classicistranieri.com - The Mirrored Project Gutenberg eBook of Meesterstukken van Rembrandt Harmensz. Van
Rijn, by G. Kielder
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.net
Title: Meesterstukken van Rembrandt Harmensz. Van Rijn
Leesboek voor het Lager en Voortgezet Onderwijs
Author: G. Kielder
Release Date: February 25, 2004 [EBook #11286]
Language: Dutch
Character set encoding: WINDOWS-1252
*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MEESTERSTUKKEN VAN REMBRANDT ***
Produced by Joris Van Dael and PG Distributed Proofreaders
VAN
REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN.
LEESBOEK VOOR HET LAGER EN VOORTGEZET ONDERWIJS
DOOR
G. KIELDER,
HOOFD EENER SCHOOL TE 'S-GRAVENHAGE.
AMSTERDAM.-1906.
Nu dit boekje juist in het Rembrandtjaar verschijnt, zal men het allicht indeelen bij de huldebetoogingen. Toch wil het daartoe niet gerekend worden. Onze leerlingen geven dikwijls blijk, dat ze met welgevallen luisteren naar of lezen over kunst; het is deze belangstelling, die de schrijver heeft willen voeden en ontwikkelen. Men zal bij de kennismaking den opvoedenden ondergrond van de stof der besprekingen wel opmerken.
Dat de onderwerpen ontleend werden aan de werken van Rembrandt, behoeft niet te bevreemden: deze schilder is voor de kunst en voor het kunstgevoel een geweldig opvoeder geweest, ook en vooral omdat hij sterk persoonlijk was in alles, wat van hem uitging.
Het was onvermijdelijk, dat de bespreking van portretten hier en daar het karakter aannam van eene historische uiteenzetting; ze stellen ons immers voor oogen het geslacht, te midden waarvan Rembrandt leefde, een geslacht dat historisch is geworden. Dat we het zien juist door het oog van een psycholoog, is vast geen nadeel!
De schrijver mag wel hopen, dat de menschen, die van kunst hun beroep maken, hem niet te hard vallen over de vrijmoedigheid, waarmee hij zijne laag-bij-den-grondsche inzichten ten beste geeft; hij heeft maar ééne verontschuldiging: dat van hen nog niemand iets gedaan heeft voor de aesthetische opvoeding van het opkomend geslacht. Het zij gezegd zonder miskenning van de verdiensten van den Heer H. P. Bremmer, die reeds jaren lang in de weer is, om onderwijzers voor deze taak op te leiden. Bij dezen aan hem een woord van dank voor de beschikking over zijne vermaarde prentenverzameling.
Voor den gebruiker een wenk: bespreek elk plaatje, vóórdat de tekst gelezen wordt; als bij het lezen plaat en tekst in het boekje niet tegenover elkaar staan, laat dan een van de twee boekjes op eenzelfde bank bij de plaat open liggen. Open staan is nog beter.
Den Haag 1906. G. KIELDER.
Vele eeuwen geleden leefde in Griekenland een schilder, van wien men de ongeloofelijkste dingen verhaalt, en wiens naam bij het nageslacht is blijven voortleven als die van een der grootste kunstenaars. Zeuxis, zoo heette hij, wist niet slechts de menschen, maar ook de dieren met de voortbrengselen van zijn penseel in verrukking te brengen. Dit blijkt uit het volgende.
Hij schilderde eens een vruchtenstuk; in bevallige wanorde lagen bessen, druiven, noten en appelen door elkander, met hier en daar een groen blad er tusschen. Ieder, die het zag, stond verbaasd over de juistheid, waarmee elk onderdeel bewerkt was. En kijk, toen de toeschouwers zich verwijderd hadden van de muurschildering, kwamen de vogelen toevliegen en pikten naar de druiven. Misleid door den schijn, hadden ze deze voor echt gehouden.
Een verhaal, dat er gaat van een paardenstuk, komt hier vrij wel mee overeen. Dit gaf de afbeelding van een paard te zien, en zoo bedriegelijk juist, dat het vurig strijdros van Alexander den Groote, toen het voor de schilderij werd gebracht, aan de teugels rukte en tegen zijn gewaanden natuurgenoot begon te hinneken.
We hebben hier het oordeel van redelooze dieren over kunst van menschen. Het volk kende daar eene zekere waarde aan toe; het oordeelde zoo: "wie heeft beter kijk op paarden dan een paard, wie beter op vruchten dan een vogel? Als nu door dezen de gelijkenis in een schilderstuk wordt opgemerkt, moet ze wel bijzonder juist wezen; geene goedkeuring van menschen kan voor den kunstenaar zoo vleiend zijn als die van dieren, mits deze met het onderwerp in betrekking staan."
Er is nog een oud verhaal van een beroemd schilder.
Apelles had eene menschelijke figuur geschilderd en stelde die ten toon, terwijl hij zelf in een verborgen hoekje naar het oordeel der beschouwers luisterde. Een schoenmaker kwam daar langs en bleef staan. Zijn blik rustte onderzoekend op de voeten, en hoorbaar mompelde hij voor zich heen: "Ze zijn te groot, wat zou je een leest moeten hebben, om daarvoor schoenen te maken."
Appelles nam den wenk ter harte, en den volgenden dag had hij de gelaakte lichaamsdeelen iet of wat kleiner gemaakt.
Weer kwam de schoenmaker voorbij. "Kijk", dacht hij, "Appelles heeft zijn fout ingezien en verbeterd. Jammer, dat hij nu ook in houding en gebaar niet wat meer de fierheid van eenen krijgsman heeft uitgedrukt."
Nu werd het den schilder te kras. Hij kwam te voorschijn en voegde den schoenmaker toe: "Over houding en gebaar zwijg je! Een schoenmaker blijve bij zijne leest."
Met deze terechtwijzing is het volk het geheel eens geweest, zoo zeer, dat de uitdrukking in den vorm van een spreekwoord is blijven voortleven. De schoenmaker kreeg hetzelfde recht van meepraten als de vogel en het paard, een recht, dat aan iedereen stilzwijgend is toegekend: wie door zijn vak verstand heeft van het onderwerp, dat op een schilderstuk is voorgesteld, heeft bevoegdheid om een oordeel uit te spreken.
Dit komt dus hierop neer, dat het stuk pas goed is, wanneer het de menschen voldoet, die als vaklui verstand hebben van de dingen, die er op staan. Bijgevolg heeft de beschouwer meer met de dingen dan met den kunstenaar te maken.
Grooter dwaling dan deze opvatting is niet denkbaar. Bij elk kunstwerk is juist de persoon van den maker de hoofdzaak. Hij is het eenige, waarop men te letten, waaraan men te denken heeft. De vraag is niet, wat staat er van het ding of van de gebeurtenis op, maar waaruit bespeur ik den kunstenaar; wat zie ik er in, dat door hem alleen is gezien en gevoeld; dat ik nu ook wel zie en voel, doch alleen doordat hij het mij zoo voorhoudt. Alles wat ik van te voren al wist van het ding of van de gebeurtenis, is op de schilderij bijzaak. Want het is kennis, die iedereen heeft. En de kunstenaar gaat niet in zijn werk op, om datgene te vertoonen, wat alle oogen wel zien en alle harten wel voelen. Hij is juist kunstenaar door iets, wat een ander ontbreekt, door gewaarwordingen, die een ander alleen door hem kan krijgen.
Het onderwerp is maar onderwerp. Natuurlijk geeft het den beschouwer reden tot tevredenheid, als hij met het onderwerp niet in de war zit, als hij alles een naam kan geven en van alles de gedaante en den vorm herkent. Maar van meer belang is het, dat hij zich rekenschap geeft van datgene, wat niet het onderwerp, maar wat de kunstenaar laat zien. Het verwondert ons daarom van Apelles, dat hij zooveel aandacht schonk aan de opmerkingen van eenen schoenmaker over de voeten van zijne figuur. Eerder zou men verwacht hebben, dat hij luisterde, toen die een oordeel uitsprak over dingen, die buiten zijn vak en zijnen werkkring lagen.
Bij het beschouwen van werk van Rembrandt zullen wij goed doen, als we deze onderscheiding in het oog houden: wat stelt het voor, en waaraan bespeur ik, dat een buitengewoon oog dit onderwerp bekeken heeft.
De eerste prent draagt tot onderschrift: "De opwekking van Lazarus."
Op de vraag, wat er op staat, vinden we in den Bijbel het antwoord, en wel in het Evangelie van Johannes, daarvan het elfde hoofdstuk.
[Opwekking van Lazarus.]
Volgens dezen tekst moet de plaat te zien geven: den gestorven Lazarus, liggende in het graf, den Heer Jezus, de zusters, de vrienden en de discipelen staande daar rondom. Bovendien lezen we er, welke handeling ieder der aanwezigen verricht.
Hoe staat een en ander er nu op? Hoe zijn de figuren geteekend? Hoe wordt datgene voorgesteld, wat elk figuurtje, volgens den aangewezen tekst, moet verrichten?
Laten we met Lazarus beginnen. Na hem komen de anderen wel aan de beurt.
Is er in de teekening van deze lijntjes, streepjes en krabbels iets, dat we buitenwoon vinden, dat wij zelf niet in ons hoofd hadden, als Rembrandt het ons niet zoo vertoonde.
De figuur van Lazarus is in blanke tint uitgebeeld; ook de steenwanden, waar hij tusschen ligt. Het is, alsof zijn lichaam in teerheid en witheid één geheel vormt met het gesteente, alsof hij reeds een bestanddeel vormt van den schoot der aarde, waaraan zijne bloedverwanten hem hebben toevertrouwd. Nauwelijks onderscheidt zich zijn gestrekt liggend lijf van de groeve; als mensch was hij uit stof gemaakt; gestorven zijnde, is zijn stoffelijk omhulsel oogenschijnlijk al bijna weer in het stof opgenomen. De blankheid van het gewaad is zoo ongerept gehouden, als maar mogelijk was. Al de aanduidingen van kreukjes en plooien, van vouwen en rimpels zijn uiterst teer geteekend om niet te veel zwart aan te brengen. Bijna ongemerkt loopt de lijn voort, die den steenwand op den voorgrond afscheidt van de figuur. Even ongemerkt zien we de linkerhand langs den anderen wand tastende zoeken naar steun. In lijnwaad gewikkeld, onderscheidt de arm zich bijna niet van het gesteente; toch krijgen we wel de gewaarwording, dat onder al de plooien van de stof dat lichaamsdeel zich beweegt, zich opheft en voortschuift. Zoo ook, dat onder het doodskleed het lijf zich opricht, zich kromt. In de richting van de voeten is alles nog rust; daar smelten, om zoo te zeggen, stof en stof nog in een. Maar het hoofd en de hals hebben zich reeds losgemaakt van den schoot der aarde. Daar zijn de afscheidingen door den teekenaar duidelijker gegeven; scherpe schaduwkanten loopen langs schouder en afhangend haar, terwijl voorhoofd, gelaat en linkerschouder in fijne blankheid afsteken tegen een hoekje donkeren rotswand. Waar het leven terugkeert, scheidt zich het lichaam het eerst en het duidelijkst af van de aarde. Door de oogharen bezien, zal het ook lijken, alsof het hoofd zich opbeurt uit den bodem, alsof het zich daarvan losmaakt.
Zie, dit zijn geen dingen, die ieder lezer van het Evangelie van Johannes in zijne verbeelding ziet. Ook is het geen bewijs van buitengewone getrouwheid in het uitbeelden van een lichaam dat in een graf ligt; want in werkelijkneid zal er wel altijd juist eene scherpe tegenstelling zijn tusschen de reine, witte gewaden en de donkere aardkluiten of rotsmuren. Het is een wijze van zien, die ons rechtstreeks aan Rembrandt zelf doet denken. Alles was niet zoo, en alles staat niet zoo te lezen in de Schrift; hij zag het zoo. In deze manier om de grafligging te zien leeft hij voort. Sedert hij het zoo gewaar werd voor zijn geestesoog, zien wij het ook, maar alleen door hem.
Aangrijpend is het, te zien, hoe op het gelaat zich het wederkeerende leven openbaart.
Het oog, dat in de diepe oogkas ligt weggezonken, opent zich en ontvangt wel de eerste lichtstralen, maar besef heeft het niet. Wezenloos en smartelijk staart het voor zich uit, het ooglid is zwaar en loom en schijnt gereed om weer toe te vallen, gelijk het reeds voor eeuwig scheen toegevallen te zijn. Flauw en gebroken is even de oogappel aangegeven.
De mond is maar niet zoo een zwart streepje of een vlekje; hij heeft, hoe klein ook van afmetingen, eenen bepaalden vorm, en eenen vorm, die iets uitdrukt. Is het niet de eerste ademtocht, die we hier zien? Stroomt niet de levenslucht naar binnen in ademhalingsruimten, die reeds bestemd waren om geen adem meer te bevatten, en die ook reeds afgeplat en naar binnen gebogen neerlagen. Pijnlijk volbrengt de mond deze eerste levensuiting, maar zonder bewustzijn, zonder besef.
De wangen zijn mager en hoekig, de onderkaak scherp afgeteekend, de neus smal en ingevallen. Het oor zit maar nauwelijks nog aan het hoofd, zooals we dat bij zieken waarnemen, die langzaam wegteren. Ook het halsje draagt de sporen van lijden; diepe groeven en rimpels strekken zich uit van boven naar beneden, en bij de kaak, van links naar rechts. Te zwak is het, om het hoofd te dragen; terwijl dit zich opricht, helt het machteloos naar links over.
Zoo bespeuren we in elk onderdeel van deze figuur de aandoening van den teekenaar. Het feit, dat geteekend moest worden, de opleving van iemand uit zijn graf, stond vast. Dat het vreeselijk moet zijn geweest, om deze gebeurtenis mee aan te zien, stond ook wel vast. Maar nu komt de kunstenaar en houdt er zich mee bezig. Hij voelt het vreeselijke zoo sterk, zoo overweldigend, dat het kleinste krabbeltje, wat hem uit de hand vloeit, nog uiting geeft aan dat gevoel. En wij, de beschouwers, komen daardoor tot de erkenning: alles op zoo'n gezicht moet dien indruk hebben gemaakt; bij zulke oogen zoo'n mond, zoo'n neus, zoo'n hals en zoo'n houding.
Laten we de proef eens nemen, of het echt is, wat we opmerken. Door met een paar stukjes papier de overige deelen van de plaat te bedekken, houden we Lazarus alleen over en kunnen nu beoordeelen, of in hem uitgedrukt is, hoe het feit zich toegedragen heeft. We zien onmiskenbaar, dat het figuurtje, wat zich hier opricht, iets vreeselijks doormaakt; dat het maar niet iemand is, die in zoo'n groeve te slapen lag en zich nu opricht; dat de wezenloosheid op het gezicht niet de uitdrukking is van een half slapende of van een, die bijvoorbeeld onder den invloed van sterken drank is. Alles is zoo sterk van aandoening en grijpt zoo aan, dat alleen deze figuur voldoende zou zijn om de tekst uit het Evangelie van Johannes te illustreeren.
Nu de figuur van Jezus. Zooals Hij daar staat, naast het geopende graf, is alles waardigheid en hoogheid aan Hem. We zien Hem als eene gestalte, wie langs den rug de mantel in ééne groote beweging tot den grond afhangt. In zoo'n rijzigheid stellen we ons gaarne voor, iemand, die als verrichter van groote dingen optreedt. De opgeheven linkerhand, ofschoon de vingers niet mooi zijn geteekend, begeleidt in grootsch gebaar de woorden: "Lazarus, kom uit!" Rustig en vol majesteit wacht Jezus de uitwerking af. Bij Hem geene verbazing, verrassing of ontzetting over de herrijzenis; bij Hem slechts verzekerdheid, dat nu gebeuren zal, wat Hij gebiedt.
Eene groote tegenstelling is er tusschen dat rustige staan en de omringende aandoeningen. Om dit duidelijk te voelen, nemen we een stukje papier en leggen het zoo over de prent, dat de gestalte van Jezus aan ons oog onttrokken wordt.
Het geheel is nu een druk tooneeltje geworden. De omstanders geven op eene in 't oog loopende wijze uiting aan hun gevoel. Ze herinneren ons aan voorvalletjes, die we langs straat en gracht wel eens waarnamen, bijvoorbeeld als er iemand in het water viel; dan waren de menschen ook verschrikt, je hoorde ze door elkaar gillen, hard wegloopen, achteruitdeinzen, om hulp roepen, de handen uitsteken en op andere manieren zich lawaaierig aanstellen. Zoo'n volksoploopje met druk gedraai van lijven en gewring van handen blijft er van de prent over, als we die eene figuur er uitnemen.
En met deze figuur, is alles plechtig en grootsch. Het statige dringt het drukke gedoe van de omstanders op den achtergrond. We denken niet langer aan onbeduidende straattooneelen, maar we krijgen weer den indruk van eene testamentische, eene aartsvaderlijke geschiedenis. Het oploopje, dat zoo in het voorbijgaan even de menschen in beweging bracht, is eene gebeurtenis geworden voor alle tijden, eene bladzijde uit de boeken der eeuwen. We behoeven de bijbeltekst niet te kennen, om reeds bij den eersten blik te begrijpen, dat dit voorval iets bijzonders is, iets groots, iets dat invloed zal hebben op geslachten en nageslachten.
Waaraan is dit anders toe te schrijven, dan aan de majesteit, de verhevenheid van de gestalte, die naast het graf van Lazarus staat!
Toch spreekt uit de teekening ook eene verkeerde neiging van Rembrandt. Hij zet zijne figuur daar neer, alsof ze een tooneelheld is; met sierlijk gebaar wordt de eene hand in de zij gezet en de andere met wat erg veel vertooning omhoog geheven. Hij overdrijft het grootsche en maakt er eenigszins comediespel van. We mogen deze opmerking gerust maken; al is het onderwerp aan de Heilige Schrift ontleend, wij spreken niet daarover maar over den teekenaar.
Zijn streven om het mooi te maken blijkt bijvoorbeeld heel duidelijk uit de plooien, waarin de rechterhand den mantel heeft opgenomen. De zeven bochten maken den indruk, dat ze in stevig metaal of karton zijn gebogen. Niet aangenaam is het, dat we een paar dergelijke plooien op den achtergrond aan den linker kant in eene groote draperie terugvinden. Het lijken wel oude bekenden uit gordijnenwerk van menschen, die onze kamers stoffeeren.
De indruk, dien de opwekking van den gestorvene op de omstanders maakt, is in allerlei verscheidenheid weergegeven. Het liefste is ons het vrouwenfiguurtje rechts op den voorgrond. Het staat in schaduwgedaante voor het felle zonlicht, dat van buiten af in de groeve doordringt. Met spanning ziet het vrouwtje de levensverschijnselen op het doodengelaat terugkeeren. Doch met eene spanning, die ingehouden wordt. Het rechterhandje legt zich zelfbedwang op, om nog geen uiting te geven aan de vreugde, om nog af te wachten. Te groot is het wonder, te groot het geluk, om reeds te kunnen gelooven. Van innigheid en liefde getuigt deze ingehoudenheid, meer dan de uitgelaten gebaren der anderen. Ook de plaats, waar dit figuurtje zich bevindt, aan het voeteneinde van het graf, afgescheiden van de overigen, is iets aparts.
Van de overige personen geeft ieder, op eigen wijs, in gelaatsuitdrukking of handgebaar uiting aan zijne gewaarwordingen. Schrik, ontsteltenis, verrukking, ongeloovigheid en afschuw, iedere aandoening vindt hare vertolking. Wantrouwen zelfs, en de nuchtere berekening, hoe dit verrichte wonder als een wapen tegen Jezus gebruikt zal kunnen worden.
De verlichting, waaronder deze figuren zijn geplaatst, heeft eene grootsche werking. Het ongeoefend oog zal bij den eersten aanblik misschien den indruk krijgen, dat de kunstenaar groote vlakten in zijn werk wit heeft gelaten en dus nog niet heeft bearbeid, alsof de teekening onvoltooid is gebleven. Maar tusschen de oogharen door gezien, gaat er een licht op. De ruimten, die niet met zwarte lijntjes zijn gearceerd, blijken verlicht te zijn.
Door de opening van het rotsgraf vallen zonnestralen naar binnen en spreiden hunne helderheid over de groeve en den rotswand, over Lazarus en de groepjes terzijde van het graf; ook over het front van den Heer Jezus, terwijl daarenboven de achtergrond rechts in lichtelaaie schijnt te staan. Steeds door de oogharen moet men zien, hoe, daarbuiten, die gloed naar boven toe in ijle en zware wolken opwasemt, hoe, met het onhandelbare middel van harde zwarte krassen, de luchtigheid van opdampende lichtnevelen is verkregen.
De tot het leven terugkeerende Lazarus is het middelpunt van de zonnebestraling, en als verlegen ligt hij onder de glorie van het grootsche licht, waarin hij ontwaakt. Zijne kleine machtelooze figuur wekt in dien gloed nog te meer ons medegevoel en medelijden op. Hij is het middelpunt niet slechts van de blikken der omstanders, maar ook van de binnenvallende zonnestralen. En onze blik dwaalde eveneens het eerst en het laatst naar hem.
Vele jaren later heeft Rembrandt voor de tweede maal het onderwerp "de opwekking van Lazarus" behandeld. We zullen deze plaat met de vorige vergelijken, om de verschillen vast te stellen, en de oorzaken van de verschillen op te sporen. Het ligt voor de hand om te zeggen: "als een groot teekenaar iets aflevert, levert hij het af, zoo goed als in zijn vermogen ligt, hij kan het een tweede maal dus niet beter, tenzij het den eersten keer gebrekkig is geweest." De vergelijking zal echter leeren, dat dezelfde kunstenaar een zelfde onderwerp anders moet behandelen, indien er later andere gevoelens in hem omgaan. Dat dus de levenslotgevallen invloed hebben op het werk.
We herkennen weer een rotsgraf; maar nu met uitzicht op een landschap met geboomte; daarachter, op een berg, verrijst eene stad; verder, evenals op de eerste plaat, een groep omstanders, de Heer Jezus en de verrijzende Lazarus. Ook hier beschijnt het zonlicht een deel van het tafereel, maar het is minder opzettelijk, minder bepaald op de plek gericht, waar het wonder geschiedt. En het is thans niet het ontwaken uit een pijnlijk diepen slaap, wat de kunstenaar ons voor oogen stelt, maar de groote bevreemding van den ontwakende. Lazarus begrijpt niet, wat er voorvalt. Hij kent den persoon niet, die tegenover hem staat, hij herinnert zich niet, wat met hem gebeurd is. De mond, die de eerste levenslucht heeft ingeademd, blijft sprakeloos halfgeopend staan, en is vol verbazing. Met moeite en scheef richt het lijf zich half overeind. Er is eene ontzetting van zoo het middelpunt te zijn van aller aandacht, zonder nog te begrijpen waarom. De zintuigen zijn ontwaakt en nemen reeds waar, maar de herinnering, de kennis, het innerlijk leven, moeten nog terugkeeren.
Rembrandts bedoeling is dus eene andere geweest dan in zijne eerste "Opwekking", en begrijpelijk zien we die bedoeling voor ons.
In de figuur van Jezus missen we thans het verhevene, het goddelijke. Ook in het gelaat. Dit komt geheel niet overeen met de mooie gezichten, die we van den Zaligmaker zoo wel eens op platen hebben gezien. Men zou het bijna een ongunstig uiterlijk kunnen noemen. Maar er is één trek in, waardoor we voor deze voorstelling van Jezus meer voelen, dan voor de eerste. Het zijn de goedheid en de zachtheid, die hier spreken. De half neergeslagen oogen, het even gebogen hoofdje, het bijna verlegen afgewende gelaat, alles draagt daarvan de uitdrukking; de rechterhand, niet vast en krachtig tot vuist gebald, maar zacht en mild, en nauwlijks toegesloten; de linker, die op de eerste prent vol grootheid zich opheft bij het veelzeggend woord, maakt hier een vriendelijk, bijna weifelend gebaar, niet verder dan ter hoogte van de borst opgeheven.
[Latere opwekking (1642).]
De opwekking is zoo geene uiting van goddelijke macht, geen wonder, om er ongeloovigen mee tot bekeering te dwingen, maar ze wordt eene daad van goedheid, van medegevoel voor hen, die bedroefd om het graf stonden, een daad van liefde en van innigheid. Wel is waar zal men op de eerste prent allicht de gestalte grootscher en mooier vinden; maar innerlijk laat ze ons koud. Ons gevoel wordt meer getroffen door de uitdrukking van zachtheid op de tweede; door het echt menschelijke en vriendelijke van den Heer in den omgang met menschen.
Rembrandt is teruggekomen van het ontzaglijke tot het gewone. Ook in de omstanders. Wel staan ze, evenals op de eerste plaat, ontdaan, getroffen, verbaasd, maar geen een slaat er meer een gat in de lucht met zijne handen. De teekenaar heeft zich weten te matigen, hij blijft sober, eenvoudig en kalm. Aan gevoel ontbreekt het hem echter niet: men zie slechts het gelukkige gezicht van het vrouwtje, dat naast Jezus staat. En wat heft ook het mannetje aan Zijne linkerhand de handjes in juistheid van gevoel: er is verbaasdheid over het wonder, in het vooruitgestoken gezicht zoowel als in de handen; maar de aandoening wordt met zelfbedwang ingehouden. Ingehouden ook in het geknielde figuurtje op den voorgrond, dat wel ontzet terugdeinst, maar zich niet aan groot misbaar te buiten gaat. Ondanks den indruk, dien het wonder op de omstanders maakt, blijft eene waardige kalmte heerschen. En we maken de opmerking, dat die kalmte wel past op eene plek, die toch altijd een graf is. Kalm neemt vooral het oudvadertje het op, dat rechts van Jezus op een steenblok zit. Hoogstens trekt hij de wenkbrauwen iets meer op dan gewoonlijk, en stulpt hij zijne uitgezakte onderlip iets verder vooruit, ten bewijze, dat hij niet volkomen begrijpt, wat hier voorvalt. Wijsgeerig en onderzoekend rust zijn rimpelig hoofd op de knokige hand.
Bij de beschouwing van de figuren der omstanders krijgen we den indruk, dat Rembrandt al het vreemde en ongewone heeft willen vermijden, om des te dieper te doen gevoelen, welke de uitwerking heeft moeten zijn van dit wonder op de aanwezigen. Zelfs de achtergrond stemt tot kalmte; in plaats van laaiende lichtwolken en opwasemende zonneschijndampen vinden we een vredig landschap met vriendelijk uitzicht op de bergstad.
De aandoening van grootheid, forschheid, uitgelatenheid en opwinding heeft plaats gemaakt voor stille ernst en innigheid. Er is over den teekenaar een zachtheid gekomen en eene mildheid, die ons weemoedig stemmen.
In de eerste plaat was hij hartstochtelijk, en streefde hij naar vertoon van uiterlijke grootheid. Hij moest zich uitspreken met woeste en groote gebaren. In de tweede is hij innig en gevoelvol; alles lijkt gewoon; maar er zit teederheid en medegevoel in. In het dagelijksche leven merken we ook op, dat zij, die bij alles het meeste misbaar maken, niet juist de naturen zijn, die het diepst voelen.
Door de twee platen zoo met elkaar te vergelijken, wordt het ons duidelijk, dat niet de bijbeltekst vaststelt, hoe eene teekening zal worden. Hetzelfde gegeven kan op twee uiteenloopende manieren behandeld worden. Wat den doorslag geeft, is de gemoedstoestand van den kunstenaar. Zooals hij de gebeurtenis voelt, zoo wordt de afbeelding. Kan men in eene afbeelding niet merken, dat de teekenaar onder den indruk van eene gemoedsbeweging heeft gewerkt, dan heeft men waarschijnlijk te doen met een stuk van geringe waarde.
Eene goede teekening weerspiegelt zelfs de stemming van den teekenaar in een bepaald tijdperk van zijn levensloop.
De gebeurtenis, die tusschen de twee bewerkingen van de opwekking van Lazarus ligt, was wel in staat, om in het gemoed van Rembrandt in te grijpen. In 1642 ontviel hem door den dood zijne jeugdige echtgenoote. In de eenzame, slapelooze nachten, die nu volgden, dacht hij aan haar, en peinsde hij over haar. Is het wonder, dat hij zich de mogelijkheid voorstelde van een weerzien? Maakte niet de Schrift gewag van een geval, dat een gestorvene uit den dood herrees en tot de zijnen wederkeerde? Maar ach, dat kon gebeuren eeuwen en eeuwen geleden! Voor hem geen hoop, dat Saskia tot hem terug zou komen, om nog op aarde naast hem voort te leven. Voor hem niets, dan het denkbeeldig geluk, wat het zou zijn, als zij door Jezus uit het graf werd geroepen met de woorden: "Kom uit!" De behoefte ontstond, om de opwekking van Lazarus nog eens te behandelen. Maar nu met andere gedachten. Nu niet om te toonen, hoe grootsch hij den Zaligmaker vond, en hoe vreeselijk voor Lazarus de overgang uit het doodenrijk in het leven moet zijn geweest! Nu, om met zijne gedachten te verwijlen bij het geluk, de blijdschap, de innige zaligheid, die het herrijzen schonk aan de treurende nabestaanden; nu, om zich voor te stellen, hoe goed de Heer wel geweest moet zijn, om dit wonder voor zijne vrienden te verrichten.
En zie: onder den indruk van deze gedachten bewerkte hij, kort na Saskia's dood, de tweede plaat. Om die ten volle te begrijpen, moet men met deze bijzonderheid uit het leven van Rembrandt bekend zijn. Zonder die kennis zou men kunnen denken, dat de tweede bewerking alleen de bedoeling had om iets te maken, dat beter was dan de eerste. Ze zou dan ook van teekening de beste van de twee moeten zijn. Dit ligt echter in de voorgaande beschouwing niet opgesloten: er is slechts aangetoond, dat de tweede "Opwekking" inniger, liefdevoller is; en dat we kort na 1642 niet anders van Rembrandt konden verwachten.
Wat voor deze prent eene noodzakelijke behoefte gebleken is, eenige kennis namelijk van de levensgeschiedenis van den kunstenaar,-dat kan men evenmin bij heel veel ander schilder-en teekenwerk ontberen. Daarom hebben geschiedvorschers met ijver datgene nagespoord, wat licht kon verspreiden over zijne levenshistorie. Nog lang is alles niet bereikt; veel bleef er in het duister gehuld; maar toch zijn er gegevens genoeg aan het licht gekomen, om te kunnen zeggen, dat we de hoofdgebeurtenissen kennen. Het is zelfs mogelijk geworden, om gedurende enkele tijdperken met den schilder alles mee te beleven, wat hij beleefde; om als het ware naast hem een met hem zijne lotgevallen door te maken. Onder deze zijn er wel geene, die meer invloed op het gemoed en op de werklust hebben gehad, dan die, welke hij met zijne vrouw ondervond. We zullen daarom trachten iets meer van nabij met haar bekend te worden.
Het was in den zomer van het jaar 1634, dat Rembrandt zich aan den IJ-kant te Amsterdam inscheepte, om naar Friesland te gaan. De tocht ging over zee, zooals toenmaals vanzelf sprak. De vervoermiddelen te land waren slecht, de wegen eveneens, en bovendien was de Republiek nog in oorlog met Spanje, waardoor een reis over de Veluwe soms onaangename avonturen opleverde. In 1628 maakte de vijand onder aanvoering van Cuculi nog strooptochten tot onder de wallen van Amersfoort. De Zuiderzee daarentegen was veilig; de dagen van Bossu behoorden tot het verleden.
De beurtschipper zette onzen schilder te Harlingen aan land. Vandaar ging het per binnenvaartuig over Franeker naar het weinig bekende dorpje Sint Anna-parochie, en wel met het doel om er in de echt te worden vereenigd met eene deftige Friesche jongedame.
Rembrandts huwelijk is een merkwaardig staaltje van de geschiedenis van Geschiedenis.
Men stelt zich gewoonlijk voor, dat de kennis van dit vak uit boeken wordt opgedaan. De schrijvers dezer boeken hebben op hunne beurt ook weer uit boeken geput, maar zijn even dikwijls langs anderen weg achter de toedracht der gebeurtenissen gekomen.
Niet door overlevering, die van ouder op kind, van kind op kindskinderen overgaat. Immers, wij in onze dagen, weten meer van Rembrandt,-om bij hem te blijven-dan onze voorouders uit het jaar 1800, zelfs meer dan die uit 1700, ja! meer dan Rembrandts eigen tijdgenooten! Zijne vrienden en kennissen natuurlijk uitgezonderd. Onze kennis kan dus geene overgeleverde kennis zijn.
Zoo heeft men honderd en vijftig jaar lang niet met zekerheid geweten, dat en met wie hij getrouwd is geweest.
Men vertelde: met eene kleine, dikke boerin uit Raasdorp. Een dorp van dien naam is er niet. Men begon dus, met maar aan te nemen, dat Ransdorp was bedoeld, een plaatsje in Waterland. Echter wilde het niet gelukken, om op te sporen, wie dan die vrouw geweest was. In de stad Amsterdam snuffelde men allerlei papieren na, om het gewaar te worden. Ook in Leiden, zijne geboorteplaats.
Maar vruchteloos.
Het toeval bracht de oplossing van het vraagstuk. Ver
van Amsterdam, in een vergeten dorpje in Friesland, werd, omstreeks
het midden van de 19de eeuw, in de oude boeken van het
gemeentehuis, tusschen honderden aanteekeningen, de ontdekking
gedaan van deze regels:"23 Juni 1634 zijn in den
echt vereenigd
REMBRANDT HERMENS VAN RHIJN
wonende te Amsterdam
en
SASKIA VAN ULENBORGH
thans gedomicileerd te Franeker."
Toen men nu ook in Amsterdam de papieren en de registers van het jaar 1634 doorzocht, en melding gemaakt vond van dit huwelijk, was de zaak opgehelderd. Het boerinnetje van Raasdorp bleek een sprookjes-boerin te zijn. Saskia van Ulenborgh kwam niet uit Noord-Holland en was allerminst boerin van geboorte. De vader toch was burgemeester van Leeuwarden geweest.
Dit bewijst al, dat hij een man van aanzien was. Hij was bovendien iemand, die wat durfde, daar hij behoorde tot de eersten, die in Friesland in den Geuzentijd zich tegen den Spaanschen landvoogd verzetten. Zeer toevallig is hij zelfs voor iederen schooljongen een bekende, door eene gebeurtenis uit de vaderlandsche geschiedenis, ofschoon men zijnen naam gewoonlijk niet kent. Zooals men weet, is Prins Willem I van Oranje in 1584 binnen Delft op het Prinsenhof vermoord. Hij ontving het doodelijk schot, terwijl hij de trap af ging, na het middagmaal gebruikt te hebben. Bij dit middagmaal had hij als gast aan tafel gehad eenen burgemeester van Leeuwarden, die over regeeringszaken met hem gehandeld had. En deze nu was niemand anders dan de heer Van Ulenborgh, met wiens dochter Rembrandt vijftig jaar later is getrouwd. De schoonvader van Van Rijn is de laatste geweest, die met Willem den Zwijger aan tafel heeft gezeten. Saskia is dus uit eene historische familie!
Wat wil het toch vreemd loopen! Menschen, die twintig of dertig jaar na Rembrandt leefden, wisten niet beter, of hij was gehuwd geweest met eene boerin. En wij, twee eeuwen later, zijn van zijne huiselijke aangelegenheden nauwkeurig op de hoogte. Zij vergenoegden zich met een sprookje, wij weten, voor ons is zijn levensloop eene bladzijde geschiedenis. Zoo gaat het steeds. Eerst gebeuren de dingen. Dan worden ze vergeten. Er komen geslachten, die zich er niet om bekommeren. Eindelijk staan er menschen op, die er belang in stellen. Ze onderzoeken en vorschen na. Een oud papier wordt gevonden, en het verleden is ontsluierd.
Er is bijna geene bladzijde in onze historie, of ze heeft hare geschiedenis. Dikwijls is de geschiedenis van Geschiedenis even merkwaardig als de Geschiedenis zelf. Dit moge nog blijken uit het volgende staaltje.
Nadat de ontdekking van Saskia van Ulenborgh had plaats gehad, zocht men naar meer gegevens omtrent Rembrandts leven; vooral in de kerkelijke boeken snuffelden de wijsgeeren. In die van de Westerkerk te Amsterdam, de kerk, waar in 1667 de groote schilder begraven is, ontdekte iemand, dat hij eene weduwe had nagelaten met twee kinderen, die onder den naam Catharina van Wijk beschreven stond. Eene andere, waarschijnlijk dus eene tweede vrouw! Natuurlijk was de ontdekker met dit nieuws in de wolken. Gelooven moest men het wel; het stond onweerlegbaar in het register te lezen.
Maar wat ontdekte later een tweede wijsgeer, die de registers van de Westerkerk doorsnuffelde? Zijn blik viel op eene bladzijde, waar het overlijden en het begraven beschreven stond van den echtgenoot van Catharina van Wijk. Hier ontbrak echter de aanteekening, dat deze overledene eene weduwe met twee kinderen naliet, eene aanteekening, die men juist wel leest op het folio, waar Rembrandts overlijden geboekt staat. Er moest een abuis hebben plaats gehad. En dit behoeft ons voor de zeventiende eeuw niet te bevreemden. Zaken van geboorte, huwelijk en overlijden werden met heel wat minder zorg behandeld dan tegenwoordig. Wij moeten er voor naar het gemeentehuis, en daar, op de afdeeling "Burgerlijke Stand", hebben de ambtenaren niet anders te doen, dan te zorgen voor nauwkeurige registratie.
In de zeventiende eeuw ging het anders, maar niet beter. De zaken van den burgerlijken stand werden in de kerken aangeteekend. Wilde men onderzoek doen naar iemands geboorte-of sterfjaar, dan moest men eerst trachten gewaar te worden, in welk kerkgebouw hij was gedoopt of begraven. Zoolang men dit niet wist, richtte men niets uit. De ambtenaar, die met het belangrijke werk van registratie was belast, leefde niet voor dit ambt alleen. Zelfs was dit niet zijn voornaamste werk. Hij was eigenlijk doodgraver van beroep, en kon gewoonlijk beter met de spa dan met de pen omgaan. Voor vele van deze waardigheidsbekleeders was het schrijven in de de kerkelijke registers eene dagelijksche kwelling. De doodgraver van de Westerkerk te Amsterdam lichtte er zelfs de hand wel eens mee! Hij liet soms aanteekeningen weg, die niet mochten ontbreken. Voelde hij zich later bezwaard over het begane plichtsverzuim, dan greep hij pen en inkt en trachtte de fout goed te maken. Zoo schijnt hij een zwak oogenblik te hebben gehad op den dag, toen de echtgenoot van Catharina van Wijk werd begraven. De naam van den overledene werd nauwgezet geboekt, maar dat er eene weduwe met twee kinderen achter bleef, liet hij maar weg. Eenigen tijd daarna begon hij zich hierover toch ongerust te maken. Hij sloeg het register op en zocht den overledene, wien hij te kort gedaan had. Daar hij zich den naam niet meer herinnerde, moest hij gissen. Gissen doet missen. De weduwe met hare twee bloeien van kinderen werd bij Rembrandt aangeteekend, die reeds eenige jaren vroeger gestorven en aldaar begraven was. Honderd en vijftig jaar lang bleef de groote schilder in dezen echt vereenigd, zonder dat man en vrouw, en zonder dat vader en kinderen elkaar misschien ooit gekend hadden. Het huwelijk, door den doodgraver in alle stilte voltrokken, bleef een geheim, totdat in de negentiende eeuw de eerste wijsgeer het ontdekte en openbaar maakte. Toen kwam wijsgeer nommer twee, betrapte den doodgraver op registervervalsching en plichtsverzuim, ontbond het huwelijk en wees de twee kleine Van Wijkjes aan den waren vader toe, hetgeen Rembrandt van de zorg voor hen ontsloeg.
Rembrandt Hzn. van Rijn huwde alzoo in het jaar 1634 op den 22sten Juni. Hij voerde zijne vrouw naar Amsterdam en betrok de woning in de Breedstraat, onder welks dak hij zooveel ernstige en gelukkige levensomstandigheden doormaken zou.
De Breedstraat, thans een deel van de oude stad, was destijds eene nieuwe straat, een buitenwijk. In 1631 was Amsterdam opnieuw en voor de zooveelste maal uitgelegd. De toename van bevolking bleef maar aanhouden: handel en zeevaart deden schatten toevloeien, de hoop op fortuin nieuwe bewoners. Nadat de halve cirkel binnen de Heerengracht volgebouwd en te klein gebleken was, werd een breede gordel van omliggend weiland binnen nieuwe vestingwerken en eene gracht, de Keizersgracht, besloten en ter bebouwing bestemd.
Doch spoedig bleken de Heeren den gordel te smal genomen te hebben, en maakten ze de fout goed, of trachtten die goed te maken, door aan de halve maan eene nieuwe verbreeding toe te voegen, begrensd door de Prinsengracht met hare vestingwerken.
Het zal den schilder eene behoefte zijn geweest, niet al te ver van de vrije natuur te wonen. Slechts een paar honderd passen behoefde hij te maken, dan was hij buiten. Hier kon hij zijn hart ophalen aan het gezicht op grazige weilanden, van slooten doorsneden, op boerenwoningen, in geboomte verscholen, aan tal van windmolens, zoowel poldermolentjes als groote, statig rondwiekende houtzaag-en korenmolens. Vooral deze laatsten vond men even buiten de stad in grooten getale. Geboortig als hij was uit eene molenaarsfamilie, voelde Rembrandt zich steeds aangetrokken tot deze schilderachtige gebouwen. Zijn vader had er een in Leiden, in het aangrenzende huis was hij geboren en opgegroeid.
Nog binnen de stadsgracht, op een zoogenaamd bastion van het bolwerk, dicht bij de Muiderpoort, stond het exemplaar, waarvan hij ons eene afbeelding heeft nagelaten.
Rechts zien we het water van de gracht, waarin een visschersbootje met gestreken mast; op den achtergrond eene boomenrij, misschien een singel, een wandelpad, dat de gracht aan den buitenkant volgde. Van het water af loopt het terrein naar links een weinig omhoog, waarschijnlijk naar den stadsmuur, die de buitenzijde van het bolwerk vormt. Daar, waar de gracht eene bocht maakt, springt de muur boogvorming vooruit en vormt een hoog terras, het bastion. Hierop staat de molen met bijbehoorende gebouwen. In vele steden, die in de 19de eeuw ontmanteld zijn, bleven de bastions gespaard om aan de molens het voortbestaan te verzekeren. Nu deze echter door de meelfabrieken doodgeconcurreerd worden, verdwijnen met hen ook de laatste overblijfselen van de vroegere vestingwerken. Houtzaagmolens vonden op bastions geen plaats: die moeten laag aan den waterkant staan.
De schilderij bewaart ons dus een gezicht op de stad, zooals ze er aan de buitenzij uitzag. De schilder heeft het tooneeltje zitten aan te kijken op het lage pad, dat aan den binnenkant van de gracht liep, tusschen deze en den stadsmuur. Dit blijkt uit de schilderij zelf; die geeft ons het beeld van wat hij voor zich zag. Terwijl hij werkte en ijverig zijne penseelen hanteerde, liep het tegen den avond. De hemel heeft eene lichtende klaarte, alles wat van de aarde is, staat er in zware kleuren tegen af te steken; alleen het water, dat de klaarheid weerspiegelt, blinkt helder op uit de donkere omlijsting. Ook het voetpad, met zijne blanke tinten van zand of platgetreden steenstorting, is zacht van licht.
Overigens staat alles in zware grijsheid tegen de heldere lucht. We voelen, hoe stil en schoon Rembrandt de lichtdiepte van den avondhemel heeft gevonden.
[Molen.]
Van linksboven af naar het midden toe, worden de tinten ijler en ijler. De donkere kleuren, die het geheel aan den bovenkant als een boog omspannen, dringen het oog steeds meer naar het midden, naar het vooruitspringende deel van het bastion, waar de hemel in klare avondzuiverheid tot in verre diepte wegwelft.
Vòòr die lichtdiepte rijst het zware muurgevaarte omhoog. Langdurig moet het den schilder geboeid hebben om te kijken naar de breede en hooge afmetingen van deze aard-en steenmassa, in tegenstelling met de luchtige doorschijnendheid van den avondhemel. Het was hem als een rotsgevaarte, als een brok voorgebergte, dat in het water vooruit staat. Het muurwerk is éen geworden met de aarde; ouderdom en verweerdheid gaven donkere, diepe kleuren, hier wat lichter, daar wat zwaarder, al naar gelang de buitenkant meer of minder afgebrokkeld, met mossen begroeid of van vocht doortrokken was. De bovenrand en de neerdalende zij-lijn missen de kantigheid en de strakheid van nieuwe steen. Het is, alsof de tijd ze rond heeft afgesleten; de staande lijn, die rechts den muur begrenst, is een weinig rond ingebogen en achterover gezakt, waardoor het geheel nog meer den indruk maakt van een zware massa, die geen steun behoeft, om zoo in elkaar te blijven hangen.
Het grasveld, dat den bovenkant bedekt, hangt als een zwaar kleed rustig over den rand heen. De helling, die links het bolwerk verbindt met het lager gelegen pad, is een even zware massa als het muurwerk, waar ze tegenop ligt. Ofschoon niet steenachtig van aard, vormt ze er éen geheel mee; het gansche terrein is éen groote, breede opheffing geworden van de aarde; alles ligt in rustig evenwicht tegen elkaar aan: nergens staat een brok muur of grond los en afgezonderd van de rest. Het penseel wist er éen klomp van te maken, ofschoon de samenstellende deelen alle zich zelf bleven, hetzij muur, hetzij grasveld, hetzij voetpad. Ook dit laatste is in het geheel opgegaan. Wel is het lichter van kleur, zooals een pad in de schemering als een stille blankheid uit het donker van de omgeving opblinkt; maar het is geen afgezonderd tooneeltje gebleven; de blankheid en de donkerte liggen niet scherp naast elkaar. Het verschil in lichtheid is gering; we krijgen wel den indruk van eene zekere blankheid, maar dat gedeelte van de schilderij is toch nog vrij donker. En bovendien is er een overgang, die uit allerlei tusschentinten bestaat. Kijk maar eens, wat een rommelige ruigte van gras, struiken, puin of steenbrokken de geleidelijke verbinding is tusschen de twee partijen. En wat is in het pad zelf de afwisseling mooi weergegeven van vochtige en droge, van hooge en platgetreden gedeelten, van flauwe wagensporen, onmerkbare hellingen naar den waterkant, en opstaande kantjes tegen het grasveldje, links op den voorgrond. Toch bleef dit éen blanke plek, die zich rustig en vast tegen de oprijzende massa daarachter vlijt. Men voelt, op wat voor vasten puinbodem de figuurtjes zich bewegen, die van de hoogte afkomen, of aan den waterkant staan.
Een vrouwtje ligt linnen uit te spoelen in de gracht. Spelende verspreiden zich kringen over het spiegelwater. Het trok den schilder aan, om dit stille bewegen op zijn doek vast te leggen en den indruk te bewaren. Het golflijntje, dat een voorbijzwemmend eendje of een in het water geworpen kluitje doet ontstaan, is iets, waarnaar we gaarne stil en in gedachten verzonken staan te kijken. Zoo ging het Rembrandt ook. Terwijl hij daar op het lage pad, op eenen vredigen avond, zat te schilderen, kwam een vrouwtje naar beneden om iets uit te spoelen; een oogenblik rustte zijn penseel, en volgde zijn oog de kringen, die zich verspreidden, tot ze tegen het bootje botsten, en daar eenige krinkeling te weeg brachten in het donkere spiegelbeeld. Het was eene kleine, onbeduidende gebeurtenis, die de rust van den avond verbrak zonder ze te storen. En met een paar zwierige, dartele penseelstreken werd ze snel en juist in beeld gebracht, om den lieflijken, vredigen indruk van zoo'n schoonen avond te bewaren. De stilte mocht geene levenlooze eenzaamheid worden; eene uiting van leven moest er zijn, als maar de rust niet verstoord werd. Lieflijker kon het wel niet, dan het zachte bedrijf van zoo'n vrouwtje er in te brengen, en het voorbijgaande, kortstondige opleven van den waterspiegel.
Wat kunnen we ons zoo geheel indenken in den gemoedstoestand van den schilder, en een denkbeeld krijgen, hoe vatbaar hij was voor indrukken. Zonder naar het molentje gezien te hebben, dat anders door vele beschouwers voor hoofdzaak gehouden wordt, weten we, wat voor hem het eigenlijke onderwerp was, dat hij schilderde. Niet de inrichting van zoo'n stads-buitenkant, ook niet de vorm van een molen, maar de vredige, rustige, kalme stemming van een mensch, die daar zit, en die genieten kan van plechtige avondstilte, van mooie, klare luchten, boven bijna ingesluimerde stadsgedeelten.
Denk toch niet, dat zoo'n kunststuk er is, om even op de vingers na te tellen, wat er op staat. We moeten er in doordringen, om tot het besef te komen, hoe de schilder voelde, hoe zijn gemoed door de verschijnselen bewogen werd.
Het molentje is maar bijzaak, al is men geneigd, het stuk daarnaar te benoemen. Het staat er, om midden op het doek een verheffinkje aan te brengen, en het stond nu eenmaal op het bastion. Bevallig, rank en rustig is het weergegeven, ofschoon in onzen tijd de schilders er niet van houden, om op de wieken zoo'n witten glans aan te brengen. Het balkwerk van den kruistaart zit er handig en gemakkelijk achter tegen aan. Een klein spetje wit maakt scheiding tusschen boven-en onderstuk, waardoor de molen een onderkruier wordt.
Het huizegroepje en een beetje laag geboomte staan gezellig bij elkaar. Je krijgt net een idee, alsof het een klein dorpje is, het eene dakje wat hooger of wat lager dan het andere. Het schoorsteentje staat er bovenuit te steken, alsof het een dorpstorentje wou wezen. Alles werkt mee om het vreedzame, landelijke uit te drukken.
Zóó zag Rembrandt nu de wereld. Hij had aan vreemde gebouwen, wonderlijke rotsen en geheimzinnige spelonken geene behoefte, als hij natuurgenot wilde smaken. Het meest alledaagsche tooneeltje maakte indruk op hem. Vandaar zijne geringe reislust. Kunstbroeders achterna te trekken, de wonderen van Italië te zien, naar de grootsche tafereelen der Alpen op te kijken, hij voelde er geen behoefte aan. Hij was huiselijk, bleef gaarne bij moeder de vrouw en vond zijn vaderland een schoon land. Waartoe zou dan trekken en rondzwalken gediend hebben!
Het is eene verheffende gedachte, dat hij, die een der grootste schilders der wereld is geweest, Holland mooi vond. Dat geeft ons moed, om het met dat vaak verguisde, platte, vlakke polderland toch ook maar te probeeren. Het moet, blijkens Rembrandts voorbeeld, mogelijk zijn, het mooi te vinden. Niet het zeldzame, niet het wonderbaarlijke, niet het verhevene doet 't em; alles, wat vreemde landen aanbieden, kan men ontberen, mits de goede wil er is.
Van Rijn behoefde zelfs niet de Muiderpoort uit naar Muiden, naar Naarden of naar het Gooi te wandelen, om tooneelen te vinden, die hem boeiden; hij had ze, om zoo te zeggen, naast de deur. En we kunnen ons denken, hoe hij met zijne jonge vrouw naar buiten wandelde, en het Friezinnetje attent maakte op al het schoone, wat Amsterdams buitenkant te zien gaf. Hoe hij, even stilstaande, met een potloodkrabbeltje wist aan te duiden, wat hem hier of daar het meest trof, of, aan den kant van den weg zich neerzette en een schetsje maakte, om het Saskia aan te bieden en haar oog voor natuurschoon te openen.
Toch trok geen onderwerp den grooten teekenaar zoo aan, als Saskia zelf. Tot in het oneindige heeft hij haar uitgebeeld, haast dagelijks moest ze voor hem zitten, en maakte hij haar portret.
Een luchtig teekeningetje is dat, wat hij maakte kort na zijn trouwen. Hij schreef er eigenhandig iets onder. Men ziet: schoonschrift is 't niet. Hij schreef, evenals zijn meeste tijdgenooten, steilschrift; zijn hand is los en vlug-geen wonder! de hand van Rembrandt!--Wie mocht meenen, dat je aan de penneschrappen eigenaardigheden opmerkt, die aan het schrijfgereedschap van die dagen, aan de ganzepen herinneren, hoede zich voor overijlde gevolgtrekkingen: ditmaal heeft de teekenaar-schrijver noch potlood, noch pen en inkt, noch krijt gebruikt, maar eenvoudig een zilveren stiftje, rijn toegepunt, en daarbij een bijzonder soort papier, op ivoor gelijkend; een schrap met de stift laat hierop een zwart spoor achter. Een zilverstiftschrift dus, en een zilverstiftteekening.
Er staat te lezen:
"Dit is naer mijn huijsvrou geconterfeit, do sij 21 jaer oud was, den derden dach als wij getroudt waeren.
de 8 junijus
1633."
Den derden dag, nadat ze getrouwd waren; het huwelijk had plaats op 22 Juni 1634; drie dagen later schreef men 25 Juni 1634. Dat is echter geen 8 Juni 1633. Deze datum klopt niet met de opgave in het kerkregister te St. Annaparochie. Waar schuilt de fout? In het register? Dat is moeilijk te gelooven. De koster, die bij de huwelijksvoltrekking het feit aanteekende, zal toch wel met de almanak bekend geweest zijn. De datum mag iemand eens voor een oogenblik vergeten zijn, maar een vol jaar vergist men zich niet. Op de teekening dan? Maar wat voor den koster geldt, geldt ook voor Rembrandt. Het ging hem zelf aan, van hem kunnen we ons nog moeilijker eene vergissing denken.
Wie van hun beiden heeft gelijk, wie ongelijk? Dat is een kolfje naar de hand van eenen geschiedvorscher: uit te zoeken, hoe het mogelijk is, dat Rembrandt, nadat hij drie dagen getrouwd was, niet op de hoogte van datum en jaar was. Wie het vraagstuk oplost, kan er eer mee inleggen.
Wij zien intusschen de teekening verder aan.
In dit schetsje zit leven. Leven is iets, wat men niet met den vinger kan aanwijzen of met eenen passer kan nameten, in werkelijkheid evenmin als in beeld. Maar als we den indruk krijgen, dat er leven in zit, moeten we het er ook over eens kunnen worden, waardoor die indruk ontstaat.
We beginnen met het portretje op een kleinen afstand te houden. Dan hinderen de arceeringen in het gezichtje ons niet; die lossen zich op in eene gelijkmatige tint.
Zie, ze zit nu naar iemand tegenover haar te kijken. Of is de blik op eenen muur gevestigd? Neen, op eenen persoon. Immers, de oogen staan schalksch, een beetje spottend. Het dikke randje onder het oog kennen we wel; dat is een lachje, het is dartelheid. Zoo zit iemand niet op een stuk muur te kijken. De blik geldt hem, dien ze lijden mag, en dien ze nu, in haar speelschheid, niet kan nalaten te plagen. Er tintelt iets in het oog, dat levenslust is. Let eens op, hoe, uit de geschaduwde linker helft van het gelaat, het oogwit tusschen oogappel en ooghoek speelsch en blijmoedig te voorschijn licht. Dat wit gelaten plekje draagt er wel toe bij, om ons den indruk van leven, van vroolijk, schalksch leven te geven.
[Portret van Saskia.]
Zit het mondje strak en ernstig af te wachten, wat de teekenaar van de schets zal maken, of speelt ook daar niet hetzelfde lachje? Voelen we in den opgetrokken rechter mondhoek niet een beetje spot? Staat daar niet uitgedrukt: "mij teekenen, dat kun je niet?" Is dat trekje er niet op berekend, om hem aan 't lachen te maken? Het is, alsof we, tegenover haar, Rembrandt zien zitten, ijverig in de weer, om haar portret en haar leven vast te leggen op zijn teekenblad; de mond in ernstige plooi, het oog bij afwisseling op haar en op zijn werk gericht. En haar zien we probeeren, om den ernst van zijn gelaat te verdrijven, om door haar lach ook hem een lachje af te dwingen. Hare schalkschheid, de tinteling op hare trekken-we weten niet alleen, dat ze hem gelden, we zien er zelfs zijn ernstig gezicht in; in het spottende en plagerige lezen we, hoeveel moeite het hem kosten zal, om zich goed te houden, om er nu eens de gek niet mee te hebben, dat hy haar teekenen wil.
Zij zit niet vóór ons als eene eenzame, die zich aan onze onbescheiden blikken blootstelt; ze heeft tegenover zich een, dien ze genegenheid toedraagt. Het is, alsof we in de ruimte rondom haar de aanwezigheid voelen van den persoon, tot wien haar glimlach zich richt. Die aanwezigheid spiegelt zich in haar oogen, om haar mond, op geheel haar gelaat. Zou die spiegeling niet het leven zijn, dat we in dit portretje zien? Leven is wel iets vreemds, dat vaak moeilijk nader te bepalen is. Men kan het soms hebben, dat men eene kamer binnenkomt, waar niemand te zien is; het vertrek schijnt leeg te zijn, en toch ziet men behoedzaam om zich heen, want men krijgt een gevoel, alsof er zich een levend wezen bevindt; men zou gaarne een gordijn oplichten, een kast openen of in een hoek kijken, om te weten te komen, of daar iemand schuilt. Men voelt zich door leven omgeven.
Bij Saskia gaat het niet geheimzinnig toe. Maar ook haar voelen we omgeven van leven; we kennen dit leven, en we weten, hoe hare gevoelens zijn ten opzichte van dat leven. Dit alles geeft het portret te zien. Meer dus, dan enkel een mond, een neus, een paar oogen, en wat verder het gezicht helpt voltooien. Wat kan het zelfs schelen, of de gelijkenis van deze onderdeelen volkomen is. Er zit iets in, dat van hoogere waarde is, iets waarom we het een lief portretje vinden.
Rembrandt moet dit wel goed begrepen hebben, als hij Saskia aanzag. Want wat heeft hij in de eenvoudige krabbels en krasjes deze dingen zuiver laten voelen; en nog wel dingen, die men niet onder woorden kan brengen of in lijnen kan aanwijzen.
Er is nog iets in Saskia, dat hem niet ontging, en wat het portret nog meer liefs geeft. Zij let niet op zichzelf. Ze gaat niet parmantig zitten met het idee: nu moet ik er mooi opkomen; en evenmin met het tegenovergestelde idee: het kan me niet schelen, hoe ik er op kom. Je kunt heelemaal niet zien, dat ze opzettelijk eene houding aanneemt. Zooals zij zit, zoo zit iemand, wanneer hij van eene lange wandeling thuiskomt. Men valt dan even op eenen stoel neer, om uit te blazen, voordat men van kleeren verwisselt. Zonder erg komt de hand onder het hoofd; het hoofd leunt er wel niet op; zie maar, de hand raakt het nauwelijks aan, maar het geeft eenigen steun en de arm vindt het een gemak om even op de tafel te rusten; iets waaraan de andere ook behoefte heeft; die ligt er languit over heen en is zelfs niet hupsch genoeg, om het roosje rechtop te dragen. Zoo laat men een bloem hangen, als de hand moe wordt.
Beide ellebogen rusten op de tafel. Netjes is 't niet. Dat zal vrouwe Saskia ook wel weten. Maar ze kwam vermoeid thuis, en dan is het verleidelijk om eens op je gemak te zitten. Niet recht op en neer, maar het bovenlijf voorovergezakt; de borst zoo'n beetje tegen den tafelrand. De kleeren wat losgemaakt en den hoed nog op 't hoofd.
Wie zich zoo neerzet, neemt niet plaats om uitgebeeld te worden, maar gaat zonder erg zitten, omdat zitten aangenaam is. Die let niet op zichzelf, op houding en postuur, maar geeft zich, zooals ze is. Die gaat zoo zitten, omdat zij bij haar echtgenoot is, en niet in gezelschap van menschen, die altijd op fatsoen en behoorlijkheid letten.
Het is deze argeloosheid, die onze teekenaar in zijne vrouw zag; en hij gaf ze ons duidelijk in lichaamshouding, in armlegging, in handgebaar, zelfs in het roosje te verstaan. Want dit roosje hangt net zoo over de tafel heen als Saskia zelf.
Eigenlijk is deze trek in haar dezelfde, als die, welke uit haar gelaat sprak. Beide komen ze voort uit een gevoel, dat haar aangenaam was: ze voelde zich prettig en op haar gemak, zoo bij haar beroemden heer gemaal. Ze geneert zich niet, hem lachend in de oogen te zien, en evenmin om het zich gemakkelijk te maken. Ze acht zich veilig voor onbescheiden blikken en onbescheiden op-en aanmerkingen.
Het trekt ons in haar aan, dat ze zich zoo argeloos onschuldig geven kon aan den teekenaar; dat ze zelfs op dit oogenblik niet dacht aan nette houding, aan gezicht-in-de-plooien, aan toilet of kapsel.
Ongetwijfeld is hier de verklaring te zoeken, waarom we het beeld lief vinden, en waardoor het ons bekoort.
Daar komt nu nog iets bij, dat op den teekenaar betrekking heeft.
Het schetsen van een portret ging hem zoo gemakkelijk van de hand, dat zijne gedachten eigenlijk met dit werk alleen niet gevuld waren. Hij behield een open oog voor de eigenaardige wijze van doen, zooals die op te merken was aan zijn model. Onderwijl hij omtrekken van gezicht, hoed, hoofd, lichaam, armen en handen zette, zag hij zeer goed, hoe weinig acht Saskia op zichzelf sloeg, hoe weinig ze aan zichzelf en hoe zeer ze aan hem dacht; hoe ze zich volkomen onbespied achtte, ofschoon tegenover hem zittende. Hij zag dit in hare trekken, in hare houding, in den arm, zooals die op de tafel lag, hij zag het in alles. En al schetsende, gaf hij in elke lijn de uitdrukking van het vertrouwelijke, dat hij in haar zag. De vriendelijkheid van hare verschijning, niet voor een ieder, maar voor hem alleen, wist hij uit te teekenen. Hij wist, dat die eigenschap van haar wezen kon verdwijnen, als anderen om den hoek gluurden. Hij wist, dat zijne teekening bestemd was, om gezien te worden, en dat dit streed met hare vertrouwelijkheid. Toch bracht het hem niet in verwarring; hij zette het denkbeeld, dat anderen zouden zien, van zich af en ging voort, om den indruk vast te houden en in beeld te brengen. Met oogen en handen arbeidde hij, om de uiterlijke vormen op papier te zetten, en intusschen bleef hem het besef bij, van de vertrouwelijkheid tusschen hem en haar. En, arbeidende aan de vormen, schreef hij eigenlijk in leesbaar schrift al maar door over die vertrouwelijkheid. Niet meer de lichaamsgedaante behandelde zijn teekenstift, maar hoe zij over de tafel heen naar hem toe gebogen lag; niet meer haar beeld, maar hoe in dat beeld de ziel, het leven zich afspiegelde.
Lang behoefde hij aan zoo'n schetsje niet te werken: alles is los en vlug op papier geworpen. En toch raak en goed. Men lette bijvoorbeeld eens op de zwierige lijnen, die de rechtermouw weergeven; in éen veeg zijn ze opgezet, en in die éene veeg geven ze meteen aan, hoe in de buiging, bij den elleboog, het kleed in breede plooien valt. Of op de teere schrapjes van het linkerhandje, hoe als vanzelf de pink achterover buigt.
Het is een genot, om de bewegelijkheid van al die lijnen te zien. In een photographisch portret ontbreekt dit. Men vindt er ook niets aan, het te bezichtigen, tenzij men den persoon kent.
Het is waar, dat de photographie nauwkeuriger en precieser in kleinigheden is; dit weegt echter niet op tegen de uiting van echt leven, die een teekenaar in zijn werk neerlegt. We beklagen de eeuw van Rembrandt niet, omdat ze het zonder de camera obscura moest stellen, en zich behielp met handgemaakte afbeeldingen, integendeel, we achten haar gelukkig en betreuren het, dat later een werktuig is uitgevonden, waarmee aan kunstenaars het werk uit de hand genomen en het brood uit den mond gestooten is. Wel kunnen we thans voor weinig geld portretten hebben van allen, wien we genegen zijn, en wel gelijken die zóóveel, dat we de personen herkennen, maar ze zijn er naar! Het leven ontbreekt, en ook datgene, wat we, na langen omgang, in gelaat, houding, gebaar en lichaamsbouw hebben leeren opmerken. We zijn tevreden met den juisten vorm van oogen, neus, mond en kin, we eischen niet meer; sedert de zeventiende eeuw hebben de menschen zich leeren tevreden stellen met afbeeldingen zonder het schalksche leven, zonder tintelenden oogenopslag, zonder gemoed en karakter. Misschien zijn er zelfs reeds menschen in onzen tijd, die aan hunne bloedverwanten en vrienden deze eigenaardigheden niet eens meer opmerken.
Het is best mogelijk, dat de kunst van photographeeren ons gezichtsorgaan voor nauwkeurige waarneming van menschen en hunne levensuiting heeft afgestompt.
[Titus van Rijn.]
Laten we naast Saskia nog eens nemen deze afbeelding van Titus, het zoontje van Rembrandt. Dan zal ons blijken, dat ook hierin dingen voorkomen, die een photographisch portret niet kan geven.
Het ventje zit echt lekker op zijn gemak. Hij zoekt dit op kinderlijke manier. Een volwassene gaat er anders bij zitten: niet zoo met het hoofd in de nabijheid van de handen, en niet zoo in elkaar gedoken op den rand van eene schoolbank of een raamkozijn liggende. Het omgebogen polsgewricht van het rechterhandje is echt kinderlijk, ook de duim, die het hoofdje steunt en een kuiltje in de kin drukt, waardoor de mondhoek een beetje omhoog geschoven wordt! Daar behoort precies bij, die manier om eene pen vast te houden, als men zit na te denken over hetgeen geschreven moet worden. En zie eens het linkerhandje! Het komt net te voorschijn, zooals we dat soms zien bij een poesje, dat behagelijk een breed, mollig pootje vooruitsteekt. De heele figuur, het verlichte driehoekje van gelaat, handen en boek, heeft iets poezeligs over zich. Dit neemt dadelijk in voor het ventje. Het is ons onverschillig, of oogen, neus, mond, gezichtsvorm en haar nauwkeurig gelijken, er is, buiten dat, iets aantrekkelijks in. Het portretje geeft ons te zien, hoe de vader zijn kind soms kon aantreffen, als het in school of thuis in een hoekje te leeren zat. De houding moet indruk op hem gemaakt hebben, want, toen hij ging schilderen, stelde hij zich het kereltje zóó voor.
Het is niet waarschijnlijk, dat hij, zooals onze photograaf zou doen, gelastte: ga nu zus of zoo zitten. Immers, dan wordt alles stijf en houterig. Hier was geen afspraak; zonder erg zit Titus op zijn gemak na te denken en voor zich uit te kijken, en argeloosheid kon de vader hem niet als bevel opleggen.
Dat we hem onbespied kunnen beschouwen, is juist het aantrekkelijke. Want nu komt zijn ware aard aan den dag: zijne neiging namelijk om knus en gemakkelijk ineen gedoken te zitten. Hij verloochent daarin niet, dat hij een kind van Saskia van Ulenburg is!
Het aantrekkelijke wordt nog verhoogd door de groote, donkere kijkers en de lange, weelderige lokken. Bovendien vinden we het aardig, zoo toevallig eens iets te zien, dat op het schoolgaan en het leeren in de zeventiende eeuw betrekking heeft: een bundeltje vellen papier ligt op een opengeslagen boek; de inkt,-het zal wel zelfgemaakte inkt wezen, want dat was het gewoonlijk,-bevindt zich in eenen koker, die aan een koordje of kettinkje hangt. Dit gerei droeg de leerling mee naar school en zeulde er mee rond door huis; overal waar hij zich neerzette, om te schrijven, had hij het bij zich; als hij voor het open raam plaats nam, kon het best gebeuren, dat hij achteloos den inktkoker uit het raam heen en weer liet bungelen. Ingenaaide schriften waren niet zooveel in gebruik, als losse bladen papier. Deze omstandigheid gaf hier den schilder gelegenheid, om te laten zien, hoe de velletjes soms plat op elkaar, soms met eene gapende opening er tusschen kunnen liggen.
Met Titus er bij hebben we nu den kleinen huiselijken kring compleet, waarin Rembrandt anno 1642 leefde. We moeten echter bedenken, dat de zoon nog heel klein was, toen Saskia overleed; de moeder heeft hem nooit gezien, zooals de vader hem hier afbeeldt.
In de portretten van vrouw en zoon heeft hij wel duidelijk uitgedrukt, met hoeveel hart hij aan beide hing, hoe gelukkig hij zich aan den huiselijken haard voelde, toen Saskia nog leefde. Ook zal hij innerlijk bewogen geweest zijn, als hij later het kind uitbeeldde en opmerkte, hoe hare geaardheid, hare natuur daarin voortleefde, toen zij reeds lang ter ziele was.
Naast elkaar zijn hier gesteld twee groepjes van twee personen, die eenige woorden met elkaar wisselen. Het eene stelt voor een Amsterdamsch burger uit het jaar 1633, scheepsbouwer en teekenaar van scheepsontwerpen van beroep, met zijne vrouw, die een briefje binnen brengt. Het andere is Michiel Azn. de Ruyter, in gesprek met zijnen stuurman Zeger. Al dadelijk valt het op, dat De Ruyter en Zeger, elk met een paar gelijke platvoeten en een paar zwarte kuiten, recht op en neer naast elkaar staan. Beider onderstel, met en benevens de wijde broeken, schijnen naar een en hetzelfde model te zijn gevormd. De enkels zijn te dik, en evenveel te dik, het aanzwellen der beenen, naar boven toe, gaat gelijk in zijn werk, de broeken hangen er gelijk om. Vervelend is het verder, dat beide gelijkelijk het front naar elkaar draaien, en dat ze beide den naar elkaar gekeerden arm schuin omlaag, den anderen arm opgeheven houden.
[De Ruyter en Zeger.]
De Scheepsbouwmeester en zijne vrouw zijn zonder zulke toevalligheden tot een groep bijeengebracht. De houding van de handen der vrouw laat zich zeer goed met die van De Ruyter vergelijken. Zij houdt met de linker kloek en ferm de klink van de deur omvat, niet nuffig en met opzettelijke bevalligheid, maar zooals eene degelijke huisvrouw in drukke bezigheden alles doet. De Ruyter doet iets, dat, op zichzelf beschouwd, een daad is van kloekheid, van moed en van durf. Eigenlijk moest hij dus ook onverschrokken met de linkerhand naar den Engelschman wijzen, dien hij tot partuur heeft gekozen. Maar hoe is dit op de plaat uitgedrukt? De wereldvermaarde zeebonk steekt een blank, mollig, klein handje uit, de arm is slap en zonder fierheid opgeheven, het wijsvingertje bij het jongejuffrouwenduimpje wijst op kromme manier iets aan. Men zou haast denken, dat mijnheer Zeger heeft gevraagd: "Hoe loop ik het kortst van hier naar de Kipstraat?" en dat een voorbijgaand, ziekelijk oud heer met een pijnlijk gezicht antwoordt: "Hier links den hoek om." Waarop gemelde heer Zeger met vriendelijk gelaat voor de bekomen inlichting bedankt, beleefd den hoed licht, en den ouden heer eene prettige wandeling toewenscht.
Zoo kan geen De Ruyter het vermaarde commando hebben gegeven, zoo strekt geen held met gebiedend gebaar den arm.
[Scheepsbouwmeester en vrouw.]
De rechterhand is niet beter van teekening. Misschien loopen er verwaande menschen rond, die op deze manier met gebogen polsgewricht den knop van een wandelstok omvat houden, maar van onzen Vlissinger Michiel gelooven we het niet.
Zie daarentegen, hoe het vrouwtje haren brief overreikt. De bedoeling is volkomen duidelijk uitgedrukt: ze laat hem niet zien, ze neemt hem niet weg, maar ze overhandigt. Zelfs zit in het handgebaar de beweging van iemand, die achterwaarts een briefje afgeeft. Men probeere zelf de houding na te bootsen.
Ook de handen van den scheepsbouwmeester mogen gezien worden bij die van stuurman Zeger. Zijn linker, eene dikke, vleezige werkhand blijft rusten op het teekenwerk, terwijl het hoofd zich even opricht om te zien, wie den arbeid komt storen. Is het niet, alsof die hand, met gedachten vervuld, bij het werk tracht te blijven, alsof ze den gedachtengang wil vasthouden, tot de stoornis voorbij is?
De rechter wil het briefje in ontvangst nemen. Echter niet met een gebaar van haastig aanpakken. Het binnenkomen van moeder de vrouw wordt euvel opgenomen, omdat het storend is. Vandaar dat de hand maar aarzelend uitgestoken wordt. Dit is geheel in overeenstemming met 's mans gelaat; de afdruk laat duidelijk een lichten graad van ontevredenheid zien; die blik op zijne vrouw en het voorhoofd-fronsen zijn er de blijken van.
De rechterhand van stuurman Zeger neemt op eene wijze den hoed af, die noch de manier van een zeeman, noch die van een fijn heer is. Houvast zit er niet in; een groote, vilten, zeventiende-eeuwsche hoed zou wel anders doorbuigen, als men dien bij het uiterste randje tusschen duim en vinger aanvatte. Hij lijkt wel van hout. Wat is daarbij vergeleken het passertje goed geteekend; in de hand het ronde gewricht, naar beneden de gepunte, driekante beenen, waarvan een, door lang gebruik, iets kromgebogen is; met een soort van gretige werklust hapt het instrumentje naar het papier. Zelfs in zoo'n gering bijzaakje heeft Rembrandt het bijzondere gevoeld. De scheepsroeper is lang niet van hetzelfde gehalte; de rand van het geslagen koperblik is veel te dik geworden; de trechtervormige beker is aan den onderkant bijna recht, aan den bovenkant bolvormig; het mondstuk heeft een verkeerden stand; van onze plaats af moesten we er niet in kunnen zien; het heeft bepaald in de klem gezeten en is verbogen geraakt.
Letten we op de handeling, die op beide afbeeldingen tusschen de twee personen voorvalt, dan moeten we allereerst onze bewondering uitspreken voor het vrouwtje. Er zit in hare houding buitengewone bewegelijkheid; het overhandigen van den brief gaat niet bedaard in zijn werk, maar haastig en gejaagd. Zij blijft bijna bij de deur staan, om geen tijd te verliezen met verder te loopen dan noodig is; met over den stoel heen te buigen bereikt ze haar doel even goed. Het bovenlijf helt niet alleen zijdelings naar den bouwmeester over, het maakt ook eene kleine buiging voorover. Intusschen draaien de linkerheup, de linkerschouder en de linkerarm zich reeds weer achterwaarts, terug naar de deur.
De rechterhand en-arm, en het gezicht zijn nog verdiept in de beweging van het overhandigen. In al de onderdeelen van deze figuur dus eene aanduiding van wenden, buigen en draaien, nergens de stijve rust van een lid, dat aan de handeling geen deel neemt. Sommige beschouwers maken hiervan Rembrandt wel eens een verwijt. Ze vinden het schielijke binnenkomen storend voor de rust van de schilderij; het maakt hun gejaagd, als ze er een oogenblikje kalm naar zouden willen kijken. Daar is wel iets van aan; het is hinderlijk, als je het idee krijgt, dat zoo'n figuurtje zoo aanstonds zal wegsnellen, en als men zichzelf betrapt, dat men daarop staat te wachten. Maar we moeten den schilder de eer geven, die hem toekomt; hij heeft in de lichaams houding van eene vrouw, die even binnenkomt en dadelijk weer heengaat, met een fijn oog de bewegelijkheid van buiging en draaiing waargenomen en weergegeven.
De plaat van De Ruyter is er, om een geschiedkundig feit voor te stellen; alles moest dus eigenlijk handeling zijn; de handeling moest althans zeer sterk tot ons spreken. Neem nu den admiraal eens; hij staat er zoo houterig en schutterig bij, dat er geen schijn van beweging in hem zit. Van onder tot boven, van zijn voeten tot zijn hoofddeksel, alles stijf en recht; nergens in de heele figuur eenige zwenking; geen enkele lenigheid van draaiing of buiging. Hij zit diep in zijn hoedje weggeslagen, en schijnt aan een stijven nek te lijden. Misschien trekt hij daarom zoo'n pijnlijk gezicht. Kijk daarentegen eens, hoe mooi rond het vrouwenkopje is, hoe het mutsje meewerkt, om de ronding uit te beelden, en hoe los en gemakkelijk het hoofd zich keert en wendt boven den kraag.
Zoo krijgen we tot slotsom van de vergelijking: de plaat, die eene handeling moet voorstellen, geeft houterige, stijve figuren, die de armen oplichten om te doen, alsof ze zich bewegen, maar ze bewegen niet. De andere, die gemaakt werd om de portretten van eerzame inwoonderen van Amsterdam te geven, tintelt van actie, zonder nochtans in het geven van portretten te kort te komen. De handeling maakt zooveel indruk, dat we beginnen te denken aan een historisch feit. Het lijkt wel, dat dit nu het beroemde briefje is, waarover we in boeken lezen, hetwelk binnengebracht werd, om den verraderlijken aanslag op een of andere stad te verijdelen. Maar 't is zoo niet! De schilderij is er een, waar niets achter zit. Zij is een portretstuk, meer niet.
We zullen deze neiging van Rembrandt, om den aard van het portret te verbloemen, meer opmerken. Men kan hem ook hiervan een verwijt maken; het is misschien niet heelemaal in orde, dat we tegenover de twee konterfeitsels van een paar burgerluitjes gedachten hebben van vermaarde gebeurtenissen; dat we dus aan dingen denken, die hier niet te pas komen. Maar-wat een kunst, om dat te kunnen! Wat een schilder moet men wezen, om zoo, spelend weg, in een portretstukje een aardigheidje te vertellen, en het dan zoo te doen, dat de beschouwer heelemaal de klus kwijt raakt.
De Anatomische les heeft hiervan ook wel een tikje weg, zooals we zullen zien.
Onder de drommen van reizigers, die jaarlijks de stad 's-Gravenhage bezoeken, zijn er gelukkig niet weinigen, die een uurtje over hebben, om de schatten van het Mauritshuis te gaan zien. En onder dezen merkt men dikwijls bezoekers op, voor wie de gang daarheen eene bedevaart is. Ze komen uit steden en stadjes, die binnen hare muren geen enkel staaltje bevatten van de groote kunst onzer voorvaderen; van Rembrandt gehoord hebben ze; photographieën naar zijne schilderijen hebben ze gezien. Maar nog nooit hadden ze gelegenheid om het hart eens op te halen aan zoo'n lapje doek, waarvoor hij zelf, twee en een halve eeuw geleden, met palet en penseel heeft gezeten; waarop hij eigenhandig de klonters verf heeft geklutst, gewreven en aangesmeerd. Binnen de muren van dit eenvoudig, onaanzienlijk gebouw zal dan eindelijk de begeerte bevredigd en het verlangen gestild worden. De trappen gaat het op, rechts den hoek om, eene kamerdeur door en het vertrek binnen. Dit is het heilige der heiligen. Wat hier hangt, draagt groote namen: we lezen er Jan Steen, P. Potter, Ostade, Brouwer, maar voor allen lezen we Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Tegen deze weinige vierkante meters muur hangen een tiental zijner stukken bijeen, een schat, dien honderd musea het kleine Mauritshuis benijden.
Het statig middelpunt daarvan vormt de Anatomische les, die waard is, eenigszins uitvoerig beschouwd te worden.
De Anatomische of Ontleedkundige les is een portretstuk. Rembrandt maakte het op bestelling, voor acht geneeskundigen uit de stad Amsterdam. Dezen hadden het oogmerk, om er hun vereenigingsgebouw, de chirurgijnshal, mee te versieren. In plaats van acht afzonderlijke portretten, verlangden ze een groep; ze lieten het aan den schilder over, de groep samen te stellen, op voorwaarde natuurlijk, dat ieder van de acht koppen tot zijn recht kwam. Zij verwachtten niet anders, dan dat hij het met deze voorwaarde ernstig op zou nemen. Nu, de koppen kwamen tot hun recht; maar toch zou de eerste blik van den beschouwer op een ander deel van de schilderij gevestigd worden. De schilder wilde, dat het lijk, in uitgestrekte houding op de snijtafel neergelegd, het eerst de aandacht zou vragen.
Hij had dit kunnen bereiken, door het aanwenden van een eenvoudig middel: als hij er een griezelig voorwerp van had gemaakt, zoo akelig om te zien, dat een ieder er naar moest zien. Maar dit deed hij niet. Het lijk is zoo geschilderd, dat ook de teergevoeligste lieden den aanblik kunnen verdragen. Zelfs de opengelegde arm heeft niets afschuwelijks. Alles wat de zenuwen van aanstellerige jongejuffrouwen zou kunnen prikkelen, vermeed hij. Wel is het gelaat het gelaat van een doode, en dus niet aangenaam om te zien; maar het wekt geen weerzin.
Waarom is het dan wel, dat we, als van zelf, steeds het eerst op het lijk het oog richten?
We ondergaan een gelijk lot, als het avondvlindertje, dat door ons openstaand venster komt binnenvliegen. Het licht trekt ons aan. Het licht is de geheimzinnige macht, die ons gezichtsorgaan, evenzeer als dat van het onnoozel gedierte, weet te leiden, waarheen ze wil. Zitten we des winters in schemerdonker bij open haard of kachel, onweerstaanbaar wordt het oog door den vlammengloed aangetrokken. Schrijden we des zomers door de donkerte van eenen boschweg, we verhaasten onzen tred, als op het eind van de laan het zonlicht door eene open ruimte binnendringt.
Licht geeft op het netvlies een aangenaam gevoel, zooals frisch water aan tong en gehemelte, wanneer ze van dorst verschroeien. Het kost soms moeite, om den blik van de vlam eener lamp af te wenden, als de omgeving door de duisternis eene scherpe tegenstelling vormt.
Nu; de Anatomische les is eene schilderij, waarvan het grootste deel der oppervlakte in zware, donkere verven bewerkt is. Het is juist voornamelijk het lijk, dat hierop eene uitzondering vormt. De gezichten der rondomstaande geneesheeren ook wel, maar die zijn van minder omvang en zullen eerst in de tweede plaats onze aandacht trekken. We gaan op het zonnige licht af, dat midden op het groote doek een hoekje vult. De portretten, waar het feitelijk om te doen was, worden daardoor min of meer op den achtergrond gedrongen; het stuk krijgt den schijn van gemaakt te zijn met een ander doel, dan om die portretten te geven. We zouden haast kunnen denken, dat de schilder wilde laten zien, op welke wijze dokter Claes Pieterszoon Tulp les gaf in de ontleedkunde. Menschen, die niet voor dokter hebben gestudeerd, zien hier iets, wat ze nooit eerder hebben gezien, dat namelijk een hoogleeraar zoo, vóór zich, een cadaver heeft liggen, waarvan hij een of ander lichaamsdeel openlegt; hij neemt een soort van tang om vast te pakken; de leerlingen staan er in een kring omheen, en het onderwijs begint! Werkelijk meenen velen, dat het stuk met deze bedoeling is gemaakt.
[De ontleedkundige les.]
Toch is het een portret en moet dus op één lijn gesteld worden met bijvoorbeeld een schoolportret, dat in lange rijen de kopjes van eene klas schoolkinderen te zien geeft. Wat een verschil echter! Het eene is een vervelende verzameling van allemaal kijkende gezichten; wie het onder de oogen krijgt, gaat zoeken naar bekenden. Soms maakt de photograaf eene kleine variatie, door aan eenige leden van het gezelschap iets te doen te geven: garen winden, thee schenken of zoo iets. Maar niemand wordt de dupe van dezen kunstgreep, men zal nooit ook maar een oogenblik meenen, dat de photographie er is, om het theeschenken te laten zien; de gezichten trekken te sterk de aandacht.
Het portret van Rembrandt leidt ons juist wel op een dwaalspoor en heeft al menigeen omtrent den aard van het stuk misleid. En dat, doordien het volle licht op het lijk valt.
Een oogenblik mag men wel stilstaan bij dit overigens niet erg verkwikkelijke voorwerp.
Hoe komt het, dat we zoo goed het verschil voelen tusschen de vleeschoppervlakte en de geweven stof, waaruit de ledendoek bestaat? Het is, alsof we een en ander met vingers hebben betast.
In de eerste plaats door het verschil in kleur, wat ook op eenen zwarten afdruk te zien is. Beide zijn wel licht, maar de doek is toch lichter gehouden dan het lichaam, ofschoon hij niet wit is; overal merken we grijze tinten, die schaduwen van vrouwen en plooien weergeven. Maar deze vrouwen en plooien hebben de eigenaardige gedaante, die we in geweven stoffen opmerken. En, dit is een tweede punt van verschil, de schaduwdiepten, die in de oppervlakte van het lichaam zijn aangegeven, zijn van anderen vorm. Ze zijn breeder en minder diep; over eene grootere ruimte gaan ze geleidelijk in blank licht over. Men kan het beenderen gestel gissen, dat er onder zit. Zoo bijvoorbeeld dat van de borstkas. Duidelijk zien wij den strak gespannen omtrek van het borstbeen, en naar den rechterarm heel vaag de afteekening van de diepsels, die tusschen de ribben zijn ingezonken. Ook de ronding van het geheele lichaam is met fijne grijze kleur tastbaar gemaakt. Heel mooi ligt de zware spier van den bovenarm tegen het lijf gedrukt; het schaduwgleufje verbreedt zich naar boven tot eenen oksel, naar beneden tot eene elleboogsholte.
Van het rechterbeen trekt vooral de omtrekslijn langs den bovenkant de aandacht. Als we die, van den lendendoek af tot den voet toe, met het oog volgen, nemen we telkens fijn uitgebeelde spiervormen waar; halverwege stulpt de knie eenigszins naar buiten, omgeven van de kleine rondingen, die we daar gewoon zijn op te merken.
De voeten reiken tot in de schaduw. Ze wijzen ons den weg naar een opengeslagen boek, van eerwaardige grootte en dikte, een foliant, waarin anatomische wijsheid zal zijn opgetast. Zooals de bladen op elkaar liggen, getuigen ze van veelvuldig gebruik.
Waar de schaduwpartij precies een aanvang neemt, is moeilijk aan te wijzen; het bovenbeen is nog verlicht, de knie al niet meer. Ongemerkt heeft de overgang plaats. Zoo gaat het ook met de slagschaduw van een potlood, dat men op korten afstand over het belichte deel van het cadaver houdt.
Met deze waarnemingen hebben we aan de plicht voldaan, om te zien in de richting, die de schilder met zijn lichteffect heeft aangeduid.
Bij voortgezette beschouwing dwaalt nu de blik als van zelf naar het gelaat van Tulp, en hierheen eerder, dan naar de gezichten der overige heeren. Het schijnt, dat de beide handen, die zoo in de nabijheid van het lijk hare welsprekende gebaren maken, dien overgang bewerken. We moeten ook bij Tulp het eerst wezen; hij is onder de acht geportretteerden de voornaamste en aanzienlijkste. Als geneesheer genoot hij eene groote reputatie, zoowel in Amsterdam als daar buiten. Hij speelde in deze wereldstad bovendien eene groote rol als lid van de stedelijke regeering. En de regeering van Amsterdam, dat wou wat zeggen. Die gaf in de regeering van de Republiek de lakens uit. Een man als Bicker had immers in ons land bijna evenveel invloed als Stadhouder Willem II. Een burgemeester van Amsterdam mocht met recht tegen een hoog geplaatst Fransch edelman zeggen: "De koningen van het land, dat zijn wij!"
Intusschen zou Tulp, èn als geneesheer èn als magistraat, toch reeds lang vergeten zijn, wanneer hij niet toevallig bevriend was geweest met Rembrandt, en wanneer deze van hem niet den onvergetelijken kop had gemaakt, dien we hier voor ons zien. De oogen, donker van kleur, staan er helder en met verwonderlijke klaarheid in. De blik, die op de verte gericht is, verraadt een groot verstand, diepe kennis en zachtheid in het oordeelen. Het gelaat is vol ernst, niet de ernst, die door leed ontstaat, maar de ernst, die gevolg is van juist inzicht en van veel weten. De mond schijnt te spreken. De boven-en onderlip zijn zoodanig op elkander geschilderd, dat er eene bijna onmerkbare plooiing in komt; door deze plooiing is het, alsof we de lippen de letters hooren aanblazen bij het spreken, en men kan er zichzelf op betrappen, dat men tracht vast te stellen, welke medeklinker er gevormd wordt, hetzij dan een f, hetzij een v.
De handen begeleiden dit spreken met verwonderlijke juistheid. De linker, ter halver hoogte opgeheven, maakt aan de hoorders duidelijk, welke bewegingen de dokter bedoelt. Terwijl namelijk de rechter met behulp van een pincette éénen spierbundel van de anderen afzondert, laat de linker zien, welke uitwerking de samentrekking daarvan zou hebben. Het is een buigspier, liggende aan de binnenzijde van den arm; de middelvingers van de linkerhand maken onwillekeurig de buigbeweging mee, over welke gesproken wordt.
Veegjes lichte verf geven tusschen de vingers de plaatsing aan, hoe ze eenigszins uiteen wijken, naast elkaar op de hand zijn ingeplant, en los van elkaar in de ruimte staan. We zien in de tusschenruimte op. In den duim van de rechterhand voelen we de drukking, die hij op het werktuigje uitoefenen moet, om den spierbundel vast te houden. Wat liggen ook de vier vingertoppen in juiste houding om den duim heen!
De kleeding verdient wel een oogenblik bijzonder de aandacht. Er zijn zeventiend-eeuwsche portretten genoeg, die ons onderrichten omtrent vorm en snit van de toenmalige kleedingstukken. Maar hier hebben we er een, dat ons doet voelen hoe mooi ze stonden, hoe schilderachtig ze den persoon kleedden. Breed en kloek is de borst, en zijn de schouders onder zoo'n wambuis met mantelkraag. De breedgerande, vilten hoed geeft den kop een prachtige vierkantheid; hij kleedt ontegenzeggelijk mooier dan de hooge cylinderhoeden uit onze dagen. Het kantkraagje en de manchetten droeg men niet onder maar over het wambuis, niet in maar om de mouw.
Misschien wekt het bevreemding, dat Dr. Tulp onder de les en in aanzienlijk gezelschap den hoed op het hoofd houdt. Dit was in zijn tijd gewoonte: de professor aan de hoogeschool, zoowel als de onderwijzer te midden van zijne leerlingen, de vroede raadsleden op het raadhuis, zoowel als de huisvader in den familiekring, hielden zich gedekt; en men zag daarin geene onwellevendheid.
Van de overige koppen trekken vooral de twee, die zich over het cadaver heenbuigen, de aandacht. In de eerste plaats om de tegenstelling tot Tulp. Terwijl deze spreekt, zoowel met den mond als met de handen, zoowel door zijne opgerichte houding als door zijn rondblikkend gelaat, luisteren gene. De een ziet naar het lijk, de ander naar den professor, maar beider oogopslag verraadt aandachtig luisteren; luisterend ook buigen ze zich voorover.
In de tweede plaats om de schilderhoedanigheden. Men lette bijvoorbeeld eens op de rechterwang van den persoon, die het dichtst bij Tulp zit. Van het oog af naar beneden vinden we alle kleurschakeeringen, die ons in het gezichtsvleesch van zoo'n gelaat bekend zijn. Allerlei zwakke schaduwtjes en lichtvlakjes duiden aan, hoe het verloop is van de wang. Het is niet maar eenvoudig weg eene bolle ronding of eene magere afplatting; overal zitten vorm-en gedaantewisselingen. Eerst eene blauwachtige, eenigszins uitpuilende streek onder het oog, zooals bij zwak uitziende menschen. Dan de verheffing van het jukbeen, waar we een blosje vermoeden. Hiertusschen en tusschen den neus eene invallende diepte. Verder naar beneden de ingevallen wang, die achter den knevel verdwijnt en, om het jukbeen heen, nog tot aan het oor te volgen is. Alsnu gaat het met geleidelijke ronding om de kaak heen, waar heel dun eenig blond haar groeit.
En, zooals deze wang is, is de heele kop. Elk plekje is aan het model ernstig en aandachtig waargenomen, bespied en bestudeerd. Het portret is een beeld geworden, dat men niet zoo maar eens even uit zijn hoofd schildert, het is naar het leven genomen, het geeft ook het leven weer.
Bij de beschouwing trachten we ons onwillekeurig te binnen te brengen, waar en wanneer we dezen persoon hebben ontmoet, alsof het iemand is, dien we in onze omgeving opgemerkt hebben.
De overige koppen op deze schilderij zouden evenzeer eene afzonderlijke bespreking verdienen. Alle dragen de kenmerken van studie naar het leven. In alle is met zorg het afzonderlijke, het eigenaardige opgemerkt. Men vergelijke, om een voorbeeld te geven, maar eens met elkaar de manier, waarop bij elk het haar op het voorhoofd is ingeplant. Alleen hieraan zou men de heeren alle kunnen herkennen, als men ze ontmoette.
Of men ga eens na, hoe elk van de aanwezigen op eigen wijs de les van Dr. Tulp volgt; met meer of met minder aandacht; met een geestigen trek om mond en oogen of met een soort van onverschilligheid.
Ieder is zichzelf en leeft zijn eigen leven. Geen twee zijn van een zelfde model.
Al deze uitingen van leven spreken des te sterker, omdat ze gerangschikt staan rondom het beeld van den dood, van de stof, waaruit het leven ontvloden is.
De mond van het cadaver is half geopend, en een glimlach schijnt er omheen te spelen. Maar de glimlach is verstijfd, en het spreekgebaar van de mondopening is koud en versteend. Het is het eeuwige zwijgen met een grimas van leven. En op het gelaat van den lesgevenden professor: het mondopenen nauwelijks zichtbaar, de blik strak op de verte gericht, geen plooitje, dat zich tot glimlach vormt, en toch het heele wezen een en al leven, op de bijna onbewogen trekken een spreken, dat sedert bijna drie eeuwen elken toeschouwer in de ziel dringt, en dat spreken zal blijven tot in lengte van dagen.
Het stuk in zijn geheel heeft ook zijne eigenaardige bekoring. Eerstens door het zonnige hoekje, waar het cadaver ligt. Het oog heeft in die lichtplek een aangenaam rustpunt. Ten tweeden door de groepeering. De personen staan los, ongedwongen en regelloos bij elkaar, terwijl ze toch in een driehoek gevat zijn; één gezicht vormt hiervan den top en doet de groep naar boven toe bevredigend eindigen.
Ten derden door de rijke afwisseling van licht en donker; tusschen de witte kragen, blanke gezichten en handen zijn overal stukjes achtergrond aangebracht of brokstukken donkere kleeding, donkere baarden of behaarde schedels. Men bezie het stuk maar eens door de oogharen, om deze afwisseling op te merken.
De geschiedenis van de Anatomische les is deze. Rembrandt maakte haar in 1632, het jaar, waarin Frederik Hendrik Limburg aan de Republiek toevoegde. Ze kreeg eene plaats in de vergaderzaal der chirurgijns te Amsterdam en bevond zich aldaar nog, toen deze in 1828 hunne bezittingen te gelde wenschten te maken en het stuk aan Koning Willem I verkochten voor f32.000. Sedert maakt het deel uit van het Koninklijk Kabinet, dat in het Mauritshuis ondergebracht is.
De maker van het kunstwerk zal waarschijnlijk van elk der acht heeren geneeskundigen de som van een kleine honderd gulden hebben ontvangen, wat in 1632, toen Amsterdam krioelde van goede schilders, al wel was, vooral voor een beginnend man van even vijf en twintig jaar.
In een anderen zin bracht het hem echter meer op. Als een loopend vuur ging de mare door de stad, dat een groot schilder was opgestaan, overgekomen uit Leiden en je kon zijn werk zien op de Chirurgijnshal! Dit legde hem geen windeieren. Spoedig regende het bestellingen van portretten, en maakte hij een geweldigen opgang, zoo enorm, dat zelfs in het Stadhouderlijk Paleis te 's-Gravenhage zijn naam genoemd werd.
Reeds in zijne studiejaren had Rembrandt in Den Haag zaken gedaan. Toen hij, nog vóór 1632, bij zijne ouders te Leiden woonde en ijverig schilderde en teekende om de kunst machtig te worden, deed eens een bezoeker hem aanwijzing voor een heer in Den Haag. Een zeker stukje, dat hij juist voltooid had, moest hij dien eens gaan vertoonen en te koop aanbieden. Te voet trok de jonge schilder er op uit, bereikte na eene wandeling van vier uren de Residentie en smaakte de voldoening zijn stuk voor honderd gulden te verkoopen. Wonder in zijn schik met dit succes, en nog niet gewoon zooveel geld in zijn buidel te hebben, voelde hij behoefte, om zoo gauw mogelijk naar Leiden te gaan met zijn schat, en zijne ouders in kennis te stellen met het fortuintje.
Een weg van een kleine vier uur gaans weer te voet af te leggen, dat kwam, dunkte hem, niet te pas voor iemand, die schilderijen met honderd gulden betaald krijgt. De trekschuit, daar ging Jan en alleman mee. Hij deed als een groote m'nheer en nam parmantig plaats bij het logement, "De Leidsche wagens" op den wagen naar Leiden. Op den wagen naar Leiden, aldus vertelt een oud schrijver, niet in.
Wat genoot hij van dat ritje! Eerst voerde de weg hem door het Haagsche bosch met zijne gladde, rijzige, groene, beukenstammen, die hunne takken breed en vlakweg met lichtdoorlatende, fijne blaadjes uitgespreid hielden; verspreide eiken stonden zwaar en donker daartusschen met diepgefronste schors, en takken, die in moeilijke kromming zich wrongen. Machtig en breed stond de voet uit in de zandige duinhellingen; het trof hem, hoe ze hun wortels uitlegden over den bodem als een reuzig gedierte, dat krampachtig met uitgeslagen en wijdgeopende klauwen zich vast wil klemmen.
Nog anders dan in Leiden op het bolwerk, zag je hier, hoe de natuur een beeld van kracht kan zijn. Hier, waar werkelijk eeuwen-heugende eiken en beuken stonden. Maakte niet een medereiziger hem attent op een drietal forsche exemplaren, met dooreengestrengelde takken, die het volk het Jacobaprieel noemde, omdat er de landsvrouw Jacoba tweehonderd jaar geleden gaarne verwijld had? Heerlijk wonen moest het in Den Haag zijn voor eenen kunstenaar. De oude stad nog net plaats vindende op het uiteinde van de reeks binnenduinen, waarop ook het Haagsche bosch stond, en waarover de Leidsche weg hem Noordoostelijk voerde; de nieuwere straten de venen ingaande. De omstreken, in Noordelijke richting, klingen en dalen met laag en opgaand hout, in zuidelijke richting lage weiden, vol slooten en plassen; hier en daar moerassen, met ruigten van wilgbeschot en oeverplanten; de verre horizonnen onderbroken door watermolentjes, die men reeds in gebruik begon te stellen van de grondverbetering.
Terwijl hij voortmijmerde, passeerde de koetsier niet ongemerkt het liefelijke Huis Ten Bosch (wijl dit er nog niet was, en eerst over twintig jaar ter eere van den vrede van Munster zou verrijzen) maar reed door tot, en hield stil voor het huis Ten Deil, eene herberg, die den weg van Den Haag naar Leiden in nagenoeg gelijke helften deelt (deilt). Eene onoogelijke waardin kwam buiten met een zwartberookt tabakspijpje in den mond, en zette den paarden eene krib met voer voor. De reizigers stegen uit en traden, evenals de wagenbestuurder, de herberg binnen, boven welks deur, tusschen rankend wijnloof, aan een eind lat een groote aarden bierpot bungelde. Rembrandt voelde geen lust, het voorbeeld te volgen en mede uit te stappen. Hij bleef bij zijn vollen buidel op den wagen zitten. Na eenige oogenblikken wordt de krib weggenomen, en komt het volk met den wagenaar naar buiten, om ieder zijn plaatsje weer in te nemen. Hun al te groote luidruchtigheid jaagt den paarden een schrik op het lijf: ze gaan er van door en rennen met den schilder voort. Het gaat langs den hun bekenden weg huiswaarts; ze storen zich aan niets, hollen voort, bereiken de Wittevrouwenpoort, sleuren den wagen over de Drentsche keien van het Noordeinde en houden in voor de deuren van den gewenden stal. Het stalpersoneel stormt naar buiten, helpt den schilder uitstijgen, betast zijn leden, of er geen gebroken is, en toont zich benieuwd om te vernemen, hoe hij dus, alleen op den Haagschen wagen gezeten, de stad komt binnenrijden. Maar hij. Zonder veel praatjes maakt hij zich weg en spoedt zich naar de Weddesteeg, die het rijtuig gepasseerd was zonder hem af te zetten. Behouden en wel brengt hij zijn honderd gulden thuis, en is gelukkig, dat hij op Den Deijl zoo weinig verteringskosten heeft behoeven te maken.
Het is waarschijnlijk, dat de groote m'nheer in Den Haag, die zijn stuk honderd gulden waard achtte, niemand minder dan Constantijn Huygens is geweest.
Kort nadat Rembrandt zich in Amsterdam had gevestigd en een grooten naam begon te krijgen, bracht Huygens hem bij den stadhouder, prins Frederik Hendrik, ter sprake, wat hij gemakkelijk kon doen, omdat hij, als diens geheim-secretaris, dagelijks met den vorst verkeerde.
Er volgde eene bestelling van eenige stukken, misschien om er het stadhouderlijk paleis te Rijswijk mee te versieren. De levering, en daarna de betaling, hebben nog al voeten in de aarde gehad. Men is dit aan de weet gekomen uit eigenhandige brieven van Rembrandt, die bewaard zijn gebleven in families, welke van Huygens afstammen. Uit een van deze blijkt, dat hij zelf zeer goed wist, een eerste-rangsschilder te zijn, dien men goed moest betalen, maar tevens, dat hij bescheiden genoeg was, om waarde te hechten aan het oordeel van Huygens of van den Prins. Zie hier:
Mijn Heer!
Soo ist dan dat ick met licensij u e dese 2 stucken toesende die ick meen dat soodaenich sullen bevonden werden dat sijn Hoocheijt nu selfs mij niet min als dusent guldens voor ider toeleggen sal doch soo sijn Hoocheijt dunckt dat sijt niet en meerijteeren sal naer sijn eijgen believen minder geeven mij verlaetende op sijn Hoocheijts kennis en discreesij. Sals mij danckbaerlick daer met laeten contenteeren ende blijvende neffens mijne groetenisse sijnen
D.W. ende geneegen dienaer
REMBRANDT.
Het tghene ick aen de lijsten en de kas verschooten hebb is 44 guldens in alles.
Behalve omtrent zijn karakter, leert dit schrijven iets omtrent zijne ontwikkeling. Hij schreef een goeden brief, de zinnen vloeiden hem gemakkelijk uit de pen, en hij spelde vrij zuiver, te rekenen voor de zeventiende eeuw. Zijn schoolonderwijs was niet verwaarloosd, al wijdde hij zich reeds vroeg aan de kunst. Dat hij in den laatsten zin schreef: "daer met laeten contenteeren" in plaats van "daarmee", kan men op rekening stellen van zijn omgang met vrouwe Saskia van Uhlenburg, die dat in Friesland zoo had geleerd.
Uit zijne brieven aan Huygens moge ook deze nog aangehaald worden, om grond te geven aan ons vermoeden, dat het hof in Den Haag met de uitkeering der contanten nu niet juist zoo heel vlug is geweest.
Mijn Heer!
Mijn E. Heer met schroomen ist dat ick u e met mijn schrijvens kom besoucken ende dat doort seggen van den ontfanger Wttenboogaert die ickt tardeeren van mijn betaeling klaechden hoe dat den tresoorier Volbergen dat lochgent als dat daer jaerlicks intresse getrocken werden soo heeft mij den ontfanger Wttenboogaert nu voorleden woondach daer op geantwoort als dat Volbergen allen halven jaer die selvij intressen heeft gelicht dat tot nu toe soo dat daer nu wederom over 4000 K. gulden bij den selvij kantooren verscheenen is ende bij desen waerachtijge geleegentheijt soo bidde ick u mijn goet aerdijgen Heer dat mijn ordonnansij nu in den eersten mocht klaergemaeckt werden opdat ick mijn wel verdiende 1244 guldens nu mocht eenmael ontfangen. Ende ick sal sulx aen ue met reverensij dienst ende blijck van vrienschap altijd soucken te rekumpenseeren met deesen ist dat ick mijn heer hartelick groete ende wenssche dat ue Godt lanck in goeden gesondtheijt ter saelicheijt spaeren werde.
UEDw. ende geaffexcioneerde dienaer,
REMBRANDT
ick woon op de binnen-Emster in die suijkerbackerij
Adresse:
Mijn Heer!
Mijn Heer van Suijlikum raet ende Secreetarijus van Sijn Hoocheijt
in den port Schraeven Haech.
De indruk, dien men uit dit schrijven krijgt, is wel, dat de beheerder van de stadhouderlijke penningen Rembrandt zonder veel complimenten op zijn loon liet wachten. Al maakte de jonge schilder opgang, toch zooveel nog niet, dat zijn naam voldoende was om geld los te krijgen. Ook bracht hij het nooit zoo ver, dat beroemde mannen uit onze geschiedenis zich door hem lieten portretteeren. We mogen dit stellig betreuren. Wat zouden we uit zijne handen een portret hebben gekregen van een Frederik Hendrik, een Jan de Wit, een Michiel de Ruijter, een Constantijn Huygens. Beter dan de bestaande levensbeschrijvingen zouden zulke afbeeldingen ons hun karakter, hunne edele hoedanigheden hebben bewaard. Maar dat heeft zoo niet mogen zijn! De groote mannen hebben gemeend, zijne kunst niet noodig te hebben om hunne trekken te vereeuwigen. De portretten, die hij gemaakt heeft, zijn alle van tweede-rangspersonen. Toch kunnen we hieruit zijn meesterschap voldoende leeren kennen. Als een mooi voorbeeld verdient dat van den ontvanger Uytenbogaerd te worden vermeld, welks naam we vinden in den zoo even aangehaalden brief.
De heer Uytenbogaert zien we gezeten in zijne werkkamer. Op de tafel liggen zakken met geld, en een boek, waarin de hand gereed is, aanteekening te houden. Hij overhandigt den bediende eenen zak, dien deze misschien in een geldvat moet ledigen. De balans, om het goud af te wegen, hangt aan een boekenplank boven de tafel; op den achtergrond wachten meerdere bedienden op orders.
Wat ons in den heer Ontvanger het meest treft, is de blik, dien hij op zijnen dienaar werpt. Doordringend ziet hij hem aan. Uit zijn oog lezen we de gewetensvraag: kan ik je dit toevertrouwen? En dat oog blijft streng en onderzoekend op hem rusten. Rembrandt slaat hier den spijker met den eersten slag op den kop; hij tast de zaak aan in 't hart. Immers de beste eigenschap van eenen beheerder van 's lands penningen, is, dat hij tegen alle bedrog op zijn hoede is. Zoo één steeds waakzaam moet zijn, dan hij! Kan men een man als Uytenbogaerd dus treffender in beeld brengen, dan door deze eigenschap voorop te stellen? Hij mag een goed man, een vriendelijk man, een eerlijk man geweest zijn, het beste wat men van hem kan zeggen, is: hij was een man op de juiste plaats. En dit allereerst zegt zijn portret.
Het gezicht is niet bepaald schoon te noemen. De wangen hebben eene onaangename breedheid, sommige gelaatsspieren leggen er onbevallige vormen in; de neus is van een scheef, ingedeukt model. Maar zooals dit moest wezen, zoo is het ook uitgebeeld. We behoeven niet in onzekerheid te vragen, hoe eigenlijk de vorm was.
De borst is breed en vierkant in de kleeren gestoken. Kloek en zwaar hangt de pelsmantel er om: het schijnt een "kantoorjasje" te zijn. Maar wat voor een! Het zachte, glanzige haar zit er duimen dik op; men zou er gaarne de hand over willen strijken, om de molligheid te voelen. Wat een rijkdom van pluisjes en bundeltjes haren zien we op den breeden zoom; telkens weer liggen ze in andere richting op en tegen elkaar. Zwaar en dik is de stof, waar we, in het verkort, tegen de wijde linker mouw aan zien. Daarentegen is het onderkleed, dat bij den hals zichtbaar is, van fijn en kostbaar weefsel, waarschijnlijk in regelmatige preciese plooitjes gevouwen en gestreken.
[De Betaalmeester.]
Het is een zeer aparte kunst, om met dichte arceeringen de stof uit te drukken. Let eens op den achtergrond. De wand, waartegen de schilderij hangt, is volgekrabbeld, tot het een beschaduwde, grijze, gepleisterde muur was; het gedeelte aan den rechterkant, voorbij een soort van poortje, is met hout betimmerd, wat duidelijk van den gepleisterden muur te onderscheiden is. Het afhangende deel van het tafelkleed, ofschoon van de zelfde grijsheid, draagt daarentegen weer duidelijk de kenmerken, dat het geweven stof is.
Ander mooi werk zien we in de voorwerpen, die op den voorgrond staan. Ze duiken op met hunne verlichte bovenkanten uit eene zachte, donkere kamerschaduw. Zooals wij in een donker hoekje alleen met onzekerheid de dingen waarnemen, zoo zien we op den voorkant van de groote kist het nauwelijks afgebeelde, zware ijzerbeslag; hier en daar blinkt de kop van eenen spijker; langs den rand rechts glimt wat licht, dat misschien door een ander meubelstuk is teruggekaatst. Zware scharnieren teekenen zich met kleine, zwakke glimlichtjes af langs den bovenrand. Op het deksel, dat zeer versmald geteekend is, zitten drie ijzeren banden, die op de juiste manier naar elkaar toeloopen; door hunne wijking krijgt het deksel voor ons oog zijne breedte. Een mooi stuk teekenwerk, zoo'n kist, waarin we de hardheid voelen van het ijzerbeslag.
Uit al deze onderdeelen blijkt de mogelijkheid, om, met arceering alleen, stof en maaksel van de voorwerpen uit te beelden.
Om nu tot de figuur van den ontvanger terug te keeren, de breedheid en de vierkantheid doen ons vertrouwen stellen in het karakter. De openliggende mantel, met daaronder de fiere borst, wekken het vermoeden van openheid en eerlijkheid. De rechterhand is eene uitdrukking van nauwlettendheid en zorgvuldigheid; ze ligt steeds gereed om in het boek van alle gedane uitgaven aanteekening te houden. Aardig is het om te zien, met hoeveel schrijversfijnheid de duim en de vinger het pennetje vasthouden.
In gelaat, in blik, in houding en lichaamsbouw, in actie en handgebaar zien we eene aanduiding van de eigenschappen, die Uytenbogaerd maken tot een voortreffelijk ambtenaar. Hij is een model betaalmeester; door een man als hem worden 's lands middelen naar den eisch beheerd. Zijn portret is maar niet slechtweg een portret, waarbij men vraagt, of het goed gelijkt; het is een zinnebeeld geworden, een lofspraak op den man in zijn vak. En meer nog: een lofspraak op de regeering uit die dagen. Met welk eene vaste hand moet deze de teugels hebben gevoerd, als ze bestond uit mannen, gelijk we er hier een voor ons zien. De kracht van het jonge Holland spreekt uit zoo'n portret, de kracht van eene regeering, die nog bezig is (1639) zich vrij te vechten van de Spaansche overheerschers.
Historische waarde krijgt het vooral, als we niet alleen op den hoofdpersoon, maar ook op den bediende letten.
Met welk een respect neemt deze den geldzak aan, die hem overhandigd wordt! De blik, welken hij met den ontvanger wisselt, wekt de veronderstelling, dat hij plichtmatig moet toonen, zijnen meester in de oogen te durven zien en dus geene slechte voornemens te koesteren. Een en al onderdanigheid is hij! Bijna slaafschheid. Het doet ons vreemd aan, dat in een vrijgevochten land, als het onze, alleen de hoogere klassen des volks zich mensch en onafhankelijk voelden, dat in een Republiek de ondergeschikten de knie bogen voor den werkgever. Is het niet, alsof we nog waren in de dagen der Spaansche overheersching? Toch draagt de prent de dagteekening 1639, en het leek in dat jaar in het Kanaal voor Duins weinig naar eene zoodanige heerschappij.
Maar de Regenten lieten niet met zich spotten: ze hadden er den wind onder. Het is deze verhouding tusschen heer en dienaar, die Rembrandts plaat voor ons bewaard heeft; in enkele lijnen worden hier boekdeelen gezegd.
Niet slechts het portret van een persoon, maar een tooneel uit het leven zien we, hetwelk ons doet zeggen: zoo ging het toe; zoo leefden de standen met elkaar in de Republiek.
Het portret is een sprookje geworden. We lezen van een groot heer, die een kostbaar kleinood toevertrouwt aan eenen braven dienaar. Doch het is een sprookje van het soort, waar meer achter gezocht moet worden. Het gunt ons een blik op de samenleving onzer zeventiendeeuwsche voorvaderen.
De prent, die Uytenbogaerd voorstelt, is eene ets. Wat is dat, eene ets?
Gebruikt de schilder eenen lap linnen of een houten paneel, en brengt hij daar met behulp van penseelen olieverf op, dan spreekt men van eene schilderij. Werkt hij met kool, krijt, potlood, inkt of waterverf op papier, dan ontstaat eene teekening. Van beide maakt hij natuurlijk niet meer dan één exemplaar. Schildert of teekent iemand dit na, dan heet dat eene copie. Voor boeken en geschriften laat men den photograaf en den plaatdrukker reproducties maken.
Maar nu eene ets.
De teekenaar neemt een plaatje roodkoper. Dit moet volkomen vlak en effen zijn, en wordt daarom tegenwoordig langs galvanischen weg vervaardigd. Op het plaatje brengt hij eene dunne laag was aan; door het aan den onderkant te verwarmen, wordt de was vloeibaar en dus geschikt, om zoodanig verspreid te worden, dat het korstje na het stollen overal eene gelijkmatige dikte heeft.
Eene fijne naald is het teekengereedschap. De punt zet de lijnen niet op, maar in de was; ze kan zich door de zachte massa heel gemakkelijk bewegen, en dit vergunt den teekenaar dus, om los en zwierig te werken, zwieriger, dan wanneer hij met een mes zijn beeld in palmhout snijdt, om eene houtsneeprent te maken.
Wat er nu in de was staat, kan hij niet met inkt aansmeren, om op papier af te drukken. Daarvoor is alles te zacht. Hij brengt rondom de koperplaat een opstaand lijstje aan, en giet er vitriool over uit. Deze vloeistof laat de was onaangetast; maar waar ze koper vindt, bijt ze dit uit. Dus in de smalle voren, die de naald in het bedekkende laagje heeft getrokken. Na eenigen tijd wordt de vitriool afgegoten, de koperplaat door verwarming ontdaan van de was, en alsnu vertoont ze de figuur, door den teekenaar in de zachte stof ontworpen, doch thans in het harde metaal onvergankelijk ingevreten.
Met behulp van eene inktrol bedekt hij haar met inkt, wrijft haar met een lap weer schoon, maar draagt zorg, den inkt niet te verwijderen, die in de diepte van de lijnen zit. Deze zal, bij het afdrukken op een blad papier, de teekening te zien geven, juist even los en zwierig, als ze in de was geteekend is, maar in spiegeld beeld. Want door het afdrukken wordt de voorstelling omgekeerd.
Van eene ets worden door den teekenaar een groot aantal exemplaren vervaardigd. Daar ze voor den handel bestemd zijn, en de liefhebbers ze gelijkstellen met oorspronkelijke teekeningen, kunnen ze eene ruime bron van inkomsten zijn. Er is er een afkomstig van Rembrandt, die "honderguldenblad" heet, omdat elke afdruk den prijs van honderd gulden opbracht!
De geëtste koperplaat blijft voor latere afdrukken bewaard. Het komt meermalen voor, dat de etser na eenigen tijd met zijn werk niet meer tevreden is. Hij tracht dan in de plaat wijzigingen aan te brengen. Er heeft zeker geen kunstenaar bestaan, die hiervan zoo de geheimen kende, als Rembrandt.
De veranderingen, aangebracht in het portret van een vriend, den schilder Jan Asselijn, hebben aanleiding gegeven tot eene vermakelijke vergissing.
In de verschillende musea en kunstverzamelingen bevinden zich twee soorten van afdrukken van dit portret; ook in de achttiende eeuw verhandelde men reeds exemplaren van Asselijn met den ezel en exemplaren van Asselijn zonder den ezel. Op dezen staat de schilder afgebeeld naast een tafeltje met boeken, op genen wordt de achtergrond gevormd door een houten schildersezel, waar een paneel of een doek op staat, dat arbeid van den kunstbeoefenaar moet voorstellen.
Er werd in de achttiende eeuw druk in deze en dergelijke etsen gehandeld. Liefhebbers waren niet tevreden, als ze een Asselijn bezaten; ze moesten er een exemplaar "Asselijn met den ezel" bij hebben; soms liepen ze alle kunsthandelaren af, om een te krijgen.
[Asselijn met den ezel.]
[Asselijn zonder den ezel.]
Een Duitsch prentenkoopman had al meermalen vraag gehad naar een "Asselijn met den ezel", en tot zijn verdriet steeds neen moeten verkoopen. Hij was op en top man van zaken, en als het moest, stond hij voor niets! Hij bracht een "Asselijn zonder den ezel" bij een behoeftig kopersnijder en verzocht dien, om in alle stilte eene etsplaat te maken naar het beeld van den Hollandschen schilder, maar in gezelschap van eenen ezel. Daar geen van beiden ooit een exemplaar van het veel gevraagde soort had gezien, veronderstelden ze, dat met den ezel een gelangoorde viervoeter werd bedoeld. De zaak kwam gereed. De kunstkooper bezat thans de twee soorten. En toen er weldra een Engelschman bij hem aanklopte om een "Asselijn met den ezel", drukte hij dezen voor goed geld den zonderlingen ezelhoeder in de hand. Natuurlijk kwam zijn bedrog spoedig uit, en heeft hij niet veel exemplaren kunnen slijten. Toch zou men thans bij onze overzeesche buren weer goed geld willen geven om er een te bezitten, niet omdat het geen "Rembrand" is, maar ter wille van de merkwaardigbeid.
Hier hebben we het portret van Elisabeth Jacobs Bas, weduwe van admiraal Swartenhont. Het heeft geene andere bedoeling dan de beeltenis te geven. Eene omgeving, waarin we beroep, ambt of bezigheden terugvinden, ontbreekt; de achtergrond is donker. De dame is zonder een of anderen schijn aan te nemen zoo maar voor den schilder gaan zitten, om zich te geven zooals ze is. Er spreekt uit de houding groote eerlijkheid, openhartigheid, die niets heeft te verbergen, die geen behoefte heeft om manieren aan te nemen. Natuurlijkweg heeft ze de handen rustig over elkaar gelegd. Over elkaar gelegde handen ziet men dikwijls op een portret, dat is dus hier het eigenaardige niet. Maar men moet, door er lang en rustig op te zien, trachten te erkennen, hoe gemakkelijk en ongedwongen deze handen op den schoot rusten. Niet alleen dat ze er op liggen, dit zegt nog niets, maar ze worden er door gedragen. Met de elleboogen is het net zoo; die vinden steun, die rusten op de leuning van den stoel. Het sterkst voelen we dit wel in de linkerhand, die over de rechter is gelegd. Let ook eens op, hoe de onderste achteloos den zakdoek vasthoudt, en hoe de bovenste in een gemakkelijken greep over de andere heen ligt. En hoe dit overeenstemt met de houding van het bovenlijf; ook dit leunt in gemakkelijken stand tegen den rug van den stoel; het helt net genoeg achterover om dit voelbaar te maken. Alles draagt er toe bij om den indruk van rustigheid, kalmte, bedaarde statigheid bij ons te wekken. In een deftig vertrek door zoo'n dame ontvangen te worden, die in deze houding een verzoek aanhoort, doet weldadig aan en zet ons onmiddellijk op ons gemak. Het geeft de gewaarwording, dat ze in haar dagelijksche doen veelvuldig menschen heeft moeten ontvangen en heeft moeten aanhooren. Het rustige liggen der handen duidt eerder zulk een werkkring aan, dan beslommering van handenarbeid. En de gelaatsuitdrukking bevestigt die opvatting. Ook hierin dat rustige, onverstoorbare. Om den mond geen lach en geen trek van norschheid, geen zwakheid en geen hardheid van karakter, maar juist genoeg zachtheid om niet af te schrikken.
[Vrouwtje Bas.]
Elisabeth Bas komt reeds op leeftijd: de mond begint in te vallen, wel niet veel, maar genoeg om de kin iets vooruit te doen springen. De diepe plooien, van de neusvleugels af naar beneden, duiden het ook aan. De vleezigheid van de wangen doet in die plooien weer kleinere ontstaan. Als vrouwen zestig jaar zijn, begint dat langzamerhand te komen. Bij dezen leeftijd behoort de blozende gelaatskleur, en behooren verder de twee uitgezakte rondingen links en rechts van de kin, de vierkante vorm van het gezicht, de golvende lijn, die den omtrek van de rechterwang aanduidt en het hooge voorhoofd. Deze ouderdomskenmerken voegen zich heel gemakkelijk bijeen. Van geen enkel krijgen we het idee, dat het in dit gezicht niet past. Als de schilder er ook maar één overdreven had voorgesteld, zouden we dat terstond als eene fout hebben opgemerkt. De plooien aan de mondhoeken zijn in een of ander gezicht soms wel dieper, de kin vooruitstekender, de mond meer ingevallen, maar in dit portret gaat alles tot zoo'n graad, dat er volmaakte eenheid blijft bestaan. Geen enkele eigenschap springt uit den band. Alles is om zoo te zeggen op een goudschaaltje afgewogen.
Wel moet de schilder het model dus door en door hebben begrepen, als hij in zijn hand en in zijn penseel voelde, hoe diep hij een plooitje moest zetten, om bij al het overige te passen. Waar een groefje van den rechtermondhoek schuin naar beneden zakte, vond hij in de omtrekslijn van de wang een bochtje, dat daaraan beantwoordde. En hij zette het een niet, zonder het ander in 't oog te houden.
Neus en oogen zijn volmaakt in overeenstemming met de rest. Op den leeftijd van juffrouw Bas is de rug van den neus niet meer smal en kantig, maar breed en naar beide zijden rond afloopend. Alleen de punt en de vleugels zijn nog scherp geteekend. Onder de oogen vormen zich zware plooien; ook zakt er een van de wenkbrauwen schuin naar den buitenhoek van het oog. Hieronder komt het vleezige bovenste ooglid te voorschijn.
Deze bijzonderheden hebben alle denzelfden leeftijd; de eene toont niet ouder dan de andere. Nergens een trekje dat te donker, te licht, te diep of te oppervlakkig, te ouwelijk of te jeugdig is. Al deze geschilderde zaken zitten rustig bij elkaar, zonder dat het een het ander overschreeuwt.
Rustig kijkt het gezicht ook uit de oogen. De blik heeft wat bijzonders, zooals we dat bij sommige menschen wel opmerken: hij houdt het midden tusschen glimlach en ernst. We weifelen tusschen deze twee. En om den mond speelt een trekje, dat ons ook in het onzekere laat. Niet doordat Rembrandt onvast schilderde, maar het gelaat zelf droeg een plooi van gemengde aandoeningen.
De hoofdindruk is die van ernst en wijsheid en van vertrouwen, dat ze inboezemt. De wijsheid is het inzicht van een persoon, die in haar leven veel heeft moeten regeeren en leiden, die veel aan beraadslagingen deelgenomen heeft; men ziet haar de eigenschappen aan, om weeshuizen te besturen, om oneenigheden tusschen regenten te beslechten, om beide partijen aan te hooren, een ieder aan te moedigen om te zeggen, wat op het hart ligt, maar daarna wekt zij ook de verwachting, dat met gestrengheid uitspraak zal worden gedaan, gestrengheid echter, die vrij van hardvochtigheid is. We zien dit gelaat gaarne voor ons, niet zooals we misschien behagen vinden in lieve engelenkopjes, maar omdat we Elisabeth Jacobs Bas eene lieve vrouw vinden. Wel ook eene verstandige, maar vooral eene lieve vrouw.
Terwijl Rembrandt op het gelaat, dat voor hem zat, deze roerselen van karaktergeheimnissen las, wist hij er zich bovendien zoo juist rekenschap van te geven, dat zijn penseel ze in lijn en kleur kon vastleggen. Hij was menschenkenner zoowel als kunstenaar. Houdingen, vormen, gebaren en trekken nam hij nauwkeurig waar. Maar de menschelijke natuur, die daarachter schuilt, niet minder. Zooals iemand in een stoel gaat zitten en de handen over elkaar legt, zoo is ook zijn levenstaak en zijn karakter; dat had de omgang met menschen hem geleerd. Met wat een aandacht moet hij de personen uit zijne omgeving hebben bestudeerd! Wij, die in een tijd van veel drukker verkeer leven, als wij in eenen spoortrein zitten, en iemand komt de coupé binnen, kunnen wij maar amper aan zijn manier van plaats nemen zien, of hij veel heeft gereisd dan of reizen iets ongewoons voor hem is. En wat is dit aan de oppervlakte, vergeleken bij de karakterhoedanigheden, welke Rembrandt zag in de personen, die tegenover hem gingen zitten. Hoe veel en hoe ernstig moet hij zich met menschen hebben beziggehouden, om hun innerlijk leven zoo op het uiterlijk af te lezen.
En toch heeft men willen beweren, dat hij in zichzelven gekeerd, teruggetrokken, bijna eenzelvig leefde, geen menschen zag, geen omgang had en weinig van menschen hield. Dit ééne portret bewijst voor het tegendeel genoeg. Wie dit kan maken, kent den mensch, bestudeert hem, zoekt hem en voelt zich tot hem aangetrokken.
Als we nu nog even de aandacht aan de kleederdracht dier dagen schenken, merken we op, met hoeveel welgevallen de schilder den in 't oog loopenden plooikraag zag. Om eens eene ongepaste vergelijking te maken: het is, alsof het hoofd, waarin al die wonderlijke zaken van gemoed en karakter worden opgemerkt, aan den beschouwer wordt gepresenteerd op een schotel van blanke reinheid. In zuiveren, afgeronden vorm teekent het zich daartegen af. Linten, strikken, koralen of andere sieraden misleiden de aandacht niet. Zelfs geen haardos. Een linnen kapje of mutsje voltooit de witte omlijsting, waarin het gelaat ons alles kan zeggen, wat het te zeggen heeft.
Wat is die kraag er mooi opgezet! Luchtig en kraakfijn staat de kant in de plooien. Overal van die bijna doorschijnende schaduwtinten, zooals men ze ook ziet op verschgevallen luchtige sneeuw. Hoe zuiver loopt de ronde lijn over de borst en de schouders achter om het hoofd heen; nog net even kunnen we voelen, dat de kraag aan de achterzij iets uit het platte vlak doorgezakt is.
Men ziet, het zijn niet alleen de raadselen van een menschelijk gemoed, waarnaar Rembrandt zocht, ook het eenvoudigste ding keek hij aan en weer aan, tot hij kon zeggen: zoo doet het zich aan mijn oog voor. Hij tastte zijn model eerst in het hart aan en gaf uitdrukking aan het persoonlijk karakter; maar dan had hij ook aandacht voor de bijzaken en schepte er behagen in, eenen kraag in de plooi of een weduwenkapje in de stijfsel te zetten.
Wei