Luigi Capuana – Idealismo e Cosmopolitismo

I.

Ugo Ojetti ha predicato, giorni fa, a Venezia il suo vangelo letterario. Ripercosso dall’eco del telegrafo e dalle rassegne dei cronisti, è giunto fino a qui il rumore degli applausi prodigati dall’uditorio al conferenziere. Me ne rallegro con lui. Egli possiede tutte le qualità necessarie per farsi applaudire: è bel giovane, ha lo stile vivace, immaginoso, un po’ vaporoso, ora di moda; dice delle cose non comuni e le afferma con calda convinzione di neofita, senza esitanze, senza riserve. La foga giovanile lo ha spinto a cercarsi, prima del pubblico veneziano, un pubblico più vasto, quasi mondiale. Per ciò, nel febbraio scorso, si è rivolto alla Revue de Paris per bandire da quel pulpito che questa povera Italia non ha una letteratura contemporanea e non l’avrà per un buon pezzo. I signori della Revue e i francesi che la leggono devono essere stati lietissimi di vedere un italiano chieder loro ospitalità per ragionare della letteratura della sua patria quasi con lo stesso tono d’un francese della più bell’acqua.

Immagino che, gratissimo dell’ospitalità accordatagli, l’Ojetti abbia voluto comportarsi verso quei signori con straordinaria cortesia, e sapendoli d’una ignoranza a tutta prova riguardo alle cose straniere, ha avuta la compiacenza di mettere anche lui nel suo scritto qualche inesattezza, sia intorno alle cose letterarie nostre, sia intorno a quelle francesi. A gentiluomo, gentiluomo e mezzo: ove così non fosse, quelle inesattezze e certi suoi giudizii rimarrebbero proprio inesplicabili.

La sua conferenza di Venezia, dal sunto dei giornali, pare una nuova edizione, anzi una semplice traduzione dello scritto pubblicato nella Revue de Paris. Se gli applausi non dimostrano che il pubblico sia rimasto convinto (in fatto di letteratura il pubblico italiano, lo confessa lo stesso l’Ojetti, est naturellement sceptique et somnolent) dimostrano che gli italiani di oggi sono molto diversi da quelli di mezzo secolo fa. Il Gioberti del Primato e i suoi contemporanei strabilierebbero, se per un miracolo potessero tornare in mezzo a noi. Dall’eccesso dei vanti un po’ declamatori, quarantotteschi, siamo balzati all’eccesso opposto, a una modestia che confina col disprezzo di noi stessi. Fra i due, non è forse preferibile il primo? Almeno n’è nata l’unità d’Italia. Non so prevedere che cosa di buono possa produrre il secondo.

L’Ojetti però non è giovane per nulla; non scettico nè sonnacchioso, ha anzi una fede profonda e la proclama ad alta voce: crede nell’arte cosmopolita. Come lo Zola disse della letteratura francese: Sarà naturalista o niente, l’Ojetti oggi dice dell’italiana: Sarà simbolista o niente, o meglio: Sarà cosmopolita o niente.

Infatti quel che più l’attrista è il vedere che i letterati italiani non hanno un indirizzo comune, non formano una scuola, non vivono nella capitale, nè in un gran centro qualunque. Lavorano, disseminati qua e là, ognuno per proprio conto, secondo il proprio ideale: il Carducci a Bologna, il Fogazzaro a Vicenza, il Verga a Catania o a Milano, Matilde Serao a Napoli. Fin i giovani, egli dice, hanno orrore della parola scuola; preferiscono avventurarsi, ribelli e orgogliosi, per le vie dell’arte, invece di stringersi, non fosse per altro, per istinto di conservazione, attorno alla bandiera d’un capitano insigne per vittorie riportate o per gloriose disfatte; e così finiscono, spesso, miseramente. Tanti capi, tante sentenze. La baraonda dei concetti artistici, si traduce naturalmente in una peggiore baraonda di lingua e di stile. Chi può credere che lo stile e il vocabolario del Carducci, del D’Annunzio, del Fogazzaro, di Ferdinando Martini, del Verga, della Serao, di Edmondo de Amicis appartengano a scrittori della stessa epoca e della stessa razza?

Non lo dice, ma l’Ojetti sembra voglia mettere in confronto la letteratura italiana contemporanea con la letteratura francese, dove le scuole sbucciano e fioriscono a ogni pie’ sospinto, dove gli scrittori, coloro che vivono d’arte, se ne stanno accalcati nel cervello della Francia, Parigi. Ed è strano che egli guardi con invidia quest’accentramento appunto quando in Francia si manifesta già qualche sintomo di reazione contro di esso. È strano che egli, autore di un libro Alla ricerca dei letterati, evidentemente ispirato da uno consimile dell’Huret, si lasci ingannare dalle apparenze e non ricordi che baraonda d’ideali d’arte, di lingua e di stile risulti dall’inchiesta del suo predecessore francese. Tralasciando, per un istante, di parlare d’ideali, consentiamo che l’italiano del Carducci, del D’Annunzio non sia l’italiano del Verga e del Fogazzaro; ma forse il francese dello Zola, del Daudet è una stessa cosa con quello dei De Goncourt e del Mallarmè, per citarne soli quattro?

Tra la baraonda italiana e la francese quale apparisce dai due libri, la differenza più notevole è questa: l’Ojetti non ha trovato un solo letterato italiano che abbia detto male di un collega, mentre la enorme vanità dei letterati francesi si è manifestata nel libro del’Huret con una gara, edificantissima, di morsi e di calci fraternamente dati e resi, e non solamente fra artisti di scuola diversa, bensì tra proseliti di una stessa scuola.

Ma per tornare alla questione veramente seria della lingua e dello stile, l’Ojetti, parlando della baraonda italiana su questo punto, ha dovuto far sorridere i colti lettori della Revue de Paris, che sanno di stare quasi peggio di noi. Lo Zola, il Daudet, i De Goncourt sono stati accusati di barbarismi e di sgrammaticature per lo meno quanto la Serao, il Verga, il De Roberto e qualche altro citati all’Ojetti dalla scrittrice napolitana; il Mallarmè e i suoi seguaci vengono giudicati o matti o incomprensibili dalla maggior parte dei loro contemporanei; ognuno di essi ha il suo vocabolario, il suo modo di esprimersi, precisamente come i poveri scrittori italiani; stavo per dire il suo gergo. Parecchi di loro si regalano a vicenda gli epiteti di puri, d’impeccabili; ma ci sono tant’altri che chiamano con nome diverso quell’impeccabilità, quella purezza, e preferiscono qualcosa di impuro e di peccaminoso, se l’impurità e il peccato recano con loro il compenso dell’originalità e della vita.

Tra gli scrittori italiani e i francesi, da questo lato, la questione si riduce a una proporzione aritmetica. Quelli sono molti, i nostri pochi. Avrei dovuto forse dire: a una questione commerciale; giacchè la produzione letteraria si sviluppa (e l’arte non ci perde, anzi!) in ragione dei vantaggi che arreca con la facilità dello smercio. Non credo che, in un problema d’arte, l’Ojetti voglia dare molta importanza al valore numerico.

Nel suo scritto la questione della lingua e dello stile vien posta da due che hanno nome autorevole, dal Verga e dal D’Annunzio. “Lo stile non esiste fuori dell’idea. Se lo stile consiste soprattutto nella forma della frase, deve adattarsi all’idea, deve vestirla e rivestirla. Quanto più intima sarà questa corrispondenza questa fusione, tanto lo stile sarà migliore. Le forme di frasi fisse, apprese in qualche classico, applicabili a tutte le idee, sono mortali per esso.” Questo è il concetto del Verga. Pel D’Annunzio le frasi, le parole hanno un valore di trasformazione, di idealizzazione, se si può dire, dell’idea, un valore quasi per sè stesse. Così il Verga, per esempio, se dovrà parlare di una vecchia contadina, la chiamerà semplicemente za Maruzza e la descriverà, se occorre, in guisa da mettercela viva sotto gli occhi. Il D’Annunzio non saprà resistere alla tentazione di chiamarla ripetutamente antica Cibele. Pel Verga, una comitiva di ragazze, che coglie uva o sarchia grano, sarà semplicemente una comitiva di ragazze che lavorano, ridono, cantano; e le descriverà, se occorre, parcamente, incisivamente, in guisa da mettercele vive sotto gli occhi; il D’Annunzio la chiamerà classicamente una teoria.

E, a proposito dello stile di questi due autori, un’altra prova concludentissima. Prima assai dell’avvento del D’Annunzio in Francia, il Verga aveva visto tradotti i suoi Malavoglia per opera del Rod e pubblicati dall’editore Savine. Il Rod ha compiuto un miracolo di lucidazione del testo italiano, sorprendente per fedeltà ed esattezza; ma il lavoro del Verga non ha avuto però successo presso i lettori francesi, e non poteva averne soggiungo io. La personalità del suo stile, il carattere speciale di esso nella traduzione era sparito; il traduttore era riuscito traditore per la evidentissima buona intenzione di non tradire l’originale. Invece quello era il caso, se mai, di rifare con colorito francese, con forme dialettali di qualche provincia francese, un libro dove le forme dialettali si fondono assolutamente nella lingua comune e vestono e rivestono l’idea in modo così organico che la forma non può scindersi dal concetto. Che ne è avvenuto? L’opera del Verga nella veste straniera è apparsa scialba, stinta.

I lavori del D’Annunzio nella traduzione del d’Herelle si sono trovati come a casa loro; il traduttore non ha dovuto penare molto; gli è bastato togliere in prestito a questo o a quello scrittore francese decadente certe forme in voga tra i seguaci della letteratura cosmopolita (or ora mi scappava dalla penna: della massoneria letteraria cosmopolita) e il colpo è riuscito.

Dico questo senza nessuna maligna allusione a recenti polemiche, senza voler discutere o menomare il valore del nostro fortunato romanziere: e posso affermarlo con faccia franca, perchè intorno ai lavori del D’Annunzio io ho scritto quasi un volume; e se ho fatto degli appunti, ho ammirato anche senza mezzi termini, pur sapendo e accennando, tra i primi, i plagi, o assimilazioni ecclettiche che si vogliano chiamare, insomma quelle cose dalle quali sarebbe stato bene che il D’Annunzio non si fosse lasciato allettare.

Il problema dello stile e della lingua va proposto come l’ha proposto il Verga. Lasciamo stare se egli lo abbia o no praticamente risoluto; potremo ragionarne un’altra volta. Se pare che l’abbia risoluto il D’Annunzio (e l’Ojetti non ne dubita punto) la ragione di questa illusione bisogna cercarla altrove, nel concetto. Il Verga crea delle creature vive, di sangue, carne e ossa; il D’Annunzio, finora almeno, ha creato quasi sempre fantasmi di creature, ombre vane. Un nuovo Dante che volesse abbracciarle, sentirebbe cingersi il petto dalle proprie braccia passate a traverso quei corpi inconsistenti.

Ed ho detto:—Quasi sempre—perchè nel Trionfo della morte per esempio, c’è un punto, a metà del volume, in cui il protagonista e la sua famiglia riescono persone vive, di sangue, carne e ossa; ma allora il D’Annunzio si vede costretto dal suo istinto di artista, a mutar tono; non sembra più lui, o per lo meno non rassomiglia più a quel tale D’Annunzio che la leggenda ha foggiato e che poi, di rimpallo, si è foggiato secondo la leggenda. Il primo è il D’Annunzio che fa sperare possibile e augurare assai prossimo un completo rinnovellamento dell’artista, appena gli sarà passata la cosmopolitíte acuta che ora lo ha invaso. L’altro D’Annunzio lasciamolo ai francesi o a chi lo vuole.

Tutto questo l’Ojetti lo sa meglio di me, ma non ha voluto tenerne conto. Ed era, se non sbaglio, il cardine della questione della letteratura italiana contemporanea. Egli però scriveva per una rivista francese, e preso il la, si è sentito forzare la voce. Ma, forse, con tutto quel la, non avrebbe stonato, senza l’altro pregiudizio della letteratura cosmopolita.

II.

“Il campanilismo ormai è ridicolo, specialmente in materia d’arte. Di là dai monti, di là dai fiumi, di là dai mari ecco artisti che rinascono, e si levano, e si chiamano ad alta voce, e si nutrono fraternamente dello stesso pane, al sole. L’arte è universale; l’artista non è più nè italiano, nè francese, nè norvegiano: il suo genio è umano!”

Ben detto, caro Ojetti; se non che è stato sempre così. L’opera d’arte italiana o francese o norvegiana è stata sempre opera del genio umano, e non poteva essere diversamente. Tempo fa il pregiudizio retorico, pedantesco non riconosceva altra arte all’infuori di quella greca e latina. Ma noi ci siamo finalmente liberati dal giogo dei greci e dei romani, abbiamo allargato il nostro orizzonte. Shakespeare non ci apparisce più un barbaro, come al signor di Voltaire; da qualunque parte ci venga, qualunque forma rivesta, qualunque concetto esprima, pur che abbia assunto una forma vivente, l’opera d’arte è accolta, compresa, festeggiata, ammirata. Nazioni che prima non avevano preso parte al banchetto artistico—che non hanno tradizioni classiche nè di nessuna sorta, e non intendono certi nostri pregiudizi—sono venute a sedervisi insieme con noi, balde, piene di entusiasmo, giovanilmente sincere, e anche, non le dispiaccia, giovanilmente ingenue; e ci hanno mostrato, col fatto, l’inanità di certe convenzioni dalle quali non sapevamo sottrarci. Queste nazioni avevano qualcosa di nuovo da dirci: il loro particolar modo di sentire, di pensare; e ciò dava alle loro opere aspetto insolito, attraente, suggestivo. La natura e la vita ci apparivano guardate da occhi diversi dai nostri, da intelligenze più libere e quindi più forti. Noi abbiamo sentito trasfondere nelle nostre vene un’onda di sangue più fresco, ci siamo sentiti ringiovanire. Abbiamo guardato la natura con altre intenzioni anche noi; e anche noi abbiamo osservato la vita che quasi avevamo perduto di vista, tanto ci eravamo abituati a guardarla non direttamente, ma a traverso l’altrui opera d’arte. Per dire la verità, questa trasformazione, questa rinnovazione l’avevamo già iniziata da un pezzo, un po’ per istinto, un po’ per riflessione; ma i nuovi venuti l’hanno affrettata, l’hanno compiuta. Si trovavano in migliori condizioni; arrivavano ultimi; e senza accorgersene, senza volerlo, usufruendo del nostro lavoro di preparazione, lo hanno spinto molto avanti.

Tutto questo, ripeto, sta benissimo, non fa una grinza. Ma c’è un equivoco prodotto dalla parolina umano buttata là dall’Ojetti, quasi sbadatamente, la quale vuol significare quel sentimento di pietà, di carità universale, più profondo e più vasto, che pervade la società moderna, la rimescola e che, creato il socialismo in politica, vorrebbe pure importarlo tale e quale nell’arte.

Nella politica esso nega il concetto di patria, nell’arte il concetto di letteratura nazionale. Da questo strano equivoco è venuto fuori il cosmopolitismo letterario di cui l’Ojetti è uno dei più caldi e dei più ingegnosi banditori.

È un’astrattezza. Se con quella parola si volesse soltanto significare l’alto senso di comprensione che ci fa penetrare, intendere e ammirare tutte le forme artistiche da qualunque parte del mondo ci vengano: o la urgenza vitale dell’assimilazione delle varie forme quando esse rappresentano qualcosa di organico nell’arte, non ci sarebbe niente da ridire. Ma il fatto dimostra che per cosmopolitismo artistico s’intende tutt’altro. S’intende una certa uniformità di sentimenti, di concetti, e per conseguenza, un’uguale corrispondenza di forma che dallo stile va su su fino al modo di concepire l’opera d’arte: e lo stile diventa quindi un gergo comprensibile soltanto dagli iniziati, e la personalità umana si assottiglia, si assottiglia per diventare simbolo più o meno trasparente. In questo caso non veggo una bella ragione di dare il bando ai greci e ai latini, che sono chiari, solidi, risplendenti, e parlano un linguaggio armonioso, comprensibile da tutti, per sostituir loro qualcosa di inconsistente, di torbido e, quel che è più, di mortalmente uniforme.

Si perdonino queste astrettezze anche a me; era impossibile scansarle. Veniamo ora a qualche esempio. Le nazioni sono degli individui grandi, direbbe il De Meis; e come tutti gl’individui hanno un modo speciale di sentire e di pensare e un modo altrettanto speciale di dar forma ai loro concetti.

Ora ecco una poesia di amore di un poeta cosmopolita. Non ne ho il testo per le mani, e la trascrivo quale è stata recentemente tradotta da Vittorio Pica, nel suo studio premesso alla Belkiss, poema drammatico simbolista del giovane poeta portoghese Eugenio De Castro. Descrive l’istante in cui apparve al poeta l’Amata.

“Trionfale, vespertino, mineralmente rosso—nella diafana pace d’un tramonto di ottobre,—il sole, lacerando l’incenso degli spazii,—cammina verso la morte ad indugiati passi,—come le bande che vanno a suonare nelle esequie….

“Fu in un’ora così soave, crepuscolare—che, lungo questo esteso e fogliuto viale,—altiera, imperiale, tra un fruscìo di seta,—vidi per la prima volta l’Eletta della mia anima—il grande Fiore sottile, impareggiabile, almo—la Maggiore, la più Bella, la più Amata, l’Unica.

“Incedeva gloriosa e triste, ravvolta in nera tunica,—che sul suolo strisciava in ondeggianti pieghe;—aveva nel calmo andare l’eleganza della serpe,—la leggerezza d’uno spettro e la grazia d’un’anfora…

“Il gran Fiore passava, imperturbabilmente,—col suo volto enimmatico ed il suo sguardo vago—ieratico, ricordanti le mistiche immagini,—mentre i miei occhi seguivano come paggi—il suo ritmico incesso sonnambulo e triste….”

Basti questo saggio. Aprendo a caso qualunque volume di poeti cosmopoliti, troveremmo gli stessi aggettivi: trionfale, mineralmente rosso, applicati indeterminatamente e un po’ a caso; e troveremmo Belle, Amate, Uniche, ugualmente imperiali, o reali, o ducali; e tutte avranno l’eleganza della serpe, e tutte si muoveranno leggere come spettri, e tutte avranno la grazia di un’anfora. Il poeta che ho citato è portoghese; ma potrebbe anche essere francese, tedesco, italiano, esquimese, come, viceversa, i suoi confratelli esquimesi, italiani, tedeschi, francesi, potrebbero essere benissimo portoghesi. Sono state soppresse nel paesaggio e nella figura umana le particolari caratteristiche; non più quel tal paesaggio, o quella tale persona, ma dei sostantivi astratti, degli aggettivi astratti. Avremmo voluto avere l’impressione di un angolo di cielo e di terra portoghese; avremmo voluto vedere una signora o una signorina di Lisbona o di Oporto, vestita in una certa foggia che neppure la universalità della moda riesce a sopprimere, soprattutto una signora e signorina che sente e pensa in modo assolutamente individuale; e invece non abbiamo niente.

Ed ecco i drammaturgi norvegiani, ecco i romanzieri russi.

Ibsen irrompe sul palcoscenico spingendosi innanzi una folla di creature della sua Norvegia, strane, malate d’ideali, con la coscienza sconvolta dai problemi religiosi e sociali che colà lavorano sordamente i cuori e le teste; nature complicate, nevrotiche, che soffrono e fanno soffrire.

Per condurle sul palcoscenico, l’Ibsen non bada alle forme drammatiche usate altrove. È artista, e capisce istintivamente che quelle creature devono parlare e agire a modo loro, sincere, senza preoccupazioni del pubblico; ma è complicato, nevrotico, malato d’ideali pure lui; com’esse, è lavorato dentro sordamente dai più alti problemi religiosi e sociali; e per ciò s’interessa di costoro fino a un certo punto. Artista, non può vedere il concetto altrimenti che come forma; ma, pensatore, vuole poi così spietatamente che quelle creature agitate e sconvolte dicano chiaro e aperto che non sono loro, soltanto loro, lo scopo di lui, ma l’intimo concetto che le anima; lo vuole così spietatamente, che all’ultimo le sforma, le strappa, le distrugge, e non permette che arrivino fino in fondo dell’atto quinto creature reali e vive quali le avea mostrate sin dalle prime scene.

Intanto, invece di contentarsi d’intendere e d’ammirare l’opera dell’Ibsen, invece di limitarsi all’assimilazione dei perfezionamenti di forma ch’egli ha recato nella drammatica, si è voluto norvegizzare tutte le creature del teatro europeo, anzi cosmopolita.

Il Tolstoi, il Dostoiewski appartengono a una razza che si occupa anch’essa del mondo interiore, e rimugina le proprie sensazioni, e si tormenta con i casi di coscienza. I tre grandi artisti rappresentano la concentrazione, la somma di queste qualità morali e intellettuali. Il Dostoiewski, inoltre, è un nevrotico, un perturbato, e nelle sue creazioni rispecchia lo stato irregolare della sua mente. Con essi la forma si è avvantaggiata dei pregi di sincerità, di rappresentazione evidente e vigorosa di cui hanno dato esempi meravigliosi. Non trovandosi però alle prese con i limiti e le convenzioni della forma drammatica, i tre romanzieri non sono stati costretti a sformare, alla fine, le loro creature per mettere in maggiore evidenza il loro intimo concetto; e così esse han conservato, più delle figure ibseniane, la loro caratteristica di pure opere di arte.

Intanto, invece di assimilarsi quel che c’è di nuovo e di organico nella forma del romanzo russo, operando una confusione tra forma e concetto, è stata egualmente tentata la sciocchezza di russificare alla lor volta i personaggi del romanzo europeo.

E passi per l’Ibsen, passi pei romanzieri russi! Nell’uno e negli altri il concetto ha preso vera forma; l’uno e gli altri hanno creato persone vive della loro nazione, del lor tempo. Il cosmopolitismo va più in là. Per quanto ossessi dei problemi di religione, di morale, di sociologia, i personaggi dell’Ibsen, del Tolstoi, del Dostoiewski sono figure vive, consistenti, e in che modo!

Il cosmopolitismo non sa che farsene di queste figure vive e consistenti. Simboli! Astrettezze! Ecco quel che egli vuole, cioè cose che sono l’opposto, anzi l’assoluta negazione dell’arte.

Il norvegizzare e russificare l’opera d’arte è stata insomma l’operazione preliminare del cosmopolitismo letterario, in Francia, in Germania e, pel poco che ha potuto, in Italia.

Ora esso vuole andar oltre, è andato già oltre.

Ha tutto un programma pieno di concetti che sembrano elevati, pieno di buone intenzioni da lastricarne non uno ma più inferni. E bisogna guardarlo da vicino, sviscerarlo per convincersi se mai si tratti di cosa seria, o piuttosto di aberrazione passeggera, o di risibile ciarlataneria che vuol mascherare coi paroloni un’irrimediabile impotenza creatrice.

Sventuratamente forse si tratta di ben altro.

III.

—Ma dunque lei è un codino!

—Niente affatto. Nessun nuovo ideale umano mi lascia indifferente. Ma qui si tratta d’arte, non di pensiero filosofico o scientifico.

—Vorrebbe forse un’arte vuota di contenuto, forma soltanto?

—Niente affatto. Tutto il contenuto possibile, a patto però che egli prenda forma vitale per via dell’immaginazione creatrice. Intendiamoci. Io odio le cose a mezzo, gli ibridismi. Il puro concetto, se mi occorre, vado a cercarlo nei libri dei filosofi o in quelli degli scienziati. Lì trovo la verità astratta o nuda, cioè quella che provvisoriamente sembra verità; e coi filosofi e con gli scienziati mi insuperbisco della divina potenza dell’intelletto umano, e insieme con loro mi umilio e mi scoraggio davanti all’infinità dell’Ignoto che riduce a ben misera cosa la nostra più profonda filosofia, la nostra più ardita e più meravigliosa scienza. Quando poi mi rivolgo all’opera d’arte, ricerco invece sensazioni, impressioni, caratteri, rappresentazioni nelle quali quel tal concetto filosofico o scientifico, prima ricercato altrove, può benissimo tornarmi dinanzi ma incarnato nella forma, divenuto uomo, donna, paesaggio, passione, azione; e incarnato in modo così perfetto, che io dovrò avere l’illusione di trovarmi faccia a faccia con questa nuova e più eccelsa Natura, e rifare intorno ad essa l’identico lavoro fatto dal poeta, dal romanziere, dal drammaturgo allorchè ricavavano dalla vita sociale il soggetto che li aveva prima commossi e poi spinti a riflettere. Insomma dovrò estrarre io, se sono capace, il concetto condensatosi nell’organismo dell’opera d’arte, e rimuginarmelo senza che il romanziere o il drammaturgo abbiano a fermarmi a ogni po’ e picchiarmi la spalla con un:—Bada! Qui sotto c’è un gran pensiero; bada!—

In questo senso, ogni grande opera d’arte è un simbolo: se non che divien tale spontaneamente, per virtù della propria natura intellettuale. Ma appunto per questo ella conserverà tutti i suoi caratteri particolari di tempo, di luogo; sarà prettamente italiana, prettamente francese, prettamente inglese, tedesca, russa o non sarà opera d’arte. Il cosmopolitismo invece toglie via, o tenta di toglier via, tutti i caratteri particolari, e per ciò intende ridurci al simbolismo forzato, al simbolismo artificiale.

Prendo i due scrittori che mi è piaciuto mettere in riscontro nella questione dello stile, il Verga e il D’Annunzio, per non uscire di casa nostra. Tutti e due hanno un concetto filosofico, scientifico che serve di sostrato anzi di lievito alle loro creazioni.

Nella serie dei Vinti, della quale abbiamo per ora soltanto due episodi—avremo il terzo fra poco—il Verga vuol studiare le diverse fasi della lotta pel benessere nella vita, e interessarsi specialmente dei deboli che restano per via, dei fiacchi che si lasciano sopraffare, dei vinti che levano le braccia disperate e piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, dei vincitori di oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi di arrivare e che saranno sorpassati domani. Dalla lotta per i più umili e più urgenti bisogni materiali, si andrà in su fino a quella elevatissima pei bisogni dello spirito, dove tutte le bramosie, tutte le vanità, tutte le ambizioni umane si condenseranno e diverranno più dolorose per la intensità acquistata lungo la loro corsa vertiginosa.

Il romanziere ha dovuto esporre il suo concetto fin da principio perchè non poteva presentare tutt’a una volta la intera serie e non voleva correre il pericolo di essere frainteso o non capito.

Ma appena ha terminato di esporlo, astrattamente, da pensatore, da sociologo, non ne ha più fiatato. Ha preso i suoi personaggi e li ha mandati pel mondo: povere creature per le quali una barca e un carico di lupini travolti dalla tempesta divengono disastro irreparabile; creature agitate dall’avidità di arricchire, di elevarsi oltre la propria condizione, e che incontrano nella stessa avidità e nella stessa ambizione soddisfatte il loro inevitabile gastigo. E queste creature si chiamano Padron ‘Ntoni, Alessi, Zi’ Crocifisso, Piedipapera, Mena, Maruzza, la Zuppidda; si chiamano Mastro Don Gesualdo, don Ninì, i fratelli Trao, la baronessa Bianca Trao; e tutte hanno il loro carattere spiccato, la loro individualità, nelle passioni, negli atti, nel linguaggio; e sono di quel piccolo scoglio di Aci Trezza, di quella cittaduzza siciliana della provincia di Catania, e ne incarnano così stupendamente i modi di sentire e di pensare, che non possono essere scambiate con persone di altre provincie neppure nella stessa Sicilia.

Un senso di gran malinconia e di tristezza scaturisce dalle pagine di quei due volumi, ma quale scaturirebbe dalla diretta impressione, se quei personaggi e quelle azioni ci si fossero presentati, nella realtà, sotto gli occhi. Certamente, personaggi ed azione sono simboli, velami di idee; ma simboli vivi, che ignorano la loro qualità di simboli, e non si analizzano da per loro e non si spremono da per loro per cacciar fuori il succo del concetto che sanno di contenere.

Il D’Annunzio vuol rappresentare _stati d’animo dei più complicati e più varii, di cui analista si sia mai compiaciuto da che la scienza della psiche è in onore. Egli tende l’orecchio alla voce del magnanimo Zorathustra e vuol preparare con sicura fede l’avvento dell’__Uebermensch__, del Superuomo._ E sta bene. L’un concetto vale l’altro. Sia la darwiniana lotta per la vita, sia la pessimista e aristocratica filosofia del pensatore tedesco finito miseramente in un ospedale di matti, alla quale il D’Annunzio mesce l’idea pagana del Rinascimento e l’entusiastico culto della bellezza del corpo umano, non importa. Quel che importa di vedere è se gli stati d’animo astratti siano divenuti persone, individui della tal città, della tal provincia; eccezioni, rarità quanto si vuole, ma rarità, eccezioni che debbono fare il miracolo di incarnare più schiettamente, più vigorosamente il carattere della razza, del paese dove son nati, perchè l’eccezione e la rarità consistono in questo.

Io prendo in mano le Vergini delle Rocce e tento di scorgere questa rarità, questa eccezione organica, e non la trovo. Claudio Cantelmo ragiona, analizza, si esprime con lingua e stile elevatissimi; non sa muovere un dito senza distillare tutte le conseguenze più riposte e più misteriose di quella mossa; non può osservare le mani di una ragazza, senza che esse non gli sembrino come ricettacoli d’infinite forze innominate da cui potevano sorgere meravigliose generazioni di cose nuove. Ed eccolo invasato dall’idea di creare il tipo supremo dell’italiano, anzi il futuro Re di Roma!

Dobbiamo supporre che questa persona, a cui sembra non sia ignota nessuna conquista della scienza positiva odierna, non intenda creare un essere umano con mezzi e modi diversi da quelli stabiliti dalla natura. Infatti non si rivolge al crogiuolo del chimico che crea, con sintesi, le sostanze organiche, per chiedergli di anticipare il miracolo scientifico preannunziato dal Berthelot; ma va in cerca di una sposa, di colei che dovrà essere l’eletta cooperatrice nella nobilissima impresa della reale generazione. Se non che, col pretesto che nelle razze di antica origine sangue, nervi, cervello siano necessariamente più raffinati, Claudio Cantelmo va a cercare la madre del futuro re di Italia in una famiglia, principesca, sì, ma composta di idioti, di pazzi, di nevrotiche, di isteriche. E non giudica a prima vista che di quelle tre ragazze estenuate, vissute lontane dalla società, nessuna potrà concorrere a formare la fibra nuova, vigorosa del rigeneratore del regno d’Italia; e va tastoni, ed esita e non arriva a decidersi.

È forse creatura umana Claudio Cantelmo? Diciamo pure, se così si vuole, che sia un simbolo. Diciamo pure, con l’amico Rod, che le tre vergini Massimilla, Violante, Anatolia rappresentano non so quali altri simboli più reconditi e più profondi di quello di Claudio. I lettori spassionati confesseranno che queste tre preraffaellitiche figure li colmano di vivo piacere soltanto quando, di tratto in tratto, accennano di diventare o diventano persone vive; e che più viva di loro è la loro madre, la pazza principessa Montaga, la quale non ha missione, a quel che sembra, di rappresentare simbolo alcuno.

Le bellezze, i lenocinii dello stile, caro Ojetti, risultano cosa molto secondaria, mera esteriorità, quando non diventano cosa organica con quel che costituisce la essenza della forma in un’opera d’arte.

E il cosmopolitismo è costretto a rifarsi con la retorica—diciamo francamente la parola—rinunziando, per partito, al carattere particolare che dovrebbe imprimere in ogni opera d’arte la razza, la tradizione, il genio di ciascun popolo.

I grandi intendimenti filosofici, scientifici, si riducono a lustre, a ciarlatanerie per chiappare il momentaneo favore del pubblico, se poi non riescono a creare persone vive. Omero, Shakespeare, Balzac, che avevano reni solide per la bisogna creativa, non andavano tanto per le vie traverse: mettevano al mondo creature immortali, non vuote parvenze. Ed Elena e Andromaca e Nausica daranno, fino alla fine dei secoli, da pensare e da discorrere più di qualunque nostro simbolo moderno; e Amleto ha fatto e farà scervellare filosofi e scienziati più che non abbia fatto e non possa fare una persona realmente esistita; e Madame Marneffe, e il Barone Hulot, e il Pére Goriot e il Cousin Pons, perchè creature vive, iscritte con inchiostro indelebile nel registro dello stato civile dell’Arte, si prestano compiacentemente a fare da simboli con Elena, con Amleto, con tutti gli altri loro pari. E come no, se l’opera d’arte è pensiero condensato in una forma viva, il quale può benissimo venir di nuovo ridotto alla sua primitiva essenza di puro pensiero?

—Ma il cosmopolitismo non l’ho inventato io!—può dirmi l’Ojetti.—È un fatto storico contemporaneo. Io lo accetto; perchè voglio essere del mio tempo, perchè sono giovane, perchè il mio cervello affollato di concetti filosofici, scientifici, non può funzionare più, come nelle età infantili, barbariche, da pura immaginazione e gingillarsi con semplici fantasie. Con l’arte nuova noi vogliamo rifare il mondo. =E libro lux=, non ha sentito? ha detto il D’Annunzio. E io non ho creduto d’ingannarmi aggiungendo che l’opera letteraria =Lux= sia appunto la trilogia delle Vergini delle Rocce. La odierna letteratura italiana, o meglio la nostra produzione letteraria è fuori di questo movimento, e quasi non ha ragione di esistere. Per l’avvenire? Ripeto quel che ho scritto nella Revue de Paris: “assai prima che si formi tra noi una letteratura italiana, avremo anche in Italia una letteratura europea.”

Ah, egregio Ojetti, io voglio mostrarmi più radicale e più cosmopolita di lei! E siccome una cosa o è quel che dev’essere o non è niente; e siccome un’opera d’arte non può essere altro che pensiero incarnato in una forma viva, così io credo che noi assisteremo in tal caso alla solenne agonia dell’Arte. Troppa riflessione, troppa scienza positiva ci pervade ogni fibra. L’opera d’arte che pretende di usurpare le funzioni della filosofia e della scienza non caverà un ragno dal buco. =E libro lux=, sì, sì; ma questo libro (ed è giusto che sia così) non lo scriverà un artista. Io, per mio conto, mi contenterei che qualcuno dei nostri artisti ci desse—vede come sono poco esigente?—di quando in quando, in Italia, un nuovo Don Abbondio!

Amen.

IV.

Ugo Ojetti mi manda ed io pubblico volentieri:

LA DIFESA DI EMPEDOCLE

(Lettera aperta a Luigi Capuana)

Amico mio, come ella sa, un suo conterraneo il filosofo Empedocle d’Agrigento, stanco di operar miracoli e di discutere sui quattro elementi, quattrocento anni prima di Cristo si gettò a capo fitto nel maggior cratere dell’Etna per assicurarsi tra gli increduli fama divina.

Secondo quel che narrano i suoi tre cortesi articoli, io che sono un poco filosofo ma non ho operato miracoli mai, mi sarei gittato dall’alto della Revue de Paris nella ardente voragine del Cosmopolitismo (la parola è tutta sua, non è mia) proprio per acquistarmi un po’ di fama tra gli increduli che in Italia sono molti.

…Deus immortalis haberi Dum cupit Empedocles ardentem frigidus Aetnam Insiluit.

Ora, per mostrare ai suoi lettori che ancora son vivo e non mi son bruciato manco un capello, mi permetta di risponderle qualche parola.

Io credo—questa è la mia impressione concisamente e francamente—che i suoi tre articoli che si chiudono con un deprofundis all’Arte vinta, mutilata, asservita dalla scienza positiva, sarebbero stati non solo giusti, ma profetici, per lo meno quindici anni fa, quando per Arte si intendeva l’Arte naturalista, materialista Zoliana (la chiami come vuole), quell’arte che in Italia apparve vestita da siciliana nel Mastro don Gesualdo, nei Malavoglia, e—perchè non dirlo?—nelle sue Paesane.

Adesso, amico mio, le sue idee su l’arte—perchè noi in questa discussione tocchiamo proprio i culmini dell’estetica—hanno contro di loro i fatti compiuti, e non solo compiuti ma constatati da filosofi come il Guyan, come il Brunetière, come il Fouillée, come il Gosse, come l’Hennequin, e anche come il Tolstoi: fatti compiuti e constatati dagli stessi avversarii. Ieri, quando è giunto qui nel mio eremo d’Umbria il suo ultimo articolo, mi giungeva pure il Rome che Emilio Zola mi mandava da Parigi. E per lei che è stato ed è uno dei capi dei naturalisti italiani (in fondo son tutti capi e tutti siciliani, loro naturalisti) quel solo libro nell’intenzione e nel fatto deve valere più di tutte le mie argomentazioni. Non è vero?

Questo periodo è suo; Come lo Zola disse della letteratura francese: Sarà naturalista o niente, l’Ojetti oggi dice dell’italiana: Sarà simbolista o niente, o meglio: “Sarà cosmopolita o niente“.

I due termini del paragone, lasciando stare per comodità di discussione la gigantesca altezza dell’uno e la piccola statura dell’altro, non si corrispondono affatto, malgrado quel suo o meglio il quale mostra che ella stesso scrivendo non li trovava molto adatti alle nozze. Prima di tutto io nego recisamente di aver mai parlato di simbolismo, una parola che ormai ha troppi sensi e quasi tutti falsi, e a prenderla nel senso in cui l’hanno presa Emile Verhaeren, Henry de Regnier, Ferdinand Herold, Francis Vielé-Griffin e leur critique à tous Remy de Gourmont dovrebbe significare puramente l’individualismo nella genesi e nell’effetto dell’opera d’arte: un significato che, come ella vede subito, fa ai pugni con quel cosmopolitismo di cui ella vorrebbe in vece fare un sinonimo di simbolismo.

Ella poteva dire invece semplicemente Idealismo, e il paragone avrebbe filato via come due paranze in pesca unite da una sola rete.

E l’Idealismo appunto io, con le mie forze tutte se pure poche, ho venti giorni fa difeso nel mio discorso di Venezia su L’avvenire della letteratura in Italia, il quale non è (come ella pensa) la ripetizione del mio articolo su la Revue de Paris, ma dice molte altre cose che—credo—anche i sunti telegrafici dei giornali hanno cortesemente ripetute.

Dunque Idealismo, e niente Simbolismo.

* * *

E anche niente Cosmopolitismo se lo si ha da intendere come lo intende lei. L’universalizzarsi dell’arte—non nella forma che è e deve restare nostra e sarà anzi per il suo tradizionale senso di misura e per la sua tradizionale nobiltà il segno in cui noi italiani vinceremo nella ventura giostra mondiale—è un fatto che si è constatato dopo che si sono viste opere come quelle di Tolstoi, di Dostojewski, di Maeterlink, di Ibsen, di Björnson, di D’Annunzio, di Fogazzaro passare i confini di Stato e di lingua, appassionare gli stranieri più lontani, rivelar loro qualche nuovo significato della Vita, aiutarli a intendere il senso della Vita, il problema dell’Anima, a cui nè i contadini di Malavoglia, nè i signorotti dei Vicerè, nè i bruti delle Terre avevano mai pensato o potevano mai pensare.

Invece ella, parlando del Cosmopolitismo in arte, pare che creda che ognuno dei Cosmopolitisti (questa parola per fortuna non è nè sua nè mia) quando deve scrivere una pagina o disegnare un quadro o tentare su la tastiera un accordo, si dica, bevendo prima un bicchierino di Kûmmel in omaggio ad Hauptmann e accendendo una sottile sigaretta russa in omaggio a Tolstoi:

—Oh adesso facciamo un’opera cosmopolita!

Ma no, amico mio! La questione non è di forma, non è di adottare un’allegoria doppia invece di una immagine piana, non è di imitare un po’ i francesi, un po’ i russi, un po’ i portoghesi, un po’ i norvegesi perchè quel miscuglio piaccia a tutti loro. Con questo metodo i frati francescani fanno qui in Umbria la misticanza, una insalata fresca arguta e deliziosa che contiene trentatrè erbe diverse. Ma con questo metodo non si fanno libri, o quadri, o musiche.

Quando invece di guardare fra tre persone presenti ciò che le distingua le une dalle altre, un baffo più o meno folto o un occhio strabico o un tic nervoso, si cercherà oltre le loro apparenze quel che l’anima loro ha di più profondo e quindi di più comune e quindi di veramente umano (in questo senso io dissi umano là dove voi mi citate, non nel senso di pietoso o di socialistico), allora scrivendo, si farà un’opera che interesserà e commoverà tutte e tre quelle persone. Allarghi il conto, e verrà l’arte cosmopolita che le fa fare il segno della croce.

Certo per ciò è necessario di essere idealisti, di cercar di sorprendere al di là dell’occhio oscuro o chiaro l’anima, la tenue timida anima che solo ai credenti si rivela, perchè, se ella si fermerà all’esterno o anche dei fenomeni psichici farà un macchinismo e osserverà solo quelli più prettamente legati alla carne, allora l’opera sarà vana, sarà un permesso di caccia coi tratti caratteristici dei varii personaggi, non sarà un libro dell’anima.

Ella per persone vive intende quelle mirabilmente disegnate dal verismo del Verga, ossia persone che siano quelle e non altre e non confondibili con nessuna altra. E ha ragione. Io (dovrei dir noi, ma mi sembrerebbe anche più orgoglioso e mi contento della mezza misura d’orgoglio contenuta in quell’io) intendo per persone vive non astrazioni, non nuvole grige e mutevoli a ogni vento, non fantasmi lividi che spariscono alla luce d’una candela, ma tipi (e qui in un certo specialissimo senso ella potrebbe—col Guyan e col Brunetière dire simboli) dove ogni uomo ritrovi qualche sentimento, qualche pensiero suo, dove ogni uomo ritrovi una qualche immagine fraterna, dove ogni uomo ritrovi l’anima sua compresa come una goccia d’acqua è compresa nell’infinito mare.

Amico mio, buon amico mio, perchè discutere? Perchè parlar di D’Annunzio o di Verga, di Eugenio de Castro di Edouard Rod? Ma quando un libro piace a lei nel suo bello studio arioso fra gli scaffali eguali ed eleganti e piace a me quaggiù nella mia villetta fiorita di rose e di lillà, è che ella ed io ci commuoviamo, sentiamo o pensiamo, non guardando persone vive sì ma indifferenti, disegnate benissimo, scolpite benissimo ma estranee, ma ritrovando invece dentro quella scrittura, fra quelle righe qualche cosa di noi, qualche cosa che è in noi come è nelle persone finte dello scrittore, qualche cosa anzi che è in noi ed è anche nello scrittore. E di tutti i libri oggettivi, ontologici, positivisti del Verga, dello Zola, del Bourget, dell’Hervieu, quelle sole pagine sopravviveranno dove, malgrado loro, per una fatale incosciente trasgressione alle loro teorie pseudoscientifiche, essi avranno messo un po’ d’anima, un po’ d’anima loro. Ho torto?

Questa differenza essenziale, non formale, spiega perchè il Verga malgrado sia stato tradotto dal Rod non sia stato compreso in Francia. Al più poteva avere un successo di curiosità come rarità esotica come siciliano. Il confronto che ella fa fra il successo del D’Annunzio e l’insuccesso del Verga si ritorce contro di lei, così, facilmente.

E per lasciar questi due nomi che potrebbero far supporre al pubblico che ella ed io difendessimo gli amici più che gli autori, guardi il successo del Daniele Cortis di Antonio Fogazzaro, e me lo spieghi. Lì non c’è nulla (io non lo trovo nemmeno altrove dove ella lo trova così prontamente) di questo gergo cosmopolita, di questo aggettivare convenzionale. Lì son persone di carne e d’ossa, perdio: ma dentro la carne e dentro l’ossa hanno un’anima profonda come un abisso e come un sereno.

Lasci agli Stecchetti e alle Argie Sbolenfi la convinzione che l’arte idealista sia un’accozzaglia di trionfale, imperiale, ducale, minerale. Ella sia con noi, che siamo forse pochi ma siamo nuovi e giovani e abbiamo davanti a noi tale una via lunga, che ai nostri occhi ansiosi essa sembra in fondo all’orizzonte confondersi col cielo.

In quella prefazione del Trionfo della morte lasci un po’ stare il Cenobiarca e il magnanimo Zarathustra e legga in principio quell’aspirazione a “un ideal libro di prosa moderno che sembrasse non imitare ma continuare (qui è la differenza fra sua teoria estica e la mia) la natura, libero dai vincoli della favola, portasse alfine in sè creata con tutti i mezzi dell’arte letteraria la particolar vita—sensuale, sentimentale, intellettuale—di un essere umano collocato nel centro della vita universa”.

Ella non guarda e non vuol guardare che a riprodurre la vita; per noi l’arte è una vita superiore, è un eccesso di vitalità e di gioia cosciente (adesso è nientemeno Alfredo Fouillée che parla); a noi l’arte deve dare la coscienza di un massimo di energia con un minimo di sforzo ma non nella nostra sensibilità soltanto ma anche nella nostra intelligenza e nella nostra volontà. Questo, la natura e tanto meno l’imitazione della natura non ci sa dare.

L’arte agonizza? E la scienza positiva l’ha ferita a morte? Ma dove? Ma come? Ma la scienza positiva sta troppo giù per giungere a ferire fino a lassù. E in questi giorni in cui Ferdinando Brunetière mostra in un discorso mirabile La Renaissance dell’Idéalisme, in questi giorni in cui Melchior de Vogue studia lo spiritualismo di Pasteur e di Claude Bernard, in questi giorni in cui lo Zola, il vostro Zola pubblica Rome, in questi giorni in cui Maeterlink mostra ansioso Le Réveil de l’Ave, ella mi annuncia che l’arte agonizza? Eh via, amico mio!

E allora perchè ella ci promette Il marchese di Roccaverdina e Verga il terzo volume dei Vinti? Parleranno da oltre tomba, loro due, se è lecito.

* * *

Credo che, dopo questa difesa, mi sia inutile dire che non certo le parlo della presente letteratura d’Italia “con una modestia che confina col disprezzo.” Sono parole sue, nel primo articolo.

Ma però due piccole spine mi voglio levare dalle mani due spine che senza sangue mi si son confitte nella pelle cercando gli sterpi fra i fiori delle sue tre critiche.

La prima spina sta nella frase: “Tutto questo l’Ojetti, lo sa meglio di me, ma non ha voluto tenerne conto… Scriveva per una rivista francese…” Scusi, scusi, amico mio; ma in Italia o in Francia io scrivo solo quello che penso; e a Venezia ho detto su l’inesistenza di una comune anima italiana e su la divisione morale e intellettuale che è fra le razze italiane e su la turpe invasione della piccola politica in ogni più sana terra d’Italia, cose che stimo vere e che domani scriverei in Francia con le stesse ardenti parole.

E la seconda spina sta nella frase: “Io accetto il cosmopolitismo perchè voglio essere del mio tempo, perchè sono giovane.”—E anche questa spina punge la mia sincerità e me la tolgo e la gitto via. Io constato il cosmopolitismo non lo difendo; io difendo solo l’idealismo e non perchè sia di moda, ma perchè risponde meglio al concetto che dell’arte mi son fatto dopo aver molto studiato e libri e pitture e musiche e filosofie. E, se sbagliassi, a tutto ella dovrà dare la colpa del mio errore, meno che alla mia sincerità, o (errore accettissimo!) alla mia gioventù! Se la frase “Mi vanto d’esser giovane” non chiudesse un nonsenso, sarebbe davvero da gridarla ai quattro venti a testa alta, vedendo quel che i vecchi hanno fatto della patria.

E qui vorrei mostrarle la terza spina, ma non mi punge e la lascio dov’è. Sa che intendo? Quell’idea di riunire l’internazionale cui aspira il socialismo, all’arte cosmopolita cui molti scrittori aspirano. E se fosse? Certo è che on n’etouffe pas le feu avec de la paille.

A lei sarebbe dispiaciuto che io non avessi chiusa la mia difesa con un po’ di francese.

Una stretta di mano sinceramente affettuosa dal suo

San Giacomo di Spoleto, 13 maggio 1896.

__Ugo Ojetti.__

Ah, caro Ojetti! Dopo la sua risposta, io credo di avere più ragione di prima.

La sua difesa poggia tutta sopra tre o quattro equivoci. Cosmopolitismo no (la prego di credere che questa parola non l’ho coniata io; si trova nei vocabolari della lingua italiana); Simbolismo, no; parola che, secondo lei, ha troppi sensi e tutti falsi. Idealismo! Se non è zuppa è pan molle. Vede? Io ragiono d’arte e lei mi risponde picche, cioè filosofia.

Una delle due: o l’arte nuova, l’arte anzi dell’avvenire, si deve ridurre a trattati più o meno astratti di psicologia individuale, e allora non capisco perchè se n’abbiano a fare dei drammi e dei romanzi; o quel tal concetto psicologico individualista deve prendere forma incarnandosi in una o più persone, e allora non capisco la sua commiserazione per le persone vive mirabilmente disegnate dal verismo del Verga. Non sono forse creature umane anche quelle, quantunque nate negli infimi gradini della scala sociale? Non soffrono, non amano, non odiano, non appetiscono in modo che ogni uomo vi possa ritrovare qualche sentimento, qualche pensiero suo, una qualche immagine fraterna, e anche l’anima sua compresa come una goccia di acqua è compresa nell’infinito mare?

Può darsi che m’inganni, ma io suppongo che loro idealisti siano diversi da quelle povere creature soltanto perchè la buona sorte, l’accidente e la volontà e i facili mezzi di cultura li hanno posti o fatti salire parecchi scalini più in su di esse.

Hanno pure un ideale quelle povere creature, che è certamente il nucleo, la prima forma dell’ideale umano, ma non disprezzabile, non trascurabile, no, se è vero che niente sia trascurabile e disprezzabile nello studio di questa multiforme umanità.

E quelle creature sa perchè io le chiamo persone vive? Non perchè sono esteriori, disegnate mirabilmente, ma perchè sono nello stesso tempo esteriori e interiori; perchè ogni loro parola, ogni loro atto rivela uno stato d’anima—passione, calcolo, brutalità, sentimentalità—e non già per indicare, come segno algebrico, il tale o tal’altro principio psicologico che passa pel capo dell’autore, ma perchè proprio continuano nel libro la Natura, perchè proprio portano in sè creata con tutti i mezzi dell’arte letteraria la particolar vita sensuale, sentimentale, intellettuale, di esseri umani collocati nel centro della vita universa, come vuole il D’Annunzio nella prefazione-programma da lei citata. Questo bel programma (accenniamolo di passaggio) il Verga nè altri hanno stimato opportuno metterlo in fronte a un loro libro; gli sarebbe parso d’insultare i lettori, supponendoli così ignoranti da non sapere cose elementarissime. Non le pare? I programmi bisogna lasciarli imbastire ai signori provveditori delle scuole. Gli artisti devono metterli in atto; e il lor dovere d’artisti, perchè, come diceva il buon marchese Colombi:

Le accademie si fanno o pure non si fanno.

—Noi creiamo dei tipi!—dice lei.

Peggio per loro. Il tipo è cosa astratta: è l’usuraio, ma non è Shylock; è il sospettoso, ma non è Otello; è l’esitante, il chimerizzante, ma non è Amleto, e via via. Potrei facilmente moltiplicare gli esempi; ragionando con lei, basta un semplice accenno.

Dei tipi? Ma tutta la letteratura moderna è la negazione di questo principio estetico classico, già sorpassato; lo afferma involontariamente lei stesso quando parla d’individualismo. L’arte, sissignore, oggi crea (quando riesce a crearli) individui non tipi. L’artista moderno si è convinto—e a questo convincimento l’ha indotto la scienza—che ogni creatura umana è un mondo a parte, immensamente ricco, immensamente vario, quasi altrettanto infinito quanto l’universo.

L’arduo, il difficile sta nel penetrare, nello scrutare quell’abisso e illuminarlo con la viva luce dell’arte.

Con lei, filosofo, posso anche permettermi certe formole metafisiche, e aggiungere: ogni individuo è il pensiero umano sotto una data forma particolare di carne, sangue, ossa, che è quanto dire di sensazione, di immaginazione, di riflessione. Il mondo non esiste e forse non può esistere altrimenti che con quella forma. L’ideale dell’albero, dell’animale, dell’uomo non l’ha visto nè lo vedrà mai nessuno; ma questo o quell’albero, sì; ma questo o quell’animale, sì; ma questa o quella creatura umana, sì. Dell’ideal mondo ragionino a lor posta i filosofi, che fanno bene ad astrarre; è il loro mestiere. Il mestiere dell’artista è l’opposto. Ogni artista dovrebbe poter dare la stessa risposta del Goethe a chi gli domandava qual concetto filosofico avesse egli inteso adombrare col Fausto:—Oh, io non son uso di poetare astrattezze!—

Dei tipi! Ma le creature dell’arte diventano tipi da per loro, per intima virtù propria, quando riescono persone vive; e rivelano (senza volerlo, aggiungo io) nuovi significati della Vita, e problemi dell’Anima. E questo fanno—mi dispiace di doverla così apertamente contraddire—anche i contadini dei Malavoglia e i signorotti dei Vicerè. Non ci hanno pensato e non potevano mai pensarlo costoro—qui lei ha ragione; ci pensavano però, per conto di essi, il Verga e il De Roberto che li hanno creati di sana pianta, con lungo lavoro di osservazione e d’immaginazione e non con semplice meccanismo fotografico. D’immaginazione sopra tutto, dopo che il materiale, penosamente e diligentemente raccolto, si è organizzato nella loro fantasia e si è individuato in quei tali personaggi. Il nuovo ideale della Vita, il nuovo problema dell’Anima—tutte e due con l’iniziale maiuscola, come lei le scrive—sono stati precisamente le forze che hanno spinto quegli artisti a creare.

Per questo tutto è condensato, tutto è concentrato, tutto è visto di scorcio nella loro rappresentazione narrativa. Nella realtà non è così; ed ecco in che modo l’Arte riesce ad essere una Natura più elevata, più purificata, idealizzata, come direbbe lei e come dico pure io.

Nel Verga quel suo particolar ideale prende un senso di commozione, di pietà; nel De Roberto, diventa un atteggiamento di ironia contenuta, di spietata crudezza: senso e atteggiamento che s’intravedono, che s’indovinano tanto meglio, quanto più i personaggi e i loro atti, e i loro sentimenti sono esposti oggettivamente, e quanto meno si scorge che tali atti e sentimenti abbiano qualche relazione col pensiero individuale dell’autore.

E questo, caro Ojetti, è individualismo, è idealismo dei più schietti e dei più sinceri. E quando io dico che nel D’Annunzio ciò non avviene, o avviene a intervalli, sì che l’organismo dell’opera d’arte ne soffre, non intendo biasimare l’elevatezza del concetto che vorrebbe informare i Romanzi della rosa e i Romanzi dei gigli. Intendo dire che vorrei meno rose e meno gigli sul frontespizio, meno programmi nelle prefazioni, e più creature vive nel testo; vive in quel loro ambiente elevato, aristocratico, filosofico, ideale, se le pare che così possa dirsi.

Le scrivo da quell’alta scrivania che lei sa, con attorno quei bei scaffali che le è piaciuto ricordare, a la smagliante luce di questo bel giorno di maggio che invade il mio studio dalle sue quattro finestre. E negli scaffali posso scorgere da qui, in volumi dalle coperte pergamenate, Platone, Hegel, e Guyau, e Fouillée, e Tolstoi, e Dostojewski, e Maeterlink, e Ibsen, e Björnson, e il mio Zola, come lei dice con sottile ironia, e i miei Verga e De Roberto—questo lo dico io e ne sono orgoglioso—e il suo D’Annunzio che, se me lo permette, è un tantino anche mio, lei lo sa. (Gli ho letti e studiati e li rileggo e li ristudio anch’io; non li ho comprati soltanto per ornarne gli scaffali). E sul rotondo tavolino di mezzo, veggo il Rome dello Zola mandatomi dall’autore, e che aspetta che io lo rilegga per intero, perchè ne ho letto saltuariamente parecchi capitoli nelle appendici del Journal e della Tribuna.

Eh, no, caro Ojetti—e questo non mi sembra il minore dei suoi equivoci—no, quel romanzo non è per me un argomento di dimostrazione in favore delle mie teoriche.

Da un critico arguto come lei e sdegnoso di ripetere pappagallescamente le opinioni degli altri, io non mi aspettavo di sentirmi dire che sono stato e sono uno dei capi dei naturalisti italiani. Mi ha tirato in ballo e perciò sopporti che io parli di me.

La mia meraviglia le parrà vanità, orgoglio e peggio. Essa suppone che lei abbia letto tutte le cose mie, dai Profili di donne, mio primo libro, al Drago libro di novelline per bambini e al Raccontafiabe. Convenga però che io mi meraviglio con ragione, sapendo quanto lei sia coscienzioso nei suoi giudizi.

Io naturalista? Ma quando e perchè?

Perchè quasi vent’anni fa ho dedicato un mio romanzo allo Zola? E in che modo, di grazia, le mie Paesane, concepite e scritte con metodo che si può dire l’opposto da quello usato dallo Zola, debbono appartenere allo zolismo travestito da siciliano? E le mie Appassionate e le fiabe del C’era una volta… e il Raccontafiabe (ho torto credendole opere d’arte?) e Profumo sono dunque tutti zolismo mascherato? Davvero?

Un critico francese, (mi sia concesso quest’impeto di vanità che sarà il primo e l’ultimo, glielo giuro) un critico francese, anni fa, scriveva di me: La nature extérieure n’est pour lui come elle est pour beaucoup d’autres, la gran tout dont l’homme n’est qu’une parcelle, qui le domine, qui lui impose ses sensations, qui tyrannise sa volonté—décor immense dans lequel se fond tout le théâtre. Loin de là, il la voit et la laisse au second plan.—L’homme seul lui paraît digne d’intéret… N’est-il pas plaisant de constater cette indifférence pour le monde matériel chez un écrivain auquel on a attaché l’étiquette de réaliste? E conchiude: M. Capuana est bien plus près de nier la réalité du monde extérieur que celle de la personnalité humaine. Volontiers il s’écrierait avec le poète:

En spectacle pompeux la nature est féconde, Mais l’homme a des pensées bien plus grandes que le monde.

(Édouard Rod, Études sur le XIX siècle, pag. 179).

Ho citate queste parole perchè non contengono lodi, ma affermano un fatto. E le ho citate perchè a me, supposto uno dei capi dei naturalisti italiani, sembrano esattissime.

Ed ecco perchè il Rome dello Zola non mi servirà a rinforzare le mie teoriche, ma mi servirà a combattere le sue. Il Rome è la più splendida dimostrazione della mia fede, ma in senso negativo: è un romanzo dove il concetto astratto non è riuscito a prendere forma vitale. Non ostante l’etichetta naturalista, il Rome è un romanzo eccessivamente idealista, e per questo, secondo me, sbagliato di sana pianta. Tenterò di dimostrarlo fra qualche giorno, appena avrò rilevato gli altri equivoci della sua difesa di Empedocle.

Ed ora, un’ultima parola. Non abbia timore; a proposito del Verga e del D’Annunzio, non si potrà sospettare che lei ed io volessimo difendere più gli amici che gli autori. Soltanto gl’imbecilli potrebbero creder questo, e non dobbiamo curarci degli imbecilli. Io sono amico del D’Annunzio quasi quanto lei; e metto il quasi per indicare il grado d’intimità, perchè dovrei dire: più di lei, se volessi badare agli anni. Lei era certamente un bambino, quando io passavo molte belle ore assieme con lui, con lo Scarfoglio, con Giulio Salvadori, col Fleres e parecchi altri, nell’antico e modesto caffè Aragno, che non aveva gli ori e gli specchi dell’attuale ma era più simpatico assai.

Lei m’invita:—Sia con noi, che siamo forse pochi, ma siamo giovani e abbiamo davanti a noi tale una via lunga che ai nostri occhi ansiosi essa sembra in fondo all’orizzonte confondersi col cielo.—

Ma volentieri, caro Ojetti; se non che oggi, in questa discussione, veda stranezza! mi sembra che il vecchio sia lei e il giovane sia io… non d’anni, ahimè! ed è la sola cosa che mi dispiace.

V.

E per non fare una discussione campata in aria, mi permetta di tornare su le Vergini delle Rocce e specialmente su Claudio Cantelmo.

Non badiamo all’esteriore, lei dice, ma a quel che l’anima nostra ha di più profondo, di veramente umano.

Siamo d’accordo. Voglio credere però che lei non arrivi fino al punto di negare che quest’anima umana abbia una qualche piccola relazione col corpo che la riveste, col corpo che si è creato, direbbe un egheliano, col corpo che le è stato creato e nel quale è stata infusa, direbbe un tomista. Voglio credere che lei non arrivi fino al punto di negare che l’anima nostra possa rivelare quel che ha in sè di più profondo e di più umano altrimenti che con le azioni, col carattere, con le passioni; e non solitaria, ma in relazione con altre anime rivestite di corpo al pari di essa. Voglio credere finalmente, che lei non arrivi al punto di negare che c’è una logica severa a cui le volizioni e le azioni dell’anima nostra debbono necessariamente conformarsi, anche nell’errore; e che, tanto nella vita quanto nell’opera d’arte, la creatura umana la quale si mette a un’impresa con mezzi disadatti al suo intento è da giudicarsi o pazza o imbecille, o per lo meno non sana. In questo caso è inutile parlare d’ideali, se pure non si voglia dimostrare, come afferma il proverbio, che dal detto al fatto corre gran tratto.

Il concetto che agita la mente di Claudio Cantelmo, non c’è da ridire, è idealissimo: Creare o rifare quell’aristocrazia dell’intelligenza che operi e pensi per conto delle plebi umane, e le foggi a sua immagine e le costringa, con la forza materiale e spirituale, a realizzare un’alta idea di virtù e di bellezza!

Corbezzoli!

Se non che cotesto idealissimo concetto è vecchio quanto il mondo. La natura, la società, dalle prime albe della creazione finora, non hanno fatto altro che incessantemente incarnarlo a traverso tutte le varie accidentalità e vincendole sempre. La storia è il registro immortale degli immani sforzi, dei dolorosi travagli, delle gloriose vittorie dello Spirito lungo il corso dei secoli: ed ella ha ancora molte e molte pagine bianche dove registrare altri sforzi, altri travagli, altre vittorie nei secoli avvenire, fino a che questo nostro sistema solare non si sarà estinto nello spazio.

E neppure allora lo Spirito, umano o divino che si voglia dire, morrà. Noi abbiamo coscienza netta e ferma che egli ricomincerà da capo le sue lotte e le sue vittorie. Ha l’infinito davanti a sè, nello spazio e nel tempo. Altro che la via lunga, che sembra confondersi in fondo all’orizzonte col cielo, dei giovani idealisti come lei!

Si metta ora una mano su la coscienza e risponda a questa mia interrogazione:

—È creatura viva Claudio Cantelmo? È almeno creatura equilibrata, sana, da poter dare l’illusione che essa continui nelle pagine del libro le pagine della vita?

Se l’autore avesse voluto farne un Don Chisciotte dell’ideale aristocratico, non fiaterei più. Ma questa intenzione satirica non trasparisce da nessun rigo o mezzo rigo del volume. Il D’Annunzio ha anzi sfoggiato pel suo protagonista una magniloquenza epica di stile ammirevole davvero e di cui egli solo è capace; magnificenza troppo monotona forse, e qua e là un po’ bolsa, che fa pensare di tratto in tratto a la figura della pazza principessa Aldoina Montaga da lui così ben descritta: “La carne del mento s’increspava su i monili ond’era cinto il collo. E quella enormità pallida e inerte mi risuscitò nell’immaginazione non so qual figura sognata di vecchia imperatrice bizantina, al tempo d’un Niceforo o d’un Basilio, pingue ed ambigua come un eunuco, distesa in fondo alla sua lettiga di oro”.

E tanta magniloquenza il D’Annunzio l’ha sfoggiata appunto perchè gli è parso di mettersi così all’unisono con la magnificenza della sua creatura, con la romulea grandiosità dell’ideale di essa.

Dov’è qui il tipo? Intendo dire la creatura umana viva, che, se sa quel che vuole, sappia egualmente come attuare la sua volontà con mezzi umani, nella società dove il caso l’ha fatta nascere e dove le è forza di vivere e di agire? Claudio Cantelmo intende forse la società che lo attornia? Da pensatore idealista, qual vuole mostrarsi, capisce forse quel che c’è di passeggero, di accidentale in essa? Indovina forse quale virtù vivificante la pervade intimamente, nascostamente? Sospetta forse che il dominio di certe forze sfugge alla più forte volontà umana, e che è assoluta stoltezza soltanto pensar di infrenarle e regolarle? Quelle, appunto, della generazione. Carlo Bonaparte e Letizia Ramorino a tutt’altro badavano, procreando, che a plasmare il prossimo imperatore dei francesi, il rimescolatore della nuova Europa.

—Il futuro re d’Italia! Il geniale tiranno che dovrà ristorare la razza italiana ed elevarla “al più alto splendore di sua bellezza morale!”

Ma, se occorrerà pure, cotesto genial tiranno l’istinto della razza saprà probabilmente cavarlo fuori da qualche ignoto grembo di ben costituita creatura popolana e infondergli l’anima grande e il vastissimo intelletto, meglio assai della covatrice artificiale di Claudio Cantelmo! E lo metterà fuori al momento opportuno, come ha fatto sempre, e ultimamente fra noi creando Mazzini, Garibaldi, Cavour, Vittorio Emanuele per altro non meno nobilissimo e santissimo scopo.

Se queste cose le so io, che non sono idealista e pensatore del calibro di Claudio Cantelmo, a più forte ragione avrebbe dovuto saperle lui, se fosse stato davvero persona viva.

Mi sono ora espresso a bastanza chiaro, perchè non possa più esser frainteso allorchè parlo di persone vive, e perchè non abbia a sentirmi attribuire la sciocchezza che unicamente le persone materiali, esteriori debbano in arte stimarsi vive? Mi pare di sì.

Ed ora eccoci a un ultimo equivoco.

Io le ho detto: l’Arte agonizza perchè la riflessione e la scienza la uccidono. Non me la son cavata dal mio cervello questa sentenza di morte. La storia letteraria universale ci dimostra come la riflessione e la scienza vadano di mano in mano falcidiando le forme artistiche, peggio che non facesse Tullio Ostilio coi famosi papaveri. Dove sono più l’epopea e la tragedia? Qualcuno arriva oggi a domandarsi, e in Francia: Dov’è mai più la commedia?

Lei mi risponde citando la Renaissance de l’Idealisme del Brunettière, gli studi del visconte De Vogüe intorno allo spiritualismo del Pasteur e di Claudio Bernard, e Le réveil de l’Âme del Maeterlink. Ma chi le ha mai negato che lo spiritualismo rinasca? E chi ha osato mai insinuare che non faccia bene a rinascere? Lei sa benissimo che spiritualista sia io; ne abbiamo ragionato insieme, e a lungo, mesi fa.

Avrebbe potuto meglio rispondermi: Morta una forma d’arte, ne vien fuori subito un’altra; non c’è più il poema, ma c’è il romanzo; non c’è più Shakespeare, nè Molière, nè Goldoni, ma ci sono l’Ibsen e, meglio, i drammettini del Maeterlink a proposito del quale si è fin parlato di Shakespeare redivivo.

Eh, via, amico mio!—Mi conceda di ripetere le sue parole.

In quanto poi a quel che resterà o non resterà di certa produzione letteraria moderna, è meglio lasciar là la profezia. Chi ne può saper niente? Il futuro è pieno di sorprese. Nessuno degli autori da lei citati si è mai figurato che tutta la sua produzione o gran parte di essa arriverà ai lontani nepoti sana e piena di vita; ognuno di loro si stimerebbe fortunato se uno solo dei suoi romanzi, una sola delle sue novelle contenesse in sè tanta virtù da conquistare l’immortalità.

E questo può dirsi tanto dei naturalisti quanto degli idealisti; e sa, caro Ojetti, perchè? Perchè l’avvenire è giusto, tardo nel giudicare talvolta, ma imparziale. Lo avvenire non dirà agli scrittori che han lavorato per esso (questa illusione è necessaria a tutti ):—Su, fuori la tessera di etichetta. È naturalista lei? È idealista?—Si occuperà soltanto di vedere se mai qualcuno di loro abbia o no fatto opera d’arte, indipendentemente di qualunque filosofia, di qualunque positivismo scientifico, di qualunque concetto aristocratico e plebeo. E riporrà nel Panteon delle creazioni immortali soltanto quella che avrà più vigorosamente incarnato l’ideale concetto dell’opera d’arte.

Terribile cosa, caro Ojetti!

E pensare che Omero e Dante e lo Shakespeare non sapevano niente di realismo e d’idealismo e d’altri consimili ismi! E intanto han messo al mondo quelle cosettine che si chiamano Iliade, Odissea, Commedia, Otello, Amleto, Re Lear!

Infine, si ricordi che io ho parlato di agonia non di morte dell’Arte. C’è ancora molto spazio di tempo per loro giovani pieni di fede e di buona volontà. All’opra dunque e:

Viscottu, ventu ‘mpuppa e barca lesta!

come dice un poeta vernacolo mio concittadino. Lei non dubiterà, spero, della sincerità di quest’augurio.