Jazz

Jazz est une musique qui est née au début du 20e siècle dans les communautés afro-américaines du sud des États-Unis . Ses racines se trouvent dans l'adoption afro-américain de l'harmonie européenne et forment à des éléments musicaux existants africains. Influences musicales africaines sont évidents dans l'utilisation de notes bleues, improvisation, polyrythmies, syncopes et de la note balancée. De début de son développement jusqu'à nos jours, le jazz a aussi incorporé des éléments de la musique populaire américaine .

Comme la musique a développé et répandu dans le monde, il a tiré sur beaucoup de différentes cultures musicales nationales, régionales et locales qui ont donné lieu, depuis ses débuts américains du 20e siècle, de nombreux styles distinctifs: New Orleans Jazz datant du début des années 1910; big band balançoire, Kansas City jazz, et Jazz manouche des années 1930 et 1940; bebop partir du milieu des années 1940; et vers le bas par Jazz West Coast, cool jazz, avant-garde jazz, Jazz afro-cubain, modal jazz, free jazz, Latin jazz sous diverses formes, soul jazz, jazz fusion, et jazz rock, smooth jazz, jazz-funk, punk, jazz, acid jazz, ethno-jazz, jazz rap, jazz cyber, Indo jazz, M-Base, Nu Jazz, et d'autres façons de jouer la musique.

Dans une entrevue 1988, tromboniste JJ Johnson a dit, "Jazz est inquiet. Il ne sera pas rester sur place et il ne le sera jamais".

Définitions

Jazz se étend sur une plage de la musique de ragtime à la journée-un présente période de plus de 100 ans et se est avéré être très difficile à définir. Des tentatives ont été faites pour définir le jazz dans la perspective d'autres traditions musicales utilisant le point de vue de l'histoire de la musique européenne ou de la musique africaine, par exemple, mais critique Joachim Berendt fait valoir que ses termes de référence et sa définition devrait être plus large. Berendt définit le jazz comme une «forme de l'art de la musique qui trouve son origine aux États-Unis par la confrontation des Noirs avec la musique européenne "et fait valoir qu'elle diffère de la musique européenne dans ce jazz: a une" relation spéciale avec le temps, défini comme ' swing "; implique" une spontanéité et la vitalité de la production musicale dans laquelle l'improvisation joue un rôle ", et contient une" sonorité et la manière de phrasé qui reflètent l'individualité du musicien de jazz exécutant ".

Le contrebassiste Reggie Workman, joueur de saxophone Pharoah Sanders, et le batteur Idris Muhammad effectuer en 1978

Une définition plus large qui englobe tous radicalement différentes époques du jazz a été proposé par Travis Jackson: il affirme que ce est la musique qui comprend des qualités telles que le swing, l'improvisation, l'interaction de groupe, l'élaboration d'une «voix individuelle», et être ouvert à différentes possibilités musicales. Un aperçu de la discussion sur les définitions est fournie par Krin Gabbard, qui soutient que «le jazz est une construction" que, si artificielle, est toujours utile de désigner "un certain nombre de musiques avec assez en commun pour être comprise comme faisant partie d'une tradition cohérente ». Contrairement aux efforts des commentateurs et les amateurs de certains types de jazz, qui ont soutenu pour les définitions étroites qui excluent d'autres types, les musiciens eux-mêmes sont souvent réticents à définir la musique qu'ils jouent. Duke Ellington résumer cette perspective en disant: «Ce est toute la musique".

Importance de l'improvisation

Alors que le jazz est considéré comme difficile à définir, l'improvisation est toujours considérée comme étant l'un de ses éléments clés. La centralité de l'improvisation dans le jazz est attribuée à sa présence dans les formes antérieures influents de la musique: le début blues, une forme de musique populaire qui a surgi en partie des chants de travail et hurle sur le terrain des travailleurs afro-américains dans les plantations. Ils ont été généralement structurés autour d'un répétitif appellent-et-réponse motif, mais les premiers bleus était également très improvisation. Bien européenne la musique classique a été dit d'être le moyen d'un compositeur dont l'artiste est parfois accordée discrétion sur l'interprétation, de l'ornementation et l'accompagnement, l'objectif principal de l'interprète est de jouer une composition telle qu'elle a été écrite. En revanche, le jazz est souvent caractérisé comme le produit de la créativité de groupe, l'interaction et la collaboration, que les lieux des degrés divers de la valeur sur les contributions du compositeur (si il existe) et les artistes. Résumant la différence, le pianiste Earl Hines a remarqué dans un film 1975 que,

... Quand je jouais de la musique classique je ne oserais pas se éloigner de ce que je lisais. Si vous avez remarqué, tous les musiciens symphoniques, ils ont joué certains de ces airs classiques des années, mais ils ne auraient pas varier d'une note et chaque fois qu'ils jouent, ils doivent avoir la musique. Ce est pourquoi pour certains musiciens classiques, il est très difficile pour eux d'essayer d'apprendre à jouer du jazz.

Dans le jazz, par conséquent, l'interprète qualifiée interprétera un morceau de manière très individuelle, jamais jouer la même composition exactement de la même manière deux fois. Selon l'humeur et de l'expérience personnelle de l'artiste, les interactions avec d'autres musiciens, ou même des membres de l'auditoire, un musicien de jazz peuvent modifier mélodies, harmonies ou la signature de temps à volonté. L'importance de l'improvisation a amené certains critiques à penser que la musique de Duke Ellington même ne était pas le jazz, car il a été organisé et orchestré. D'autre part, le piano solo "versions" de transformation de compositions Ellington par Earl Hines ont été décrits par Ben Ratliff, le critique de jazz New York Times, comme étant "aussi bon un exemple du processus de jazz que ne importe quoi là-bas".

L'approche de l'improvisation se est énormément développé au cours de l'histoire de la musique. Au début de la Nouvelle-Orléans et Jazz Dixieland, les artistes se sont relayés en jouant la mélodie, tandis que d'autres improvisés contrechants. Par le ère du swing, big bands venaient à se appuyer davantage sur la musique arrangé: arrangements étaient soit écrite ou appris à l'oreille et mémorisé, alors que solistes improvisent individuels au sein de ces arrangements. Plus tard, en bebop l'accent se est déplacé en arrière vers les petits groupes et arrangements minimes; la mélodie (connu comme la «tête») serait déclaré brièvement au début et à la fin d'un morceau, mais le noyau de la performance serait la série d'improvisations. Styles ultérieures telles que Jazz Modal abandonné la notion stricte d'un progression d'accords, permettant aux musiciens individuels d'improviser encore plus librement dans le contexte d'une échelle ou mode donné. Dans de nombreuses formes de jazz soliste est souvent soutenu par un section rythmique qui accompagne le soliste en jouant des accords et de rythmes qui décrivent la structure de la chanson et complètent le soliste. En avant-gardiste et idiomes de jazz gratuits, la séparation de soliste et la bande est réduite, et il est permis, voire une exigence, pour l'abandon des accords, gammes, et rythmiques mètres.

Débats

Les formes de jazz qui sont orientés commercialement ou influencés par la musique populaire ont été critiqués depuis au moins l'émergence du bebop. Selon Bruce Johnson, il a toujours été un «tension entre le jazz comme une musique commerciale et une forme d'art". Les amateurs de jazz traditionnels ont rejeté bebop, le free jazz, le jazz des années 1970 ère de fusion, et bien d'autres comme des périodes de l'avilissement de la musique et trahisons de la tradition; l'autre point de vue est que le jazz est capable d'absorber et de transformer les influences de divers styles musicaux, et que, en évitant la création de «normes», l'autre plus récente, des formes d'avant-garde du jazz sera libre à émerger.

Un autre débat qui a gagné beaucoup d'attention à la naissance du jazz était de savoir comment il serait affecter l'apparence des Afro-Américains, en particulier, qui étaient une partie de celui-ci. Pour certains Afro-Américains, le jazz a mis en évidence leur contribution à la société américaine et aidé attirer l'attention sur l'histoire des Noirs et la culture, mais pour d'autres, la musique et la durée 'jazz' sont des rappels de "une société oppressive et raciste et des restrictions sur leurs visions artistiques ».

Étymologie de "jazz"

L'origine du mot jazz a eu répandue intérêt du American Dialect Society nommé le Parole du XXe siècle, qui a donné lieu à des recherches considérables, et son histoire est bien documentée. Le mot a commencé [en vertu de diverses orthographes] que West Coast argot vers 1912, dont le sens varie, mais n'a pas fait référence à la musique. L'utilisation du mot dans un contexte musical a été documentée dès 1915 dans le Chicago Daily Tribune. Sa première utilisation documentée dans un contexte musical à la Nouvelle Orléans apparaît dans un Novembre 14, 1916 Times-Picayune article sur "bandes jas."

Origines

Alliant sensibilités de musique européens et africains

En 1808, la traite négrière atlantique avait amené près d'un demi-million d'Afrique subsaharienne aux États-Unis. Les esclaves sont venus en grande partie de l'Afrique de l'Ouest et la plus grande du fleuve Congo bassin. Ils ont apporté de fortes traditions musicales avec eux. Les rythmes ont une structure de contre-mesure et modèles de la parole africaine réfléchis. Musique africaine était en grande partie fonctionnelle, pour le travail ou rituel. Les traditions africaines utilisation faite d'une mélodie simple ligne et appelez-et-réponse modèle, mais sans le concept européen de l'harmonie.

rassemblements esclaves

Danser au Congo Square à la fin des années 1700, la conception de l'artiste par EW Kemble d'un siècle plus tard.

Dans la peinture de la fin du 18ème siècle L'ancienne plantation, les Afro-Américains dansent au banjo et percussions.

Festivals somptueux comportant danses africaines basé à tambours ont été organisées le dimanche à la Place Congo, ou Congo Square, dans Nouvelle-Orléans jusqu'à 1843. Il ya des récits historiques d'autres rassemblements de musique et de danse ailleurs dans le sud des Etats-Unis. Robert Palmer déclare:

Une analyse exhaustive des journaux, des lettres et des journaux de voyage de l'époque coloniale jusqu'à la guerre civile, entrepris par Dena J. Epstein et détaillée dans son livre Sinful Tunes et Spirituals [1977], a donné un nombre surprenant de références à l'esclave musique est principalement percussive. Habituellement ce genre de musique a été associée à des festivals annuels, lorsque la récolte de l'année a été récolté et plusieurs jours ont été mis de côté pour la célébration. Pas plus tard que 1861, un voyageur en Caroline du Nord a vu danseurs habillés en costumes qui comprenait coiffes à cornes et queue de vache et entendu de la musique fournie par une «boîte de gumbo" en peau de mouton-couverte, apparemment un tambour sur cadre; triangles et mâchoires meublées la percussion auxiliaire. Il ya quelques [comptes] dans les états du sud de la Louisiane et datant de la période 1820-1850. Certains des premiers colons [Mississippi] Delta venait des environs de la Nouvelle-Orléans, où tambours n'a jamais été activement découragé pour très longtemps et les tambours faits maison ont été utilisés pour accompagner la danse publique jusqu'à l'éclatement de la guerre civile.

L'église noire

Une autre influence est venu d'esclaves noirs qui avait appris le style harmonique de hymnes de l'église, et incorporées dans leur propre musique spirituals. Le origines du blues sont sans papiers, mais ils peuvent être considérés comme la contrepartie séculaire des spirituals. Cependant, Gerhard Kubik souligne, tandis que les spirituals sont , le blues et le jazz rurales homophones début »a été en grande partie fondées sur les concepts de hétérophonie ".

Minstrel et de la musique de salon

Le blackface Virginia Minstrels en 1843, mettant en vedette tambourin, violon, banjo et os.

Au début du 19e siècle, un nombre croissant de musiciens noirs a appris à jouer des instruments européens, en particulier le violon , dont ils se servaient pour parodier la musique européenne de la danse dans leur propre danses de Cakewalk. À son tour, européenne-américains minstrel show acteurs de blackface popularisé cette musique à l'échelle internationale, combinant syncopes avec accompagnement harmonique européenne. Paul Oliver a attiré l'attention sur les similitudes dans les instruments, la musique et la fonction sociale de la griots de la ceinture ouest soudanais de l'Afrique. Au milieu des années 1800, le compositeur Nouvelle-Orléans blanc Louis Moreau Gottschalk adapté rythmes et mélodies d'esclaves en provenance de Cuba et d'autres îles des Caraïbes, dans le piano salon musique. Nouvelle-Orléans était le principal lien entre les cultures afro-antillaises et africaines.

La rétention rythmique africaine

De l'avis de l'historien de jazz Ernest Borneman, ce qui a précédé le jazz Nouvelle-Orléans avant 1890, était "la musique afro-latine» semblable à ce qui a été joué dans les Caraïbes à l'époque. Une figure fondamentale rythmique entendu dans les compositions de Gottschalk comme «Souvenirs de La Havane" (1859), de nombreuses musiques de la Caraïbe esclaves différents, ainsi que la bamboula, et d'autres Danses folkloriques afro-caribéennes réalisées en Nouvelle-Orléans Congo Square, est le modèle de trois coups connu dans la musique cubaine tresillo. Tresillo est le plus fondamental et de loin, le binaire impulsion rythmique la plus répandue cellule dans subsaharienne traditions musicales africaines, et la musique de la Diaspora africaine.

Tresillo. Jouer

Le " Codes noirs »interdits tambours par des esclaves. Par conséquent, contrairement à Cuba, en Haïti et ailleurs dans les Caraïbes, les traditions de percussions africaines ne ont pas été conservés en Amérique du Nord. Rythmiques afro-base ont été retenus aux États-Unis en grande partie, par« corps "rythmes tels que piétinement, applaudissements, et tapotant Juba. Robert Palmer déclare: "Le tapotement, un ex-esclave rapporté en 1853, 'est effectuée par la suppression de l'épaule droite d'une main, la main gauche avec l'autre moment-tout en gardant les pieds, et le chant.'" Afro-Américains également utilisé des articles ménagers courants, comme des instruments de percussion. L'anthropologue David Evans fait important travail de terrain dans la région montagneuse du nord du Mississippi, et les rapports des familles noires jouant de la musique polyrythmique dans leurs maisons sur des chaises, boîtes de conserve, et des bouteilles vides.

Il ya des exemples de tresillo, ou des rythmes de tresillo comme dans quelques musiques folkloriques survivants du XIXe siècle afro-américains, comme Juba tapotant, et les modèles de battements et le pied en piétinant anneau cri. Palmer décrit la musique de pied généré:

Comptes ... laisser peu de doute que la danse et estampage constituaient une sorte de tambour, surtout quand les adorateurs avaient un sol de l'église en bois pour piétiner. "Il réveille toujours mon imagination», écrivait Lydia Parrish des îles de la mer de Géorgie en 1942, "pour voir la façon dont le robinet» crieurs du comté McIntosh leurs talons sur le plancher de résonance à imiter le battement du tambour leurs ancêtres ne étaient pas autorisé à avoir. " Voir: Le Ringshout et la naissance de la religion afro-américaine

Deux décennies après le tambour a été interdit au Congo Square, dans la période post-guerre civile (après 1865), les Afro-Américains ont été en mesure d'obtenir excédentaires grosses caisses militaires, caisse claire et fifres. En conséquence, un tambour et le fifre musique originale afro-américaine née, mettant en vedette tresillo et figures rythmiques syncopées connexes. Avec ce genre de musique, nous voyons l'émergence d'une tradition de tambour qui est distincte de ses homologues des Caraïbes, exprimant une sensibilité qui est unique afro-américaine. Evans affirme que parmi le tambour plus noir et musiciens Fife nord du Mississippi, faisant les tambours "en parler», ce est, en jouant des motifs rythmiques qui sont conformes aux expressions proverbiales ou les mots de fifre et tambour tunes- populaire "est considéré comme le signe de un bon batteur. " Palmer observe: "la caisse claire et basses syncopées batteurs joués rythmes croisés, "et speculates-" cette tradition doit avoir remonte à la seconde moitié du XIXe siècle, et il aurait pu ne pas avoir développé en premier lieu se il ne avait pas été un réservoir de sophistication polyrythmique dans la culture, il nourri. " Voir: Fife & Drum musique afro-américaine: Mississippi.

Tresillo est entendu en bonne place dans La Nouvelle Orléans seconde musique en ligne, et dans la plupart toute autre forme de musique populaire à sortir de cette ville depuis le début du XXe siècle à nos jours. Jazz historien Gunther Schuller déclare:

Il est probablement juste de dire que dans l'ensemble les motifs rythmiques simples africains survécu dans le jazz ... parce qu'ils pourraient être adaptés plus facilement à des conceptions rythmiques européennes. Certains ont survécu, d'autres ont été écartées comme l'européanisation progressé. Il peut également tenir compte du fait que les modèles tels que [tresillo avoir] ... sont restés l'un des motifs syncopés plus utiles et les communes dans le jazz (1968: 19).

"Teinte espagnol" -le influence rythmique afro-cubaine

Musique afro-américaine a commencé incorporant Motifs rythmiques afro-cubaines au XIXe siècle, lorsque les habanera (cubaine contradanza) a gagné en popularité internationale. Habaneras étaient largement disponibles que les partitions. La habanera était la première musique écrite pour être rythmiquement basée sur un motif africaine (1803). Du point de vue La musique afro-américaine, le rythme de habanera (également connu sous le congo, tango-congo, ou tango.) peut être considéré comme une combinaison de et la tresillo backbeat.

Habanera rythme écrite comme une combinaison de tresillo (notes de fond) avec le backbeat (note de tête). Jouer

Musiciens de La Havane et Nouvelle-Orléans serait prendre le ferry deux fois par jour entre les deux villes pour effectuer et sans surprise, la habanera a rapidement pris racine dans le Crescent City musicalement fertile. La habanera était le premier de nombreux genres musicaux cubains qui bénéficiaient périodes de popularité aux États-Unis, et renforcés et ont inspiré l'utilisation de rythmes base tresillo en musique afro-américaine.

John Roberts tempête précise que le genre musical habanera, "les Etats-Unis a atteint vingt ans avant le premier chiffon a été publié." Le morceau de piano "Ojos criollos (Danse Cubaine)" (1860) par Nouvelle-Orléans natale Louis Moreau Gottschalk, a été influencé par les études du compositeur à Cuba. Le rythme de habanera est clairement entendu dans la main gauche. Avec symphonique travail de Gottschalk "Une nuit sous les tropiques" (1859), nous entendons la variante de tresillo cinquillo abondamment. Le chiffre a été également utilisé par Scott Joplin et d'autres compositeurs de ragtime.

Cinquillo. Jouer

Pour plus d'un quart de siècle dans lequel le Cakewalk, ragtime et proto-jazz se formaient et le développement, la habanera était une partie cohérente de la musique populaire afro-américaine. En comparant la musique de la Nouvelle-Orléans avec le la musique de Cuba, Wynton Marsalis observe que tresillo est la Nouvelle-Orléans " clave ", un mot espagnol signifiant« code »ou« key'-comme dans la clé d'un puzzle, ou le mystère. Bien que techniquement, la tendance est seulement une demi- clave, Marsalis fait le point important que le chiffre unicellulaire est le Guide-modèle de la musique New Orleans. Jelly Roll Morton appelé la figure rythmique Teinte espagnol, et considéré comme un ingrédient essentiel du jazz.

1890-années 1910

Rag

Scott Joplin en 1903

L'abolition de l'esclavage a conduit à de nouvelles opportunités pour l'éducation des Afro-Américains libérés. Bien que la ségrégation stricte limite les possibilités d'emploi pour la plupart des Noirs, beaucoup étaient en mesure de trouver du travail dans le divertissement. Musiciens noirs étaient en mesure de fournir "low-classe" de divertissement dans les danses, spectacles de minstrels , et vaudeville, par lequel de nombreuses fanfares formés. Pianistes noirs ont joué dans les bars, les clubs et les bordels, comme ragtime développé.

Ragtime apparu comme partitions, popularisé par des musiciens afro-américains tels que l'artiste Ernest Hogan, dont les chansons hit paru en 1895; deux ans plus tard Vess Ossman enregistré un medley de ces chansons comme un banjo solo "Rag Time Medley". Toujours en 1897, le compositeur blanc William H. Krell a publié son " Mississippi Rag "que le premier piano écrite instrumentale pièce de ragtime, et Tom Turpin a publié son Harlem Rag, qui était le premier rag publié par un Afro-Américain.

Le pianiste de formation classique Scott Joplin et le «roi du ragtime", a reconnu son produit " Original Rags "l'année suivante, puis en 1899 ont eu un succès international avec" Maple Leaf Rag "." Maple Leaf Rag »est un multi- souche ragtime mars avec athlétique lignes de basse et décalé mélodies. Chacune des quatre parties dispose d'un thème récurrent et une ligne de basse marcheur avec copieux accords de septième. La pièce peut être considéré comme le «chiffon archétype» en raison de son influence sur le genre; sa structure était la base pour de nombreux autres chiffons célèbres, dont «Sensation» par Joseph Lamb. Il est plus soigneusement construit que presque tous les chiffons précédentes, et syncopes dans la main droite, en particulier dans la transition entre la première et la deuxième souche, étaient nouvelles à l'époque.

Extrait de "Maple Leaf Rag» de Scott Joplin (1899). Accord de septième résolution. Play. Notez que les septième résolutions par demi-pas.

-Africaine basée motifs rythmiques, comme tresillo, et ses variantes-le rythme de habanera et cinquillo, sont entendues dans les compositions de ragtime de Scott Joplin, Tom Turpin, et d'autres. "Solace" de Joplin (1909) est généralement considéré comme étant dans le genre de habanera (même se il est qualifié de "sérénade mexicaine"). L'extrait suivant de "Solace" est basé sur deux différentes variantes du rythme de habanera.

Extrait de "Solace" par Scott Joplin (1909). Variations sur le rythme de habanera.

Avec "Solace" deux mains jouent de façon syncopée, abandonnant complètement tout sentiment d'un rythme de mars. Ned Sublette postule que la tresillo / habanera rythme "trouvé sa place dans le ragtime et de la partie de plaisir», tandis que Roberts suggère que "l'influence de la habanera peut avoir fait partie de ce que libéré la musique noire de la basse européenne de ragtime."

Joplin a écrit de nombreux chiffons populaires, y compris " The Entertainer ", combinant la syncope en fonction de tresillo droite, figurations de banjo et parfois d'appel et de réponse. L'idiome de ragtime a finalement été repris par des compositeurs classiques, y compris Claude Debussy et Igor Stravinsky .

Blues

Genèse africaine

Blues est le nom donné à la fois une forme musicale et un genre musical originaire de Les communautés afro-américaines principalement de la " South Deep "de la États-Unis à la fin du 19ème siècle à partir spirituals, chants de travail, hollers sur le terrain, cris et chants et simple récit rimé ballades. L'utilisation d'Afrique des gammes pentatoniques contribué au développement de notes bleues en blues et le jazz. Comme Kubik explique:

Beaucoup de blues rural du Sud profond sont stylistiquement une extension et une fusion de deux grandes traditions essentiellement chanson de style accompagnée de la ceinture ouest soudanais central:

• Un style de chanson fortement arabe / islamique, que l'on trouve par exemple chez les Haoussa. Elle est caractérisée par mélismes, l'intonation ondulée, instabilités de terrain dans un cadre pentatonique, et une voix déclamatoire.
• Une ancienne strate soudanais central à l'ouest de composition de chanson pentatonique, souvent associée à des rythmes de travail simples dans un mètre régulier, mais avec des accents notables hors-beat (1999: 94).

Jouer blues échelle ou à l'échelle pentatonique

Dans le cadre de l'harmonie Western

En 1892, Saint-Louis, Missouri, WC Handy, une sortie de travail cornettiste afro-américaine, avec une expérience dans les spectacles de ménestrels et des fanfares, a rencontré ses premiers blues (ou proto-blues) chanson. Il avait de nombreux versets d'une ligne "et ils chantent toute la nuit." En 1912, Handy a publié ce qu'il a entendu cette nuit " St. Louis Blues. "En 1903, lors d'un voyage à travers le delta du Mississippi, Handy connu une forme de blues avec des traits africains plus prononcés. Le style de blues du Delta l'intriguait. Le chanteur improvise librement, et la gamme mélodique a été limitée, sonnant comme un Holler domaine. L'accompagnement de guitare n'a pas été grattés, mais était à la place, comme un petit tambour qui ont répondu avec des accents syncopés. La guitare est un autre «voix." Handy " St. Louis Blues "et" Memphis Blues "(1912) sont standards de jazz. Alors que beaucoup identifient "Memphis Blues" comme les premiers bleus publiés par Handy, Gunther Schuller fait valoir qu'il ne est pas vraiment un blues, mais "plus comme une partie de plaisir."

La forme de blues, omniprésent dans le jazz, se caractérise par des progressions d'accords spécifiques, dont la le blues de douze barres Chord Progression est la plus commune. Le notes bleues qui, à des fins expressives sont chantés ou joués aplati ou graduellement plié (3ème mineur à majeur 3) par rapport à la hauteur de la grande échelle, sont aussi une partie importante du son. Les bleus ont été la clé qui a ouvert une toute nouvelle approche à l'harmonie occidentale, conduisant finalement à un niveau élevé de complexité harmonique dans le jazz.

La Nouvelle Orléans

La bande Bolden vers 1905.

Le musique de la Nouvelle-Orléans a eu un effet profond sur la création du jazz tôt. De nombreux artistes de jazz début jouées dans des lieux à travers la ville; les maisons closes et les bars du red-light district autour Basin Street, appelé " Storyville ". Ne était qu'un des nombreux quartiers pertinents pour les premiers jours de jazz de la Nouvelle Orléans. En plus de la danse des bandes, de nombreuses fanfares joué lors des funérailles somptueuses organisées par la communauté afro-américaine et européenne d'Amérique. Les instruments utilisés dans fanfares et orchestres de danse sont devenus les instruments de base du jazz: cuivres et anches accordés dans l'échelle et de la batterie 12-ton européenne. Petites bandes de mélange musiciens afro-américains autodidactes et bien instruits, dont beaucoup sont venus de la tradition funèbre cortège de Nouvelle-Orléans, a joué un rôle majeur dans le développement et la diffusion du jazz tôt, voyager à travers les communautés noires dans le Sud profond et du monde 1914, Afro-créole et musiciens afro-américains jouant dans spectacles de vaudeville ont jazz villes américaines ouest et du nord.

Syncope

Le cornettiste Buddy Bolden a conduit un groupe souvent cité comme l'un des moteurs principaux du style appelé plus tard "jazz". Il a joué à la Nouvelle Orléans autour de 1895-1906. La bande de Bolden est crédité de la création les quatre grands, le premier motif de grosse caisse syncopé de se écarter de la norme sur le battement mars. Comme l'exemple ci-dessous, la seconde moitié de la quatre grands motif est le rythme de habanera.

"Quatre grands" motif de Buddy Bolden. Jouer

Aucun enregistrement restent des Bolden. Plusieurs airs de la bande répertoire Bolden, y compris "Buddy Bolden Blues", ont été enregistrées par de nombreux autres musiciens. Bolden est devenu malade mental et a passé ses dernières décennies dans un établissement psychiatrique.

Morton a publié "Jelly Roll Blues" en 1915, la première œuvre de jazz sur papier.

Afro-créole pianiste Jelly Roll Morton a commencé sa carrière dans Storyville. A partir de 1904, il tourne avec vaudeville montre autour des villes du sud, en jouant aussi dans Chicago et New York. Son " Jelly Roll Blues ", dont il a composé vers 1905, a été publié en 1915 comme le premier arrangement de jazz dans la presse, l'introduction de plus de musiciens au style Nouvelle-Orléans.

Morton jouerait habaneras, tels que " La Paloma. "Il estime que la tresillo / habanera (qu'il appelait la Teinte espagnol) pour être un ingrédient essentiel du jazz. Le rythme de habanera et tresillo peuvent être entendus dans sa main gauche sur des chansons comme "The Crave" (1910, enregistrés 1938). Selon les propres mots de Morton:

"Maintenant, dans un de mes premiers morceaux," New Blues Orléans, "Vous pouvez remarquer la nuance espagnol. En fait, si vous ne pouvez pas gérer de mettre des reflets de l'espagnol dans vos chansons, vous ne serez jamais en mesure d'obtenir le droit d'assaisonnement , je l'appelle, pour le jazz "-Morton (1938: Bibliothèque du Congrès enregistrement).

Extrait de Jelly Roll Morton "New Orleans Blues" (c. 1902). La main gauche joue le rythme de tresillo. La main droite joue sur les variations cinquillo. Jouer

Certains musiciens de jazz anticipée visée à leur musique comme ragtime. Jelly Roll Morton était un innovateur crucial dans l'évolution du ragtime au piano jazz. Morton pourrait jouer des morceaux, dans un style. Les solos de Morton étaient encore près de ragtime, et ne étaient pas simplement des improvisations plus de changements d'accords, comme le jazz plus tard. Son utilisation du blues était d'une importance égale cependant.

Swing

Morton desserré sentiment rythmique de ragtime, diminuant ses embellissements, et employant un sentiment de swing. Swing est la technique rythmique basée en Afrique le plus important, et durable utilisé dans le jazz. Une définition souvent citée du swing de Louis Armstrong est: "si vous ne le sentez pas, vous ne saurez jamais.» Le Nouveau Dictionnaire de musique de Harvard déclare que swing est: "Un élan rythmique immatériel dans le jazz. . . Balançoire défie l'analyse; revendications à sa présence peuvent inspirer arguments. "Toutefois, le dictionnaire ne fournit la description utile des triples subdivisions de rythme contrastées avec des subdivisions Duple. Balançoire superpose six subdivisions de rythme sur une structure de base d'impulsion ou quatre subdivisions. Cet aspect du swing est beaucoup plus répandu dans la musique afro-américaine que dans la musique afro-caribéenne. Un aspect de swing, qui est entendu dans les musiques de la diaspora au rythme plus complexes, met en coups entre les triples et duple impulsions "grilles".

En bas: même subdivisions Duple de rythme. Top: balancé corrélative-contrastée de binaire et triples subdivisions de rythme. Jouer motif de batterie droite ou Jouer motif basculée

Fanfares Nouvelle-Orléans sont une influence durable contribuant cornistes au monde du jazz professionnel avec le son distinct de la ville tout en aidant les enfants noirs échapper à la pauvreté. Le chef de la Camelia Brass Band, D'Jalma Ganier, enseigné Louis Armstrong à jouer de la trompette. Armstrong a popularisé le style Nouvelle-Orléans de la trompette, puis l'agrandit. Comme Jelly Roll Morton, Louis Armstrong est également crédité de l'abandon de la rigidité de ragtime, en faveur de notes basculées. Armstrong, peut-être plus que tout autre musicien, codifié la technique rythmique du swing dans le jazz, et élargi le vocabulaire jazz solo.

Le Original Dixieland Jass Band faite premiers enregistrements de la musique au début de 1917, et de leur " Livery Stable Blues "est devenu le jazz publié plus tôt enregistrement. Cette année-là de nombreux autres groupes ont fait des enregistrements mettant en vedette «jazz» dans le titre ou groupe Nom, principalement ragtime ou dossiers nouveauté plutôt que jazz. En Février 1918 "Hellfighters" la bande d'infanterie de James Reese Europe a pris ragtime en Europe pendantla Première Guerre mondiale, puis retour enregistrée normes Dixieland y compris "Darktown 'Ball Strutters ".

Autres régions

WC Handy âge de 19 ans, 1892

WC Handy, qui était de l'Alabama, déclare que quand il voyageait avec son groupe en 1896, il jouait «musique nouveauté ... semblable au jazz, mais nous ne l'appelions pas le jazz." Plus tard, en 1903, Handy est devenu intrigué par les folk blues du Sud profond. Lui et ses membres de la bande ont été officiellement formé des musiciens afro-américains, qui ne grandissent avec le blues. Pourtant, Handy a été en mesure d'adopter le blues dans un format de bord de bande plus grande, et les disposer dans une forme de musique populaire. Handy a écrit sur ​​son adoption du blues:

"La primitive sud Negro, comme il l'a chanté, était sûr de peser sur le troisième et le septième ton de l'échelle, à articuler entre majeur et mineur. Que ce soit dans le champ de coton dela Delta ou sur ladigue jusqu'à St. Louis façon, il était toujours le même. Jusque-là, cependant, je ne l'avais jamais entendu cette insulte utilisée par un nègre plus sophistiqué, ou par tout homme blanc. Je essayé de transmettre cet effet ... en introduisant tiers et septièmes plats (maintenant appelé notes bleues) dans ma chanson, bien que sa clé dominante était importante ..., et je réalisé ce dispositif dans mon mélodie aussi ... Ce fut un départ distinct, mais comme il est avéré, il a touché l'endroit. "

La publication de 1912 de son "Memphis Blues" partitions introduit le blues 12 bar pour le monde. L'autobiographie de Handy est intitulé Père des Blues . Comme Morton, la carrière musicale de Handy a commencé à l'ère pré-jazz, et a contribué à la codification du jazz, grâce à la publication de certains de la première partition de jazz. En Septembre 1917 Orchestre de Handy de Memphis a enregistré une reprise de "Livery Stable Blues."

En outre, comme Morton, Handy effectuée habaneras. Handy noté une réaction au rythme de habanera inclus dans Will H. Tyler "Maori" - "je ai observé qu'il y avait une réaction soudaine, fière et gracieuse au rythme ... danseurs blancs, tels que je les avais observé, ont pris le nombre de foulée. Je ai commencé à soupçonner que quelque chose négroïde dans ce beat ". Après avoir noté une réaction similaire à la même rythme dans "La Paloma", Handy inclus ce rythme dans son " St. Louis Blues "(1914).

Extrait de "Saint Louis Blues" par WC Handy (1914). La main gauche joue le rythme de habanera.

En outre, Handy utilisé le rythme de habanera dans la copie instrumentale de "Memphis Blues", le refrain de "Beale Street Blues", et d'autres compositions ".

Dans le nord-est des États-Unis, un style "à chaud" de jouer ragtime avait développé, notamment La symphonique de James Reese Europe Clef Club orchestre New York, qui a joué un concert-bénéfice au Carnegie Hall en 1912. Le Baltimore style chiffon de Eubie Blake influencé Le développement de James P. Johnson " Stride "piano, dans lequel la main droite joue la mélodie, tandis que la main gauche fournit le rythme et la ligne de basse.

Dans l'Ohio et ailleurs dans le Midwest, ragtime était l'influence majeure que vers 1919. Vers 1912, lorsque le banjo à quatre cordes et le saxophone sont arrivés, les musiciens ont commencé à improviser la ligne mélodique, mais l'harmonie et le rythme sont restés inchangés. Un compte Etats contemporains que le blues ne pouvaient être entendues dans le jazz, dans les cabarets gut-baquets, qui étaient généralement méprisés par la classe moyenne noire.

Années 1920 et 1930

Le Jazz Age

	Jazz Me Blues Le Original Dixieland Jass Band effectuer "Jazz Me Blues», un exemple d'un morceau de jazz de 1921.
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Trompettiste, chef d'orchestre etchanteurLouis Armstrongétait un innovateur beaucoup imité du jazz tôt.

The King & Carter Jazzing Orchestre photographiés à Houston, Texas, Janvier 1921.

Interdiction aux États-Unis (1920-1933) a interdit la vente de boissons alcoolisées, résultant en illicites clandestins devenir des lieux animés de la "Jazz Age", une époque où la musique populaire comprenait des chansons actuelles de la danse, des chansons, de nouveauté et de comédies musicales. Jazz a commencé à se faire une réputation comme étant immorales et de nombreux membres des générations plus âgées ont vu comme menaçant les anciennes valeurs dans la culture et la promotion des nouvelles valeurs décadentes des Roaring 20s. Professeur Henry van Dyke de l'Université de Princeton a écrit "... il est pas du tout de musique. Il est simplement une irritation des nerfs d'audience, un teasing sensuelle des chaînes de passion physique."

Même les médias ont commencé à dénigrer jazz. Le New York Times a eu des histoires et les titres modifiés pour prendre au jazz. Par exemple, les villageois utilisés pots et des casseroles en Sibérie pour effrayer les ours, et le journal ont déclaré qu'il était de jazz qui a effrayé les ours à distance. Une autre histoire prétend que Jazz a causé la mort d'un célèbre chef d'orchestre. La cause réelle de la mort était une crise cardiaque fatale (de cause naturelle).

De 1919 origine Creole Jazz Band de Kid Ory de musiciens de la Nouvelle-Orléans a joué dans San Francisco et Los Angeles où, en 1922, ils sont devenus le premier groupe de jazz noir d'origine la Nouvelle-Orléans de faire des enregistrements. Toutefois, le principal centre de développement de la nouvelle " Jazz Hot "était de Chicago , où King Oliver a rejoint Bill Johnson. Cette année a également vu le premier enregistrement par Bessie Smith, le plus célèbre des chanteurs de blues des années 1920. Bix Beiderbecke formé Les Wolverines en 1924.

Aussi, en 1924, Louis Armstrong a rejoint l' orchestre de danse Fletcher Henderson comme soliste pendant un an. Le style New Orleans original était polyphonique, avec le thème de la variation, et de l'improvisation collective simultanée. Armstrong était un maître de son style de ville natale, mais au moment où il a rejoint le groupe de Henderson, il était déjà un pionnier dans une nouvelle phase de jazz, qui met l'accent sur ​​les arrangements et solistes. Les solos de Armstrong sont allés bien au-delà du concept thème-improvisation, et improvisait sur ​​les accords, plutôt que des mélodies. Selon Schuller, par comparaison, les solos par les membres du groupe d'Armstrong (y compris un jeune Coleman Hawkins), sonnait «raide, indigestes," avec des "rythmes saccadés et un gris qualité sonore médiocre." L'exemple suivant montre un court extrait de la mélodie droite de "Mandy, Make Up Your Mind" par Irving Berlin (en haut), par rapport à des improvisations solo de Louis Armstrong (ci-dessous) (enregistré 1924). L'exemple se rapproche le solo de Armstrong, car il ne donne pas son utilisation de la balançoire.

Top: extrait de la mélodie droite de "Mandy, Make Up Your Mind" par Irving Berlin.Bottom: correspondant extrait solo de Louis Armstrong (1924).

Les solos d'Armstrong étaient un facteur important dans la prise de jazz un véritable langage du XXe siècle. Après avoir quitté le groupe de Henderson, Armstrong a formé son virtuose bande Hot Five, où il a popularisé scat.

Jelly Roll Morton enregistré avec les New Orleans Rhythm Kings dans une collaboration métis au début, puis en 1926 formé ses Red Hot Peppers. Il y avait un plus grand marché pour la musique de danse jazz joué par des orchestres blancs, tels que l'orchestre de Jean Goldkette et l'orchestre de Paul Whiteman. En 1924 Whiteman a commandé de Gershwin Rhapsody in Blue , qui a été créée par l'orchestre de Whiteman. Autres grands ensembles influents inclus la bande de Fletcher Henderson, l'orchestre de Duke Ellington (qui a ouvert une résidence influente au Cotton Club en 1927) à New York, et la bande de Earl Hines à Chicago (qui a ouvert dans le Grand Café Terrasse il en 1928). Tous influencé de façon significative le développement de la grande jazz swing band de style. En 1930, la Nouvelle-Orléans ensemble de style était une relique, et le jazz appartenait au monde.

Balançoire

Benny Goodman (1943)

Les années 1930 appartenaient à populaires swing big bands, dont certains solistes virtuoses sont devenus aussi célèbres que les chefs de bande. Chiffres clés dans le développement de la "grande" groupe de jazz inclus bandleaders et arrangeurs Count Basie, Cab Calloway, Jimmy et Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Glenn Miller et Artie Shaw.

Balançoire était aussi de la musique de danse. Il a été diffusé sur la radio 'live' de nuit à travers l'Amérique depuis de nombreuses années notamment par Hines et son Grand Terrace Café Orchestra côte-à-côte de Chicago de radiodiffusion, bien placé pour fuseaux horaires «en direct». Bien que ce fut un son collectif, balançoire également offert musiciens individuels une chance de «solo» et improviser des solos mélodiques, thématiques qui pourraient parfois être très complexes et de la musique «important».

Au fil du temps, règles sociales concernant la ségrégation raciale ont commencé à se détendre en Amérique: chefs d'orchestre blancs ont commencé à recruter des musiciens noirs et chefs d'orchestre noir de blancs.

Au milieu des années 1930, Benny Goodman embauché pianiste Teddy Wilson, le vibraphoniste Lionel Hampton et le guitariste Charlie Christian à se joindre à de petits groupes. Un style du début des années 1940 connu sous le nom de «sauter le blues» ou sauter bleus utilisés petits combos, musique uptempo, et le blues progressions d'accords. Jump blues appuyés sur boogie-woogie à partir des années 1930. Kansas City Jazz dans les années 1930 comme en témoigne le saxophoniste ténor Lester Young a marqué le passage de grands orchestres à l'influence de be-bop des années 1940.

Débuts de jazz européen

En dehors des États-Unis les débuts d'un style européen distinct de jazz ont émergé en France avec le Quintette du Hot Club de France, qui a débuté en 1934. virtuose de la guitare belge Django Reinhardt a popularisé le jazz manouche, un mélange de 1930 américaine balançoire, salle de danse française " musette "et folklorique d'Europe de l'Est avec une languissante, toucher séduisant. Les principaux instruments sont en acier guitare à cordes, violon et contrebasse . Solos passent d'un joueur à l'autre comme la guitare et la basse jouent le rôle de la Rhythm Section. Certains chercheurs de musique détiennent qu'il était de Philadelphie Eddie Lang et Joe Venuti pionnier du partenariat guitare-violon typique du genre, qui a été apporté à la France, après qu'ils avaient été entendu en direct ou sur Okeh Records en la fin des années 1920.

Années 1940 et 1950

"La musique américaine" -le génie de Ellington

Duke Ellington à l'ouragan Club (1943)

Dans les années 1940, la musique de Duke Ellington a transcendé les limites de swing, de jazz et de musique de pontage de l'art dans une synthèse naturelle. Ellington appelle sa musique «American Music" plutôt que de jazz, et aimait à décrire ceux qui l'a impressionné comme «au-delà de la catégorie." Ceux-ci inclus un grand nombre de musiciens qui étaient membres de son orchestre, dont certains sont considérés comme parmi les meilleurs dans le jazz dans leur propre droit, mais il était Ellington qui les melded dans l'une des plus connue unités d'orchestre de jazz dans l'histoire de jazz. Il a souvent composé spécifiquement pour le style et les compétences de ces personnes, telles que les «Blues de Jeep" pour Johnny Hodges, "Concerto pour Cootie» pour Cootie Williams, qui est devenu plus tard " ne fais rien avant que vous entendez de moi "avec les paroles de Bob Russell, et "Le Mooche" pour Tricky Sam Nanton et Bubber Miley. Il a également enregistré des chansons écrites par ses musiciens d'harmonie, comme Juan Tizol de « Caravan »et« Perdido », qui a introduit le" espagnol Tinge "pour big-band de jazz. Plusieurs membres de l'orchestre sont restés là pendant plusieurs décennies. Le groupe a atteint un pic de créativité dans le début des années 1940, quand Ellington et un petit groupe de ses compositeurs et arrangeurs cueillies à la main écrit pour un orchestre de voix distinctifs qui ont fait preuve de créativité énorme.

Bebop

Thelonious Monk au Minton Playhouse, 1947,New York City.

Earl Hines 1947

Au début des années 1940 de style bebop artistes ont commencé à changer jazz dansant musique populaire vers une plus difficile "la musique de musicien." Les musiciens de be-bop plus influents inclus saxophoniste Charlie Parker, pianistes Bud Powell et Thelonious Monk, trompettistes Dizzy Gillespie et Clifford Brown, et le batteur Max Roach. Compositeur Gunther Schuller a écrit:

... En 1943, je entendu la grande bande Earl Hines qui avait oiseaux en elle et tous les autres grands musiciens. Ils jouaient tous les accords cinquième méplat et toutes les harmonies et les substitutions modernes et Dizzy Gillespie exécute dans le travail de la section de trompette. Deux ans plus tard, je lis que cela était «bop» et le début du jazz moderne ... mais le groupe n'a jamais fait des enregistrements.

Divorçant de la musique de danse, be-bop se créé plus comme une forme d'art, diminuant ainsi son potentiel attrait populaire et commercial. Dizzy Gillespie écrit:

... Les gens parlent de la bande Hines étant «l'incubateur du bop» et les principaux représentants de cette musique se sont retrouvés dans la bande Hines. Mais les gens ont aussi l'impression erronée que la musique était nouvelle. Ce n'était pas. La musique a évolué à partir de ce qui se passait avant. Il était la même musique de base. La différence est dans la façon dont vous avez obtenu d'ici à là ici ... naturellement chaque âge a sa propre merde.

Rythme

Depuis le be-bop était destiné à être écouté, pas dansé, il pourrait utiliser des tempos plus rapides. Drumming déplacé vers un style plus insaisissable et explosive, dans laquelle la cymbale ride a été utilisé pour garder le temps alors que la caisse claire et la grosse caisse ont été utilisés pour les accents. Cela a conduit à une complexité rythmique très syncopé, linéaire.

Harmonie

Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Max Roach (Gottlieb 06941)

musiciens de Bebop employées plusieurs dispositifs harmoniques pas typiques du jazz précédente, se livrer à une forme plus abstraite de l'improvisation basée corde. échelles sont des échelles de Bebop traditionnels, avec une note chromatique passant ajouté. Bebop utilise également des accords "de passage", accords de substitution, et accords altérés. De nouvelles formes de chromatisme et la dissonance ont été introduits dans le jazz; l'dissonante triton (ou «cinquième méplat") intervalle est devenu le «intervalle le plus important de be-bop" progressions d'accords pour des airs de be-bop ont souvent été prises directement à partir des chansons swing era populaires et réutilisés avec une nouvelle et plus complexe mélodie, la formation de nouvelles compositions. Cette pratique était déjà bien établi dans le jazz plus tôt, mais il est venu à être au centre du style be-bop. Bebop fait usage de plusieurs progressions d'accords relativement courants, tels que le blues (à la base, I-IV-V, mais infusé avec II-V mouvement) et «rythme de change» (I-VI-II-V, les accords de 1930 pop standard " I Got Rhythm ». bop Late également déplacé vers des formes étendues qui représentaient un départ de pop et de comédies musicales. Le développement harmonique dans le be-bop, est souvent remonter à un moment transcendant vécue par Charlie Parker tout en effectuant "Cherokee" à Clark Uptown Maison de Monroe, New York, au début de 1942.

Je avais été ennuyais avec les changements stéréotypés qui étaient utilisés, ... et je ne cessais de penser il ya forcément quelque chose d'autre. Je pourrais parfois entendre. Je ne pouvais pas jouer .... je travaillais sur «Cherokee», et, comme je le faisais, je trouve que l'aide des intervalles plus élevés d'une corde comme une ligne de mélodie et de les sauvegarder avec des changements liés de manière appropriée, je pouvais jouer la chose que je entendu. Il est venu en vie-Parker.

Machito (maracas) et sa sœur Graciella Grillo (claves)