuschauermenge, als den "idealischen Zuschauer" zu betrachten anempfiehlt. Diese Ansicht, zusammengehalten mit jener historischen Ueberlieferung, dass urspruenglich die Tragoedie nur Chor war, erweist sich als das was sie ist, als eine rohe, unwissenschaftliche, doch glaenzende Behauptung, die ihren Glanz aber nur durch ihre concentrirte Form des Ausdrucks, durch die echt germanische Voreingenommenheit fuer Alles, was "idealisch" genannt wird und durch unser momentanes Erstauntsein erhalten hat. Wir sind naemlich erstaunt, sobald wir das uns gut bekannte Theaterpublicum mit jenem Chore vergleichen und uns fragen, ob es wohl moeglich sei, aus diesem Publicum je etwas dem tragischen Chore Analoges herauszuidealisiren. Wir leugnen dies im Stillen und wundern uns jetzt eben so ueber die Kuehnheit der Schlegel'schen Behauptung wie ueber die total verschiedene Natur des griechischen Publicums. Wir hatten naemlich doch immer gemeint, dass der rechte Zuschauer, er sei wer er wolle, sich immer bewusst bleiben muesse, ein Kunstwerk vor sich zu haben, nicht eine empirische Realitaet: waehrend der tragische Chor der Griechen in den Gestalten der Buehne leibhafte Existenzen zu erkennen genoethigt ist. Der Okeanidenchor glaubt wirklich den Titan Prometheus vor sich zu sehen und haelt sich selbst fuer eben so real wie den Gott der Scene. Und das sollte die hoechste und reinste Art des Zuschauers sein, gleich den Okeaniden den Prometheus fuer leiblich vorhanden und real zu halten? Und es waere das Zeichen des idealischen Zuschauers, auf die Buehne zu laufen und den Gott von seinen Martern zu befreien? Wir hatten an ein aesthetisches Publicum geglaubt und den einzelnen Zuschauer fuer um so befaehigter gehalten, je mehr er im Stande war, das Kunstwerk als Kunst d.h. aesthetisch zu nehmen; und jetzt deutete uns der Schlegel'sche Ausdruck an, dass der vollkommne idealische Zuschauer die Welt der Scene gar nicht aesthetisch, sondern leibhaft empirisch auf sich wirken lasse. O ueber diese Griechen! seufzen wir; sie werfen uns unsre Aesthetik um! Daran aber gewoehnt, wiederholten wir den Sdllegel'schen Spruch, so oft der Chor zur Sprache kam. Aber jene so ausdrueckliche Ueberlieferung redet hier gegen Schlegel: der Chor an sich, ohne Buehne, also die primitive Gestalt der Tragoedie und jener Chor idealischer Zuschauer vertragen sich nicht mit einander. Was waere das fuer eine Kunstgattung, die aus dem Begriff des Zuschauers herausgezogen waere, als deren eigentliche Form der "Zuschauer an sich" zu gelten haette. Der Zuschauer ohne Schauspiel ist ein widersinniger Begriff. Wir fuerchten, dass die Geburt der Tragoedie weder aus der Hochachtung vor der sittlichen Intelligenz der Masse, noch aus dem Begriff des schauspiellosen Zuschauers zu erklaeren sei und halten dies Problem fuer zu tief, um von so flachen Betrachtungsarten auch nur beruehrt zu werden. Eine unendlich werthvollere Einsicht ueber die Bedeutung des Chors hatte bereits Schiller in der beruehmten Vorrede zur Braut von Messina verrathen, der den Chor als eine lebendige Mauer betrachtete, die die Tragoedie um sich herum zieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschliessen und sich ihren idealen Boden und ihre poetische Freiheit zu bewahren. Schiller kaempft mit dieser seiner Hauptwaffe gegen den gemeinen Begriff des Natuerlichen, gegen die bei der dramatischen Poesie gemeinhin geheischte Illusion. Waehrend der Tag selbst auf dem Theater nur ein kuenstlicher, die Architektur nur eine symbolische sei und die metrische Sprache einen idealen Charakter trage, herrsche immer noch der Irrthum im Ganzen: es sei nicht genug, dass man das nur als eine poetische Freiheit dulde, was doch das Wesen aller Poesie sei. Die Einfuehrung des Chores sei der entscheidende Schritt, mit dem jedem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich der Krieg erklaert werde. - Eine solche Betrachtungsart ist es, scheint mir, fuer die unser sich ueberlegen waehnendes Zeitalter das wegwerfende Schlagwort "Pseudoidealismus" gebraucht. Ich fuerchte, wir sind dagegen mit unserer jetzigen Verehrung des Natuerlichen und Wirklichen am Gegenpol alles Idealismus angelangt, naemlich in der Region der Wachsfigurencabinette. Auch in ihnen giebt es eine Kunst, wie bei gewissen beliebten Romanen der Gegenwart: nur quaele man uns nicht mit dem Anspruch, dass mit dieser Kunst der Schiller-Goethesche "Pseudoidealismus" ueberwunden sei. Freilich ist es ein "idealer" Boden, auf dem, nach der richtigen Einsicht Schillers, der griechische Satyrchor, der Chor der urspruenglichen Tragoedie, zu wandeln pflegt, ein Boden hoch emporgehoben ueber die wirkliche Wandelbahn der Sterblichen. Der Grieche hat sich fuer diesen Chor die Schwebegerueste eines fingirten Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingirte Naturwesen gestellt. Die Tragoedie ist auf diesem Fundamente emporgewachsen und freilich schon deshalb von Anbeginn an einem peinlichen Abkonterfeien der Wirklichkeit enthoben gewesen. Dabei ist es doch keine willkuerlich zwischen Himmel und Erde hineinphantasirte Welt; vielmehr eine Welt von gleicher Realitaet und Glaubwuerdigkeit wie sie der Olymp sammt seinen Insassen fuer den glaeubigen Hellenen besass. Der Satyr als der dionysische Choreut lebt in einer religioes zugestandenen Wirklichkeit unter der Sanction des Mythus und des Cultus. Dass mit ihm die Tragoedie beginnt, dass aus ihm die dionysische Weisheit der Tragoedie spricht, ist ein hier uns eben so befremdendes Phaenomen wie ueberhaupt die Entstehung der Tragoedie aus dem Chore. Vielleicht gewinnen wir einen Ausgangspunkt der Betrachtung, wenn ich die Behauptung hinstelle, dass sich der Satyr, das fingirte Naturwesen, zu dem Culturmenschen in gleicher Weise verhaelt, wie die dionysische Musik zur Civilisation. Von letzterer sagt Richard Wagner, dass sie von der Musik aufgehoben werde wie der Lampenschein vom Tageslicht. In gleicher Weise, glaube ich, fuehlte sich der griechische Culturmensch im Angesicht des Satyrchors aufgehoben: und dies ist die naechste Wirkung der dionysischen Tragoedie, dass der Staat und die Gesellschaft, ueberhaupt die Kluefte zwischen Mensch und Mensch einem uebermaechtigen Einheitsgefuehle weichen, welches an das Herz der Natur zurueckfuehrt. Der metaphysische Trost, - mit welchem, wie ich schon hier andeute, uns jede wahre Tragoedie entlaesst - dass das Leben im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstoerbar maechtig und lustvoll sei, dieser Trost erscheint in leibhafter Deutlichkeit als Satyrchor, als Chor von Naturwesen, die gleichsam hinter aller Civilisation unvertilgbar leben und trotz allem Wechsel der Generationen und der Voelkergeschichte ewig dieselben bleiben. Mit diesem Chore troestet sich der tiefsinnige und zum zartesten und schwersten Leiden einzig befaehigte Hellene, der mit schneidigem Blicke mitten in das furchtbare Vernidhtungstreiben der sogenannten Weltgeschichte, eben so wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat und in Gefahr ist, sich nach einer buddhaistischen Verneinung des Willens zu sehnen. Ihn rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet ihn sich - das Leben. Die Verzueckung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewoehnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthaelt naemlich waehrend seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persoenlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltaeglichen und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltaegliche Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als solche empfunden; eine asketische, willenverneinende Stimmung ist die Frucht jener Zustaende. In diesem Sinne hat der dionysische Mensch Aehnlichkeit mit Hamlet: beide haben einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge gethan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu handeln; denn ihre Handlung kann nichts am ewigen Wesen der Dinge aendern, sie empfinden es als laecherlich oder schmachvoll, dass ihnen zugemuthet wird, die Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurichten. Die Erkenntniss toedtet das Handeln, zum Handeln gehoert das Umschleiertsein durch die Illusion - das ist die Hamletlehre, nicht jene wohlfeile Weisheit von Hans dem Traeumer, der aus zu viel Reflexion, gleichsam aus einem Ueberschuss von Moeglichkeiten nicht zum Handeln kommt; nicht das Reflectiren, nein! - die wahre Erkenntniss, der Einblick in die grauenhafte Wahrheit ueberwiegt jedes zum Handeln antreibende Motiv, bei Hamlet sowohl als bei dem dionysischen Menschen. Jetzt verfaengt kein Trost mehr, die Sehnsucht geht ueber eine Welt nach dem Tode, ueber die Goetter selbst hinaus, das Dasein wird, sammt seiner gleissenden Wiederspiegelung in den Goettern oder in einem unsterblichen Jenseits, verneint. In der Bewusstheit der einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch ueberall nur das Entsetzliche oder Absurde des Seins, jetzt versteht er das Symbolische im Schicksal der Ophelia, jetzt erkennt er die Weisheit des Waldgottes Silen: es ekelt ihn. Hier, in dieser hoechsten Gefahr des Willens, naht sich, als rettende, heilkundige Zauberin, die Kunst; sie allein vermag jene Ekelgedanken ueber das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben laesst: diese sind das Erhabene als die kuenstlerische Baendigung des Entsetzlichen und das Komische als die kuenstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende That der griechischen Kunst; an der Mittelwelt dieser dionysischen Begleiter erschoepften sich jene vorhin beschriebenen Anwandlungen. 8. Der Satyr wie der idyllische Schaefer unserer neueren Zeit sind Beide Ausgeburten einer auf das Urspruengliche und Natuerliche gerichteten Sehnsucht; aber mit welchem festen unerschrocknen Griffe fasste der Grieche nach seinem Waldmenschen, wie verschaemt und weichlich taendelte der moderne Mensch mit dem Schmeichelbild eines zaertlichen floetenden weichgearteten Hirten! Die Natur, an der noch keine Erkenntniss gearbeitet, in der die Riegel der Cultur noch unerbrochen sind - das sah der Grieche in seinem Satyr, der ihm deshalb noch nicht mit dem Affen zusammenfiel. Im Gegentheil: es war das Urbild des Menschen, der Ausdruck seiner hoechsten und staerksten Regungen, als begeisterter Schwaermer, den die Naehe des Gottes entzueckt, als mitleidender Genosse, in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkuender aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewoehnt ist mit ehrfuerchtigem Staunen zu betrachten. Der Satyr war etwas Erhabenes und Goettliches: so musste er besonders dem schmerzlich gebrochnen Blick des dionysischen Menschen duenken. Ihn haette der geputzte, erlogene Schaefer beleidigt: auf den unverhuellten und unverkuemmert grossartigen Schriftzuegen der Natur weilte sein Auge in erhabener Befriedigung; hier war die Illusion der Cultur von dem Urbilde des Menschen weggewischt, hier enthuellte sich der wahre Mensch, der baertige Satyr, der zu seinem Gotte aufjubelt. Vor ihm schrumpfte der Culturmensch zur luegenhaften Caricatur zusammen. Auch fuer diese Anfaenge der tragischen Kunst hat Schiller Recht: der Chor ist eine lebendige Mauer gegen die anstuermende Wirklichkeit, weil er - der Satyrchor - das Dasein wahrhaftiger, wirklicher, vollstaendiger abbildet als der gemeinhin sich als einzige Realitaet achtende Culturmensch. Die Sphaere der Poesie liegt nicht ausserhalb der Welt, als eine phantastische Unmoeglichkeit eines Dichterhirns: sie will das gerade Gegentheil sein, der ungeschminkte Ausdruck der Wahrheit und muss eben deshalb den luegenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Culturmenschen von sich werfen. Der Contrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und der sich als einzige Realitaet gebaerdenden Culturluege ist ein aehnlicher wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und der gesammten Erscheinungswelt: und wie die Tragoedie mit ihrem metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei dem fortwaehrenden Untergange der Erscheinungen, hinweist, so spricht bereits die Symbolik des Satyrchors in einem Gleichniss jenes Urverhaeltniss zwischen Ding an sich und Erscheinung aus. Jener idyllische Schaefer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen; der dionysische Grieche will die Wahrheit und die Natur in ihrer hoechsten Kraft - er sieht sich zum Satyr verzaubert. Unter solchen Stimmungen und Erkenntnissen jubelt die schwaermende Schaar der Dionysusdiener: deren Macht sie selbst vor ihren eignen Augen verwandelt, so dass sie sich als wiederhergestellte Naturgenien, als Satyrn, zu erblicken waehnen. Die spaetere Constitution des Tragoedienchors ist die kuenstlerische Nachahmung jenes natuerlichen Phaenomens; bei der nun allerdings eine Scheidung von dionysischen Zuschauern und dionysischen Verzauberten noethig wurde. Nur muss man sich immer gegenwaertig halten, dass das Publicum der attischen Tragoedie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, dass es im Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur ein grosser erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repraesentiren lassen. Das Schlegel'sche Wort muss sich uns hier in einem tieferen Sinne erschliessen. Der Chor ist der "idealische Zuschauer", insofern er der einzige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Scene. Ein Publicum von Zuschauern, wie wir es kennen, war den Griechen unbekannt: in ihren Theatern war es Jedem, bei dem in concentrischen Bogen sich erhebenden Terrassenbau des Zuschauerraumes, moeglich, die gesammte Culturwelt um sich herum ganz eigentlich zu uebersehen und in gesaettigtem Hinschauen selbst Choreut sich zu waehnen. Nach dieser Einsicht duerfen wir den Chor, auf seiner primitiven Stufe in der Urtragoedie, eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen: welches Phaenomen am deutlichsten durch den Prozess des Schauspielers zu machen ist, der, bei wahrhafter Begabung, sein von ihm darzustellendes Rollenbild zum Greifen wahrnehmbar vor seinen Augen schweben sieht. Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Buehne eine Vision dieses Satyrchors ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den Eindruck der "Realitaet", gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu machen. Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal: die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild, welches die im Gebirge herumschwaermenden Bacchen von der Hoehe aus erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild des Dionysus offenbar wird. Jene kuenstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Erklaerung des Tragoedienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften Anschauung ueber die elementaren kuenstlerischen Prozesse, fast anstoessig; waehrend nichts ausgemachter sein kann, als dass der Dichter nur dadurch Dichter ist, dass er von Gestalten sich umringt sieht, die vor ihm leben und handeln und in deren innerstes Wesen er hineinblickt. Durch eine eigenthuemliche Schwaeche der modernen Begabung sind wir geneigt, uns das aesthetische Urphaenomen zu complicirt und abstract vorzustellen. Die Metapher ist fuer den aechten Dichter nicht eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Character ist fuer ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzuegen componirtes Ganzes, sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das fortwaehrende Weiterleben und Weiterhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer so viel anschaulicher als alle Dichter? Weil er um so viel mehr anschaut. Wir reden ueber Poesie so abstract, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das aesthetische Phaenomen einfach; man habe nur die Faehigkeit, fortwaehrend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterschaaren umringt zu leben, so ist man Dichter; man fuehle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker. Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese kuenstlerische Begabung mitzutheilen, sich von einer solchen Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiss. Dieser Prozess des Tragoedienchors ist das dramatische Urphaenomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen waere. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas. Hier ist etwas Anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht verschmilzt, sondern sie, dem Maler aehnlich, mit betrachtendem Auge ausser sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phaenomen epidemisch auf: eine ganze Schaar fuehlt sich in dieser Weise verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren buergerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre buergerliche Vergangenheit, ihre sociale Stellung voellig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb aller Gesellschaftssphaeren lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen Einzelsaengers; waehrend im Dithyramb eine Gemeinde von unbewussten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst unter einander als verwandelt ansehen. Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In dieser Verzauberung sieht sich der dionysische Schwaermer als Satyr, und als Satyr wiederum schaut er den Gott d.h. er sieht in seiner Verwandlung eine neue Vision ausser sich, als apollinische Vollendung seines Zustandes. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollstaendig. Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tragoedie als den dionysischen Chor zu verstehen, der sich immer von neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit denen die Tragoedie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d.h. der gesammten Buehnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragoedie jene Vision des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen Zustandes, nicht die apollinische Erloesung im Scheine, sondern im Gegentheil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden. Der Chor der griechischen Tragoedie, das Symbol der gesammten dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine volle Erklaerung. Waehrend wir, mit der Gewoehnung an die Stellung eines Chors auf der modernen Buehne, zumal eines Opernchors, gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen aelter, urspruenglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche "Action", - wie dies doch so deutlich ueberliefert war - waehrend wir wiederum mit jener ueberlieferten hohen Wichtigkeit und Urspruenglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt worden sei, waehrend uns die Orchestra vor der Scene immer ein Raethsel blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass die Scene sammt der Action im Grunde und urspruenglich nur als Vision gedacht wurde, dass die einzige "Realitaet" eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieht, wie dieser, der Gott, leidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenueber durchaus dienenden Stellung ist er doch der hoechste, naemlich dionysische Ausdruck der Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Orakel- und Weisheitssprueche: als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus dem Herzen der Welt die Wahrheit verkuendende. So entsteht denn jene phantastische und so anstoessig scheinende Figur des weisen und begeisterten Satyrs, der zugleich "der tumbe Mensch" im Gegensatz zum Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer staerksten Triebe, ja Symbol derselben und zugleich Verkuender ihrer Weisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Taenzer, Geisterseher in einer Person. Dionysus, der eigentliche Buehnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist gemaess dieser Erkenntniss und gemaess der Ueberlieferung, zuerst, in der alleraeltesten Periode der Tragoedie, nicht wahrhaft vorhanden, sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d.h. urspruenglich ist die Tragoedie nur "Chor" und nicht "Drama". Spaeter wird nun der Versuch gemacht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt sammt der verklaerenden Umrahmung als jedem Auge sichtbar darzustellen; damit beginnt das "Drama" im engeren Sinne. Jetzt bekommt der dithyrambische Chor die Aufgabe, die Stimmung der Zuhoerer bis zu dem Grade dionysisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf der Buehne erscheint, nicht etwa den unfoermlich maskirten Menschen sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzueckung geborene Visionsgestalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner juengst abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen Anschauen derselben sich verzehrend - wie ihm nun ploetzlich ein aehnlich gestaltetes, aehnlich schreitendes Frauenbild in Verhuellung entgegengefuehrt wird: denken wir uns seine ploetzliche zitternde Unruhe, sein stuermisches Vergleichen, seine instinctive Ueberzeugung - so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch erregte Zuschauer den Gott auf der Buehne heranschreiten sah, mit dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkuerlich uebertrug er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf jene maskirte Gestalt und loeste ihre Realitaet gleichsam in eine geisterhafte Unwirklichkeit auf. Dies ist der apollinische Traumeszustand, in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine neue Welt, deutlicher, verstaendlicher, ergreifender als jene und doch schattengleicher, in fortwaehrendem Wechsel sich unserem Auge neu gebiert. Demgemaess erkennen wir in der Tragoedie einen durchgreifenden Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der apollinischen Traumwelt der Scene als voellig gesonderte Sphaeren des Ausdrucks aus einander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich Dionysus objectivirt, sind nicht mehr "ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein gluehend Leben", wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Kraefte, in denen der begeisterte Dionysusdiener die Naehe des Gottes spuert: jetzt spricht, von der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der epischen Gestaltung zu ihm, jetzt redet Dionysus nicht mehr durch Kraefte, sondern als epischer Held, fast mit der Sprache Homers. 9. Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragoedie, im Dialoge, auf die Oberflaeche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schoen aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die groesste Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit der Bewegung verraeth. So ueberrascht uns die Sprache der sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken waehnen, mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberflaeche kommenden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab - der im Grunde nichts mehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d.h. Erscheinung durch und durch - dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir ploetzlich ein Phaenomen, das ein umgekehrtes Verhaeltniss zu einem bekannten optischen hat. Wenn wir bei einem kraeftigen Versuch, die Sonne in's Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Blickes in's Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes. Nur in diesem Sinne duerfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der "griechischen Heiterkeit" richtig zu fassen; waehrend wir allerdings den falsch verstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande ungefaehrdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart antreffen. Die leidvollste Gestalt der griechischen Buehne, der unglueckselige Oedipus, ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft um sich ausuebt, die noch ueber sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der edle Mensch suendigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natuerliche Ordnung, ja die sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein hoeherer magischer Kreis von Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der umgestuerzten alten gruenden. Das will uns der Dichter, insofern er zugleich religioeser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt er uns zuerst einen wunderbar geschuerzten Prozessknoten, den der Richter langsam, Glied fuer Glied, zu seinem eigenen Verderben loest; die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Loesung ist so gross, dass hierdurch ein Zug von ueberlegener Heiterkeit ueber das ganze Werk kommt, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes Prozesses ueberall die Spitze abbricht. Im "Oedipus auf Kolonos" treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklaerung emporgehoben; dem vom Uebermaasse des Elends betroffenen Greise gegenueber, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender preisgegeben ist - steht die ueberirdische Heiterkeit, die aus goettlicher Sphaere herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in seinem rein passiven Verhalten seine hoechste Activitaet erlangt, die weit ueber sein Leben hinausgreift, waehrend sein bewusstes Tichten und Trachten im frueheren Leben ihn nur zur Passivitaet gefuehrt hat. So wird der fuer das sterbliche Auge unaufloeslich verschlungene Prozessknoten der Oedipusfabel langsam entwirrt - und die tiefste menschliche Freude ueberkommt uns bei diesem goettlichen Gegenstueck der Dialektik. Wenn wir mit dieser Erklaerung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschoepft ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in den Abgrund, die heilende Natur vorhaelt. Oedipus der Moerder seines Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Raethselloeser der Sphinx! Was sagt uns die geheimnissvolle Dreiheit dieser Schicksalsthaten? Es giebt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest geboren werden koenne: was wir uns, im Hinblick auf den raethselloesenden und seine Mutter freienden Oedipus, sofort so zu interpretiren haben, dass dort, wo durch weissagende und magische Kraefte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz der Individuation, und ueberhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort der Incest - als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie koennte man die Natur zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass man ihr siegreich widerstrebt, d.h. durch das Unnatuerliche? Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der Oedipusschicksale ausgepraegt: derselbe, der das Raethsel der Natur - jener doppeltgearteten Sphinx - loest, muss auch als Moerder des Vaters und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung stuerzt, auch an sich selbst die Aufloesung der Natur zu erfahren habe. "Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist ein Verbrechen an der Natur": solche schreckliche Saetze ruft uns der Mythus zu: der hellenische Dichter aber beruehrt wie ein Sonnenstrahl die erhabene und furchtbare Memnonssaeule des Mythus, so dass er ploetzlich zu toenen beginnt - in sophokleischen Melodieen! Der Glorie der Passivitaet stelle ich jetzt die Glorie der Activitaet gegenueber, welche den Prometheus des Aeschylus umleuchtet. Was uns hier der Denker Aeschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen laesst, das hat uns der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu enthuellen gewusst: "Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei, Zu leiden, zu weinen, Zu geniessen und zu freuen sich Und dein nicht zu achten, Wie ich!" Der Mensch, in's Titanische sich steigernd, erkaempft sich selbst seine Cultur und zwingt die Goetter sich mit ihm zu verbinden, weil er in seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken derselben in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht, das seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hymnus der Unfroemmigkeit ist, ist aber der tiefe aeschyleische Zug nach Gerechtigkeit: das unermessliche Leid des kuehnen "Einzelnen" auf der einen Seite, und die goettliche Noth, ja Ahnung einer Goetterdaemmerung auf der andern, die zur Versoehnung, zum metaphysischen Einssein zwingende Macht jener beiden Leidenswelten - dies alles erinnert auf das Staerkste an den Mittelpunkt und Hauptsatz der aeschyleischen Weltbetrachtung, die ueber Goettern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht. Bei der erstaunlichen Kuehnheit, mit der Aeschylus die olympische Welt auf seine Gerechtigkeitswagschalen stellt, muessen wir uns vergegenwaertigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unverrueckbar festen Untergrund des metaphysischen Denkens in seinen Mysterien hatte, und dass sich an den Olympiern alle seine skeptischen Anwandelungen entladen konnten. Der griechische Kuenstler insbesondere empfand im Hinblick auf diese Gottheiten ein dunkles Gefuehl wechselseitiger Abhaengigkeit: und gerade im Prometheus des Aeschylus ist dieses Gefuehl symbolisirt. Der titanische Kuenstler fand in sich den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und olympische Goetter wenigstens vernichten zu koennen: und dies durch seine hoehere Weisheit, die er freilich durch ewiges Leiden zu buessen gezwungen war. Das herrliche "Koennen" des grossen Genius, das selbst mit ewigem Leide zu gering bezahlt ist, der herbe Stolz des Kuenstlers - das ist Inhalt und Seele der aeschyleischen Dichtung, waehrend Sophokles in seinem Oedipus das Siegeslied des Heiligen praeludirend anstimmt. Aber auch mit jener Deutung, die Aeschylus dem Mythus gegeben hat, ist dessen erstaunliche Schreckenstiefe nicht ausgemessen: vielmehr ist die Werdelust des Kuenstlers, die jedem Unheil trotzende Heiterkeit des kuenstlerischen Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Himmelsbild, das sich auf einem schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Prometheussage ist ein urspruengliches Eigenthum der gesammten arischen Voelkergemeinde und ein Document fuer deren Begabung zum Tiefsinnig-Tragischen, ja es moechte nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem Mythus fuer das arische Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der Suendenfallmythus fuer das semitische hat, und dass zwischen beiden Mythen ein Verwandtschaftsgrad existiert, wie zwischen Bruder und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prometheusmythus ist der ueberschwaengliche Werth, den eine naive Menschheit dem Feuer beilegt als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Cultur: dass aber der Mensch frei ueber das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Geschenk vom Himmel, als zuendenden Blitzstrahl oder waermenden Sonnenbrand empfaengt, erschien jenen beschaulichen Ur-Menschen als ein Frevel, als ein Raub an der goettlichen Natur. Und so stellt gleich das erste philosophische Problem einen peinlichen unloesbaren Widerspruch zwischen Mensch und Gott hin und rueckt ihn wie einen Felsblock an die Pforte jeder Cultur. Das Beste und Hoechste, dessen die Menschheit theilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel und muss nun wieder seine Folgen dahinnehmen, naemlich die ganze Fluth von Leiden und von Kuemmernissen mit denen die beleidigten Himmlischen das edel emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen - muessen: ein herber Gedanke, der durch die Wuerde, die er dem Frevel ertheilt, seltsam gegen den semitischen Suendenfallmythus absticht, in welchem die Neugierde, die luegnerische Vorspiegelung, die Verfuehrbarkeit, die Luesternheit, kurz eine Reihe vornehmlich weiblicher Affectionen als der Ursprung des Uebels angesehen wurde. Das, was die arische Vorstellung auszeichnet, ist die erhabene Ansicht von der activen Suende als der eigentlich prometheischen Tugend: womit zugleich der ethische Untergrund der pessimistischen Tragoedie gefunden ist, als die Rechtfertigung des menschlichen Uebels, und zwar sowohl der menschlichen Schuld, als des dadurch verwirkten Leidens. Das Unheil im Wesen der Dinge - das der beschauliche Arier nicht geneigt ist wegzudeuteln -, der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Durcheinander verschiedener Welten, z.B. einer goettlichen und einer menschlichen, von denen jede als Individuum im Recht ist, aber als einzelne neben einer andern fuer ihre Individuation zu leiden hat. Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine, bei dem Versuche ueber den Bann der Individuation hinauszuschreiten und das eine Weltwesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den Dingen verborgenen Urwiderspruch d.h. er frevelt und leidet. So wird von den Ariern der Frevel als Mann, von den Semiten die Suende als Weib verstanden, so wie auch der Urfrevel vom Manne, die Ursuende vom Weibe begangen wird. Uebrigens sagt der Hexenchor: "Wir nehmen das nicht so genau: Mit tausend Schritten macht's die Frau; Doch wie sie auch sich eilen kann, Mit einem Sprunge macht's der Mann". Wer jenen innersten Kern der Prometheussage versteht - naemlich die dem titanisch strebenden Individuum gebotene Nothwendigkeit des Frevels - der muss auch zugleich das Unapollinische dieser pessimistischen Vorstellung empfinden; denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen zieht und dass er immer wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze mit seinen Forderungen der Selbsterkenntniss und des Maasses erinnert. Damit aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu aegyptischer Steifigkeit und Kaelte erstarre, damit nicht unter dem Bemuehen, der einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung des ganzen See's ersterbe, zerstoerte von Zeit zu Zeit wieder die hohe Fluth des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig apollinische "Wille" das Hellenenthum zu bannen suchte. Jene ploetzlich anschwellende Fluth des Dionysischen nimmt dann die einzelnen kleinen Wellenberge der Individuen auf ihren Ruecken, wie der Bruder des Prometheus, der Titan Atlas, die Erde. Dieser titanische Drang, gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie mit breitem Ruecken hoeher und hoeher, weiter und weiter zu tragen, ist das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen. Der aeschyleische Prometheus ist in diesem Betracht eine dionysische Maske, waehrend in jenem vorhin erwaehnten tiefen Zuge nach Gerechtigkeit Aeschylus seine vaeterliche Abstammung von Apollo, dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem Einsichtigen verraeth. Und so moechte das Doppelwesen des aeschyleischen Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in begrifflicher Formel so ausgedrueckt werden koennen: "Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt." Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt! - 10. Es ist eine unanfechtbare Ueberlieferung, dass die griechische Tragoedie in ihrer aeltesten Gestalt nur die Leiden des Dionysus zum Gegenstand hatte und dass der laengere Zeit hindurch einzig vorhandene Buehnenheld eben Dionysus war. Aber mit der gleichen Sicherheit darf behauptet werden, dass niemals bis auf Euripides Dionysus aufgehoert hat, der tragische Held zu sein, sondern dass alle die beruehmten Figuren der griechischen Buehne Prometheus, Oedipus u.s.w. nur Masken jenes urspruenglichen Helden Dionysus sind. Dass hinter allen diesen Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund fuer die so oft angestaunte typische "Idealitaet" jener beruehmten Figuren. Es hat ich weiss nicht wer behauptet, dass alle Individuen als Individuen komisch und damit untragisch seien: woraus zu entnehmen waere, dass die Griechen ueberhaupt Individuen auf der tragischen Buehne nicht ertragen konnten. In der That scheinen sie so empfunden zu haben: wie ueberhaupt jene platonische Unterscheidung und Werthabschaetzung der "Idee" im Gegensatze zum "Idol", zum Abbild tief im hellenischen Wesen begruendet liegt. Um uns aber der Terminologie Plato's zu bedienen, so waere von den tragischen Gestalten der hellenischen Buehne etwa so zu reden: der eine wahrhaft reale Dionysus erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines kaempfenden Helden und gleichsam in das Netz des Einzelwillens verstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt, aehnelt er einem irrenden strebenden leidenden Individuum: und dass er ueberhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deutlichkeit erscheint, ist die Wirkung des Traumdeuters Apollo, der dem Chore seinen dionysischen Zustand durch jene gleichnissartige Erscheinung deutet. In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien, jener die Leiden der Individuation an sich erfahrende Gott, von dem wundervolle Mythen erzaehlen, wie er als Knabe von den Titanen zerstueckelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstueckelung, das eigentlich dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu betrachten haetten. Aus dem Laecheln dieses Dionysus sind die olympischen Goetter, aus seinen Thraenen die Menschen entstanden. In jener Existenz als zerstueckelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur eines grausamen verwilderten Daemons und eines milden sanftmuethigen Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt des Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungsvoll zu begreifen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zertruemmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige Trauer versenkte Demeter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut, als man ihr sagt, sie koenne den Dionysus nocheinmal gebaeren. In den angefuehrten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung und zugleich damit die Mysterienlehre der Tragoedie zusammen: die Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes des Uebels, die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. - Es ist frueher angedeutet worden, dass das homerische Epos die Dichtung der olympischen Cultur ist, mit der sie ihr eignes Siegeslied ueber die Schrecken des Titanenkampfes gesungen hat. Jetzt, unter dem uebermaechtigen Einflusse der tragischen Dichtung, werden die homerischen Mythen von Neuem umgeboren und zeigen in dieser Metempsychose, dass inzwischen auch die olympische Cultur von einer noch tieferen Weltbetrachtung besiegt worden ist. Der trotzige Titan Prometheus hat es seinem olympischen Peiniger angekuendigt, dass einst seiner Herrschaft die hoechste Gefahr drohe, falls er nicht zur rechten Zeit sich mit ihm verbinden werde. In Aeschylus erkennen wir das Buendniss des erschreckten, vor seinem Ende bangenden Zeus mit dem Titanen. So wird das fruehere Titanenzeitalter nachtraeglich wieder aus dem Tartarus ans Licht geholt. Die Philosophie der wilden und nackten Natur schaut die voruebertanzenden Mythen der homerischen Welt mit der unverhuellten Miene der Wahrheit an: sie erbleichen, sie zittern vor dem blitzartigen Auge dieser Goettin - bis sie die maechtige Faust des dionysischen Kuenstlers in den Dienst der neuen Gottheit zwingt. Die dionysische Wahrheit uebernimmt das gesammte Bereich des Mythus als Symbolik ihrer Erkenntnisse und spricht diese theils in dem oeffentlichen Cultus der Tragoedie, theils in den geheimen Begehungen dramatischer Mysterienfeste, aber immer unter der alten mythischen Huelle aus. Welche Kraft war dies, die den Prometheus von seinen Geiern befreite und den Mythus zum Vehikel dionysischer Weisheit umwandelte? Dies ist die heraklesmaessige Kraft der Musik: als welche, in der Tragoedie zu ihrer hoechsten Erscheinung gekommen, den Mythus mit neuer tiefsinnigster Bedeutsamkeit zu interpretiren weiss; wie wir dies als das maechtigste Vermoegen der Musik frueher schon zu charakterisiren hatten. Denn es ist das Loos jedes Mythus, allmaehlich in die Enge einer angeblich historischen Wirklichkeit hineinzukriechen und von irgend einer spaeteren Zeit als einmaliges Factum mit historischen Anspruechen behandelt zu werden: und die Griechen waren bereits voellig auf dem Wege, ihren ganzen mythischen Jugendtraum mit Scharfsinn und Willkuer in eine historisch-pragmatische Jugendgeschichte umzustempeln. Denn dies ist die Art, wie Religionen abzusterben pflegen: wenn naemlich die mythischen Voraussetzungen einer Religion unter den strengen, verstandesmaessigen Augen eines rechtglaeubigen Dogmatismus als eine fertige Summe von historischen Ereignissen systematisirt werden und man anfaengt, aengstlich die Glaubwuerdigkeit der Mythen zu vertheidigen, aber gegen jedes natuerliche Weiterleben und Weiterwuchern derselben sich zu straeuben, wenn also das Gefuehl fuer den Mythus abstirbt und an seine Stelle der Anspruch der Religion auf historische Grundlagen tritt. Diesen absterbenden Mythus ergriff jetzt der neugeborne Genius der dionysischen Musik: und in seiner Hand bluehte er noch einmal, mit Farben, wie er sie noch nie gezeigt, mit einem Duft, der eine sehnsuechtige Ahnung einer metaphysischen Welt erregte. Nach diesem letzten Aufglaenzen faellt er zusammen, seine Blaetter werden welk, und bald haschen die spoettischen Luciane des Alterthums nach den von allen Winden fortgetragnen, entfaerbten und verwuesteten Blumen. Durch die Tragoedie kommt der Mythus zu seinem tiefsten Inhalt, seiner ausdrucksvollsten Form; noch einmal erhebt er sich, wie ein verwundeter Held, und der ganze Ueberschuss von Kraft, sammt der weisheitsvollen Ruhe des Sterbenden, brennt in seinem Auge mit letztem, maechtigem Leuchten. Was wolltest du, frevelnder Euripides, als du diesen Sterbenden noch einmal zu deinem Frohndienste zu zwingen suchtest? Er starb unter deinen gewaltsamen Haenden: und jetzt brauchtest du einen nachgemachten, maskirten Mythus, der sich wie der Affe des Herakles mit dem alten Prunke nur noch aufzuputzen wusste. Und wie dir der Mythus starb, so starb dir auch der Genius der Musik: mochtest du auch mit gierigem Zugreifen alle Gaerten der Musik pluendern, auch so brachtest du es nur zu einer nachgemachten maskirten Musik. Und weil du Dionysus verlassen, so verliess dich auch Apollo; jage alle Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis, spitze und feile dir fuer die Reden deiner Helden eine sophistische Dialektik zurecht - auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskirte Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskirte Reden. 11. Die griechische Tr