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Jazz

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Jazz
Origens estilísticas:
Origens culturais: 1910s adiantados Nova Orleans
Típicos instrumentos :
Popularidade Mainstream 1920 e 1970
Derivativos:
Subgêneros
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  • Bebop
  • Big band
  • Câmara jazz
  • Jazz Continental
  • Cool Jazz
  • Free jazz
  • Jazz cigano
  • Difícil Bop
  • Jazz latino
  • Jazz Mainstream
  • M-Base
  • Neo-bop
  • Jazz orquestral
  • Pós-bop
  • Alma jazz
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  • Terceira corrente
  • Jazz tradicional
  • Pop tradicional
  • Jazz vocal
Gêneros de fusão
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Outros tópicos
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  • Clubes de jazz
  • Jazz drumming

O jazz é uma música que origine no início do século 20 no interior das comunidades afro-americanos do sul dos Estados Unidos . Suas raízes estão na adopção Africano-Americano de harmonia Europeu e formar a elementos musicais africanos existentes. Influências musicais africanas são evidentes no uso de notas azuis, improvisação, polirritmia, síncope eo nota balançada. Desde seu desenvolvimento inicial até os dias atuais, jazz também incorporou elementos da música popular americana .

Enquanto a música se desenvolveu e se espalhou pelo mundo, baseou-se em muitas culturas musicais nacionais, regionais e locais diferentes que dão origem, desde o seu início americanos do início do século 20, a muitos estilos distintos: New Orleans jazz que data do início dos anos 1910; big band swing, Kansas City jazz, e Gypsy jazz dos anos 1930 e 1940; bebop a partir de meados da década de 1940; e em baixo através West Coast jazz, cool jazz, avant-garde jazz, Jazz afro-cubano, modal jazz, free jazz, Latin jazz em várias formas, soul jazz, jazz fusion, e jazz rock, smooth jazz, jazz-funk, punk jazz, acid jazz, jazz etno, jazz rap, jazz cyber, Indo jazz, M-Base, nu jazz, e outras formas de reprodução da música.

Em uma entrevista 1988, trombonista JJ Johnson disse, "Jazz está inquieta. Não vai ficar parado e nunca será".

Definições

Jazz abrange uma variedade de música do ragtime para o dia-a actual período de mais de 100 anos e tem provado ser muito difícil de definir. Tentativas têm sido feitas para definir jazz a partir da perspectiva de outras tradições musicais usando-o ponto de vista da história da música europeia ou a música Africano, por exemplo, mas crítico- Joachim Berendt argumenta que seus termos de referência e sua definição deveria ser mais amplo. Berendt define o jazz como um "formulário de música da arte que se originou nos Estados Unidos através do confronto dos negros com música européia "e argumenta que ela difere da música européia nesse jazz: tem uma" relação especial ao tempo, definido como ' balanço '"; envolve" uma espontaneidade e vitalidade da produção musical em que a improvisação joga um papel ", e contém uma" sonoridade e forma de fraseado que espelham a individualidade do músico de jazz que executa ".

Contrabaixista Reggie Workman, jogador de saxofone Faraó Sanders, eo baterista Idris Muhammad realizar em 1978

Uma definição mais ampla que abrange todo o radicalmente diferentes eras de jazz foi proposta por Travis Jackson: ele afirma que é a música que inclui qualidades como swing, improvisação, a interação do grupo, desenvolvendo uma "voz individual", e estar aberto a diferentes possibilidades musicais. Uma visão geral da discussão sobre definições é fornecida por Krin Gabbard, que argumenta que "jazz é uma construção" que, embora artificial, ainda é útil para designar "uma série de músicas com o suficiente em comum deve ser entendida como parte de uma tradição coerente ". Em contraste com os esforços de comentaristas e entusiastas de certos tipos de jazz, que argumentaram para definições mais estreitas que excluem outros tipos, os próprios músicos são muitas vezes relutantes em definir a música que jogar. Duke Ellington resumiu essa perspectiva, dizendo: "É tudo música".

Importância da improvisação

Enquanto jazz é considerado difícil de definir, a improvisação é consistentemente considerado como sendo um dos seus elementos-chave. A centralidade da improvisação no jazz é atribuída a sua presença em formas anteriores influentes da música: o início azuis, uma forma de música popular que surgiu em parte das canções de trabalho e gritos de campo dos trabalhadores afro-americanos nas plantações. Estas eram comumente estruturado em torno de um repetitivo call-e-resposta padrão, mas primeiros azuis também foi altamente improvisação. Embora europeu música clássica tem sido dito para ser médio de um compositor em que o cantor é por vezes concedida discrição sobre interpretação, ornamentação e acompanhamento, o principal objetivo do performer é jogar uma composição como foi escrito. Em contraste, o jazz é muitas vezes caracterizado como o produto da criatividade do grupo, interação e colaboração, que lugares diferentes graus de valor sobre as contribuições do compositor (se houver) e performers. Resumindo a diferença, pianista Earl Hines comentou em um filme de 1975 que,

... Quando eu estava tocando música clássica eu não ousaria ficar longe de o que eu estava lendo. Se você observou, todos os músicos sinfônicos, eles têm desempenhado algumas dessas músicas clássicas há anos, mas que não iria variar de uma nota e cada vez que jogar eles têm que ter a música. É por isso que para alguns músicos clássicos, é muito difícil para eles para tentar aprender a tocar jazz.

No jazz, portanto, o atleta hábil irá interpretar uma música de uma forma diferente, nunca mais jogar a mesma composição exactamente da mesma forma duas vezes. Dependendo do humor e experiência pessoal do intérprete, interações com outros músicos, ou mesmo membros da audiência, um músico de jazz pode alterar melodias, harmonias ou assinatura de tempo à vontade. A importância da improvisação levou alguns críticos a sugerir que a música de Duke Ellington, mesmo não era jazz, porque foi organizado e orquestrado. Por outro lado, o piano a solo "versões transformadoras" de composições de Ellington por Earl Hines foram descritos por Ben Ratliff, crítico de jazz New York Times, como sendo "tão bom um exemplo do processo de jazz quanto qualquer coisa lá fora".

A abordagem à improvisação desenvolveu-se enormemente ao longo da história da música. No início de New Orleans e Jazz Dixieland, os artistas se revezavam tocando a melodia, enquanto outros improvisado contracantos. Pelo era do swing, big bands estavam vindo a confiar mais em música organizados: arranjos eram ou escrito ou aprendeu de ouvido e memorizado, enquanto solistas individuais improvisavam dentro desses arranjos. Mais tarde, em bebop o foco mudou de volta para pequenos grupos e arranjos mínimos; a melodia (conhecida como a "cabeça") seria indicado brevemente no início e no fim de uma parte, mas o núcleo do desempenho seria a série de improvisação. Estilos posteriores, como modal jazz abandonado a noção estrita de um progressão de acordes, permitindo que os músicos individuais que improvisar ainda mais livremente dentro do contexto de uma dada escala ou modo. Em muitas formas de jazz solista é muitas vezes apoiado por um seção rítmica que acompanha o solista tocando os acordes e ritmos que delineiam a estrutura da música e complementam o solista. Em avant-garde e expressões idiomáticas do free jazz, a separação de solista e banda é reduzida, e não há licença, ou mesmo um requisito, para o abandono de acordes, escalas e metros rítmicas.

Debates

Formas de jazz que são orientados comercialmente ou influenciadas pela música popular têm sido criticados pelo menos desde o surgimento do bebop. De acordo com Bruce Johnson, sempre houve uma "tensão entre o jazz como uma música comercial e uma forma de arte". Entusiastas do jazz tradicional rejeitaram bebop, free jazz, o jazz dos anos 1970 era de fusão, e muito mais como períodos de degradação da música e traições da tradição; o ponto de vista alternativo é que o jazz é capaz de absorver e transformar influências de diversos estilos musicais, e que, evitando a criação de "normas", outra mais recente, formas de vanguarda do jazz estará livre para emergir.

Outro debate que ganhou muita atenção no nascimento do jazz era como ele iria afetar a aparência dos afro-americanos, em particular, que eram uma parte dela. Para alguns afro-americanos, jazz destacou sua contribuição para a sociedade norte-americana e ajudou a chamar a atenção para a história negra e cultura, mas para outros, a música eo termo 'jazz' são lembretes de "uma sociedade opressiva e racista e restrições sobre as suas visões artísticas ".

Etimologia de "jazz"

A origem da palavra jazz teve ampla disseminação interesse-o American Dialect Society nomeou-o Palavra do Twentieth Century-o que resultou em considerável pesquisa, e sua história é bem documentada. A palavra começou [sob várias grafias] como West Coast calão por volta de 1912, o significado do que variava mas não se referiu à música. A utilização da palavra num contexto musical foi documentada mais cedo em 1915 na Chicago Daily Tribune. Seu primeiro uso documentado em um contexto musical em Nova Orleans aparece em um 14 de novembro de 1916 Artigo do Times-Picayune sobre "bandas jas".

Origins

Misturando sensibilidades musicais europeus e africanos

Por 1808, o comércio atlântico de escravos tinha trazido quase meio milhão de africanos subsarianos para os Estados Unidos. Os escravos em grande parte veio da ?frica Ocidental e da maior rio Congo bacia. Eles trouxeram fortes tradições musicais com eles. Os ritmos teve um contra-estrutura métrica e padrões de fala Africano refletidos. Africano música foi em grande parte funcional, para o trabalho ou ritual. As tradições africanas fez uso de uma melodia de linha única e call-e-resposta padrão, mas sem o conceito europeu de harmonia.

Reuniões de escravos

Dança na Praça Congo no final de 1700, a concepção do artista por EW Kemble de um século depois.
Na pintura final do século 18- The Old Plantation, Africano-americanos dançar banjo e percussão.

Grandes festas que caracterizam danças africanas à base de tambores foram organizadas aos domingos na Place Congo, ou Congo Square, em New Orleans até 1843. Existem relatos históricos de outros encontros de música e dança em outras partes do sul dos Estados Unidos. Robert Palmer afirma:

Uma análise exaustiva de diários, cartas e diários dos viajantes da época colonial até a Guerra Civil, realizada por Dena J. Epstein e detalhada em seu livro Sinful Tunes e Spirituals [1977], produziu um número surpreendente de referências ao escravo música que foi principalmente percussão. Normalmente, esse tipo de música foi associada com festivais anuais, quando a safra do ano foi colhida e vários dias foram reservados para a celebração. Tão tarde quanto 1861, um viajante na Carolina do Norte viu dançarinos vestidos com trajes que incluíram cocares com chifres e rabos de vaca e ouvido música fornecida por uma "caixa de gumbo" coberto de pele de carneiro, aparentemente, um tambor de armação; triângulos e jawbones forneceu o percussão auxiliar. Há algumas contas [] bastante dos estados do sudeste e Louisiana que datam do período 1820-1850. Alguns dos primeiros colonos [Mississippi] Delta veio da vizinhança de New Orleans, onde rufar nunca se ativamente desencorajado por muito tempo e bateria caseiras foram usadas para acompanhar a dança público até a eclosão da Guerra Civil.

The Black igreja

Outra influência veio de escravos negros que tinham aprendido o estilo harmônico de hinos da igreja, e incorporou em sua própria música como spirituals. O origens do blues estão em situação irregular, embora eles podem ser vistos como a contrapartida secular dos spirituals. No entanto, quanto Gerhard Kubik aponta, ao passo que os spirituals são , blues e jazz rurais homofônicas cedo "foi em grande parte com base em conceitos de heterofonia ".

Minstrel e música de salão

O blackface Virginia Minstrels em 1843, com pandeiro, violino, banjo e ossos.

No início do século 19, um número crescente de músicos negros aprendeu a tocar instrumentos europeus, em particular o violino , que usaram para parodiar a música européia dança em seu próprio danças moleza. Por sua vez, Europeu-americanos menestrel mostrar artistas em blackface popularizou tal música internacional, combinando síncope com acompanhamento harmônico Europeia. Paul Oliver chamou a atenção para as semelhanças em instrumentos, música e função social para a griots de cinto Sudanic ocidental da ?frica. Em meados de 1800 o branco New Orleans compositor Louis Moreau Gottschalk adaptado ritmos e melodias de escravos de Cuba e outras ilhas do Caribe, em salão de piano música. New Orleans foi o principal elo entre as culturas americanas afro-caribenhos e africanos.

Retenção rítmica africano

Na opinião do historiador jazz Ernest Borneman, o que precedeu New Orleans jazz antes de 1890, era "música afro-latina" semelhante ao que foi jogado no Caribe na época. Uma figura rítmica fundamentais ouvido em composições de Gottschalk como "Lembranças de Havana" (1859), muitas músicas diferentes de escravos do Caribe, bem como a Bamboula, e outros Danças folclóricas afro-caribenhos realizada em Nova Orleans Congo Square, é o padrão de três tempos conhecido na música cubana como tresillo. Tresillo é o mais básico e, de longe, o duple-pulso rítmico mais prevalente célula tradições musicais da ?frica sub-saariana, ea música do Diaspora africano.

Tresillo. Jogar

O " Códigos negros "fora da lei rufar por escravos. Portanto, ao contrário, em Cuba, no Haiti e em outros lugares do Caribe, as tradições de percussão africanos não foram preservados na América do Norte. Padrões rítmicos africanos baseados foram retidos nos Estados Unidos, em grande parte, através de" corpo ritmos ", tais como stomping, batendo palmas, e acariciando juba. Robert Palmer afirma: "O tapinhas, um ex-escravo relatado em 1853, 'é realizada por colidir com o ombro direito com uma mão, a mão esquerda com o tempo de outro, tudo ao mesmo tempo manter com os pés e cantar.'" Afro-americanos também usou itens domésticos comuns, como instrumentos de percussão. Antropólogo David Evans fez extenso trabalho de campo na região montanhosa do norte do Mississippi, e os relatos de famílias negras que jogam a música polyrhythmic em suas casas em cadeiras, latas e garrafas vazias.

Há exemplos de tresillo, ou ritmos tresillo-like em um poucos sobreviventes músicas folclóricas afro-americanos do século XIX, como dar tapinhas juba, e os padrões de palmas e pés pisando em mensagem anel. Palmer descreve a música gerada por pé:

Contas ... deixam pouca dúvida de que a dança e estampagem constituído uma espécie de percussão, especialmente quando os adoradores tinha um piso igreja de madeira para carimbar diante. "É sempre desperta minha imaginação", escreveu Lydia Parrish das Ilhas Geórgia do Mar em 1942, "para ver a maneira em que a torneira McIntosh County 'shouters de seus calcanhares no chão ressonante para imitar a batida do tambor seus antepassados não eram autorizado a ter. " Veja: O Ringshout eo nascimento do Africano-Americano Religião

Duas décadas após drumming foi proibido no Congo Square, no período pós-Guerra Civil (depois de 1865), os afro-americanos foram capazes de obter tambores militares excedentários baixo, tambores e flautas. Como resultado, um tambor e pífaro Africano música original americano surgiu, com tresillo e figuras rítmicas sincopados relacionados. Com este género musical, vemos o surgimento de uma tradição percussão que é distinto de suas contrapartes do Caribe, expressando uma sensibilidade que é exclusivamente Africano americano. Evans afirma que entre o tambor mais velho preto e músicos pífano do norte do Mississippi, fazendo com que os tambores "conversar", isto é, jogando padrões rítmicos que estejam em conformidade com frases proverbiais ou as palavras de pífano popular e tambor tunes- "é considerado o sinal de um bom baterista. " Palmer observa: "A armadilha e baixo bateristas jogado sincopado transversais ritmos ", e speculates-" esta tradição deve ter datado da segunda metade do século XIX, e ele não poderia ter se desenvolvido, em primeiro lugar, se não tivesse havido um reservatório de sofisticação polyrhythmic na cultura que nutrido. " Veja: Africano-Americano Fife & Drum Música: Mississippi.

Tresillo é ouvido com destaque em Nova Orleans segunda linha música, e na maioria qualquer outra forma de música popular para sair daquela cidade a partir da virada do século XX para apresentar. Jazz historiador Gunther Schuller diz:

É provavelmente seguro dizer que, em geral os padrões rítmicos africanos mais simples sobreviveu em jazz ... porque eles poderiam ser mais facilmente adaptada às concepções rítmicas europeus. Alguns sobreviveram, outros foram descartados como a europeização progrediu. Ele também pode explicar o fato de que os padrões como [tresillo ter] ... permaneceu um dos padrões sincopados mais úteis e comuns no jazz (1968: 19).

"Tinge espanhol" -a influência rítmica afro-cubana

Africano música americana começaram a incorporar Motivos rítmicos afro-cubanos no século XIX, quando o habanera (cubano contradanza) ganhou popularidade internacional. Habaneras foram amplamente disponível como partituras. A habanera foi a primeira música escrita para ser ritmicamente com base em um motivo Africano (1803). Do ponto de vista de Música americana Africano, o ritmo habanera (também conhecido como congo, tango-congo, ou tango.) pode ser pensada como uma combinação de tresillo eo contratempo.

Habanera ritmo escrito como uma combinação de tresillo (notas de fundo) com o contratempo (nota superior). Jogar

Músicos de Havana e New Orleans iria tomar a balsa duas vezes por dia entre as duas cidades para realizar e não surpreendentemente, a habanera rapidamente tomou raiz na Crescent City musicalmente fértil. A habanera foi o primeiro de muitos gêneros musicais cubanos, que tinham a períodos de popularidade nos Estados Unidos, e reforçados e inspiraram a utilização de ritmos baseada tresillo na música americana Africano.

John Tempestade Roberts afirma que a habanera gênero musical, "atingiu os EUA 20 anos antes do primeiro rag foi publicado." A peça de piano "Ojos Criollos (Danse cubaine)" (1860) por New Orleans nativa Louis Moreau Gottschalk, foi influenciado por estudos do compositor em Cuba. O ritmo habanera é claramente ouvida na mão esquerda. Com o trabalho de Gottschalk sinfônico "Uma Noite nos Trópicos" (1859), ouvimos a variante tresillo cinquillo extensivamente. A figura também foi usado por Scott Joplin e outros compositores de ragtime.

Cinquillo. Jogar

Para o quarto de século mais do que em que o moleza, ragtime , e proto-jazz estavam se formando e desenvolvendo, a habanera era uma parte consistente da música popular americana Africano. Comparando a música de New Orleans com o música de Cuba, Wynton Marsalis observa que tresillo é o New Orleans " clave ", uma palavra espanhola que significa" código "ou" key'-as na chave de um quebra-cabeça, ou mistério. Embora, tecnicamente, o padrão é apenas metade de um clave, Marsalis faz o ponto importante que a figura unicelular é o guia-padrão de New Orleans música. Jelly Roll Morton chamado a figura rítmica da Tinge espanhol, e considerou um ingrediente essencial do jazz.

1890s-1910s

Jazz

Scott Joplin em 1903

A abolição da escravatura levou a novas oportunidades para a educação dos libertos afro-americanos. Embora estrita separação limitado as oportunidades de emprego para a maioria dos negros, muitos foram capazes de encontrar trabalho em entretenimento. Músicos negros foram capazes de proporcionar entretenimento de "classe baixa" nas danças, menestrel mostra , e em vaudeville, pelo qual muitas bandas formadas. Pianistas preto jogado em bares, clubes e bordéis, como ragtime desenvolvido.

Ragtime apareceu como partituras, popularizado por músicos afro-americanos, como o entertainer Ernest Hogan, cujas canções de sucesso apareceu em 1895; dois anos depois Vess Ossman registrou um medley dessas canções como um banjo solo "Rag Time Medley". Também em 1897, o compositor branco William H. Krell publicou o seu " Mississippi Rag ", como o primeiro piano ragtime escrito peça instrumental, e Tom Turpin publicou seu Harlem Rag, que foi o primeiro pano publicada por um Africano-Americano.

O pianista de formação clássica Scott Joplin e reconheceu o "rei do ragtime" produziu seu " Rags originais "no ano seguinte, em seguida, em 1899, teve um sucesso internacional com" Maple Leaf Rag "." Maple Leaf Rag "é um multi- ragtime tensão marcha atlética linhas de baixo e pouco frequente melodias. Cada uma das quatro partes apresenta um tema recorrente e uma linha de baixo striding com copioso acordes de sétima. A peça pode ser considerado o 'trapo arquetípico ", devido à sua influência sobre o gênero; sua estrutura foi a base para muitos outros trapos famosos, incluindo "Sensation" por Joseph Cordeiro. É mais cuidadosamente construída de quase todos os trapos anteriores, ea síncopes na mão direita, especialmente na transição entre a primeira e segunda estirpe, foram novidade na época.

Trecho de "Maple Leaf Rag", de Scott Joplin (1899). Acorde de sétima resolução. Play. Note-se que o sétimo resolve para baixo por meio passo.

Africano baseado em padrões rítmicos, como tresillo, e suas variantes-o ritmo habanera e cinquillo, são ouvidas nas composições de ragtime de Scott Joplin, Tom Turpin, e outros. De Joplin "Solace" (1909) é geralmente considerado dentro do gênero habanera (embora seja rotulado de "serenata mexicana"). O seguinte trecho de "Solace" é baseado em duas variantes diferentes do ritmo habanera.

Trecho de "Solace", de Scott Joplin (1909). Variações sobre o ritmo habanera.

Com "Solace" ambas as mãos estão jogando de uma forma sincopada, abandonando completamente qualquer sensação de um ritmo marcha. Ned Sublette postula que a tresillo / rhythm habanera "encontrou seu caminho para o ragtime e moleza", enquanto Roberts sugere que "a influência habanera pode ter sido parte do que libertou música negra dos graves Europeu do ragtime."

Joplin escreveu inúmeros trapos populares, incluindo " The Entertainer ", combinando síncope baseada tresillo mão direita, figurações banjo e às vezes chamam-e-resposta. O idioma ragtime foi eventualmente retomada por compositores clássicos, incluindo Claude Debussy e Igor Stravinsky .

Blues

Gênese africano

Blues é o nome dado a um tanto formulário musical e um gênero da música que se originou na Comunidades Africano-Americano de principalmente o " Sul profundo "do Estados Unidos no final do século 19 a partir de spirituals, canções de trabalho, hollers campo, gritos e cânticos e rimada narrativa simples baladas. O uso de escalas Africano pentatónicas contribuiu para o desenvolvimento de notas azuis em blues e jazz. Como Kubik explica:

Muitos dos azuis rurais do sul profundo são estilisticamente uma extensão e incorporação das basicamente duas tradições acompanhado de estilo música amplas no cinturão Sudanic centro-oeste:

  • Um estilo de música fortemente árabe / islâmico, como encontrado por exemplo entre os Hausa. É caracterizada por melisma, entonação ondulado, instabilidades passo dentro de um quadro pentatônica, e uma voz declamatório.
  • Um antigo oeste estrato Sudanic central da composição música pentatônica, muitas vezes associada a ritmos de trabalho simples em um medidor regular, mas com notáveis acentos off-beat (1999: 94).
Jogar escala de blues ou escala pentatônica

Dentro do contexto de harmonia ocidental

Em 1892 St. Louis, Missouri, WC Handy, um fora do trabalho trompetista americano Africano, com experiência em shows de menestréis e fanfarras, encontrou seus primeiros blues (ou proto-blues canção). Ele teve numerosos versos de uma linha "e que iria cantar a noite toda." Em 1912, Handy publicou o que ele ouviu naquela noite como " St. Louis Blues ". Em 1903, durante a viagem através do Delta do Mississippi, Handy experimentado uma forma de blues com traços africanos mais pronunciadas. O estilo de blues Delta intrigou. A cantora improvisada livremente, eo intervalo melódico era limitado, soando como um holler campo. O acompanhamento da guitarra não foi arranhada, mas foi em vez disso, como um pequeno tambor que respondeu em acentos sincopados. A guitarra foi outra "voz." Handy do " St. Louis Blues "e" Memphis Blues "(1912) são standards de jazz. Enquanto muitos identificar "Memphis Blues" como o primeiro azuis publicados de Handy, Gunther Schuller argumenta que não é realmente um blues, mas "mais como uma moleza."

O formulário dos azuis, onipresentes em jazz, é caracterizada por progressões de acordes específicos, dos quais o doze bar blues corda progressão é a mais comum. O notas azuis que, para fins expressivos são cantadas ou jogadas aplainado ou dobrado gradualmente (3 menor para maior 3rd) em relação ao afinação do grande escala, também são uma parte importante do som. Os azuis eram a chave que abriu uma abordagem totalmente nova para a harmonia ocidental, levando a um alto nível de complexidade harmónica no jazz.

Nova Orleans

O Bolden banda por volta de 1905.

O música de New Orleans teve um efeito profundo sobre a criação de jazz cedo. Muitos artistas de jazz primeiros jogados em locais em toda a cidade; os bordéis e bares da distrito da luz vermelha em torno de Basin Street, chamado " Storyville ". Era apenas um de vários bairros relevantes para os primeiros dias de New Orleans jazz. Além de dançar bandas, inúmeras bandas marchando jogado em funerais luxuosos organizados pela American Africano e Europeu comunidade americana. Os instrumentos utilizados em fanfarras e bandas de baile se tornaram os instrumentos básicos de jazz: latão e juncos sintonizado na escala europeia de 12 tons e bateria. Pequenos grupos de mistura africanos músicos americanos autodidatas e bem educados, muitos dos quais vieram da tradição funeral procissão de- New Orleans, desempenhou um papel seminal no desenvolvimento e disseminação de jazz cedo, viajando por toda a comunidades negras no sul profundo e, a partir por volta de 1914 em diante, Afro-crioula e músicos afro-americanos que jogam em espetáculos de vaudeville levaram o jazz para as cidades ocidentais e do norte dos EUA.

Sincopação

O cornetist Camarada Bolden liderou uma banda muitas vezes mencionado como um dos motores principais do estilo que mais tarde seria chamado de "jazz". Ele jogou em New Orleans em torno de 1895-1906. A banda de Bolden é creditado com a criação de quatro grandes, o primeiro padrão bumbo sincopado de se desviar do padrão on-the-beat marcha. Como mostra o exemplo abaixo, a segunda metade do big four padrão é o ritmo habanera.

"Big four" de Buddy Bolden padrão. Jogar

Sem registos permanecem de Bolden. Várias músicas do repertório da banda Bolden, incluindo "Buddy Bolden Blues", foram gravadas por muitos outros músicos. Bolden ficou doente mentalmente e passou seus décadas mais tarde em uma instituição mental.

Morton publicou "Jelly Roll Blues" em 1915, o primeiro trabalho de jazz na impressão.

Afro-crioula pianista Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville. A partir de 1904, ele viajou com vaudeville mostra em torno de cidades do sul, também jogando em Chicago e Nova Iorque. Sua " Jelly Roll Blues ", que ele compôs por volta de 1905, foi publicado em 1915 como o primeiro arranjo de jazz na impressão, a introdução de mais músicos para o estilo de New Orleans.

Morton iria realizar Habaneras, tais como " La Paloma. "Ele considerou a tresillo / habanera (que ele chamou de Tinge espanhol) para ser um ingrediente essencial do jazz. O ritmo habanera e tresillo pode ser ouvido em sua mão esquerda em canções como "The Crave" (1910, registrou 1938). Nas próprias palavras de Morton:

"Agora, em uma das minhas primeiras músicas," azuis Nova Orleães ", você pode notar o tom espanhol. Na verdade, se você não consegue colocar reflexos de espanhol em suas músicas, você nunca vai ser capaz de obter o tempero certo , eu chamo-lhe, para o jazz "-Morton (1938: Biblioteca do Congresso Recording).

Trecho do (c. 1902) Jelly Roll Morton de "New Orleans Blues". A mão esquerda toca o ritmo tresillo. A mão direita joga variações sobre cinquillo. Jogar

Alguns músicos de jazz início previsto a sua música como ragtime. Jelly Roll Morton foi um inovador crucial na evolução do ragtime ao jazz piano. Morton poderia executar peças em qualquer estilo. Solos de Morton ainda estavam perto de ragtime, e não eram apenas improvisos sobre mudanças de acordes, como com jazz mais tarde. Seu uso do blues era de igual importância no entanto.

Balanço

Morton afrouxou sensação rítmica do ragtime, diminuindo os seus enfeites, e empregando uma sentimento swing. Swing é a técnica rítmica Africano baseada mais importante e duradouro usado em jazz. Uma definição muito citada de balanço por Louis Armstrong é: "se você não sentir isso, você nunca vai saber." O Dicionário da Música Nova de Harvard afirma que balanço é: "Um impulso rítmico intangível em jazz. . . Balanço desafia a análise; reivindicações à sua presença pode inspirar argumentos. "No entanto, o dicionário não fornece a descrição útil de subdivisões triplos da batida contrastavam com subdivisões duple. balanço sobrepõe seis subdivisões da batida mais de uma estrutura básica de pulso ou quatro subdivisões. Este aspecto do balanço é muito mais prevalente em Africano música americana do que na música afro-caribenha. Um aspecto do balanço, que é ouvida em músicas da diáspora mais ritmicamente complexas, acidentes vasculares cerebrais coloca-nos entre os triplos e duple-Pulse "grades".

Resumindo: mesmo subdivisões duple da batida. Top: balançou correlativo-contrastante de duple e subdivisões triplo da batida. Jogar padrão de bateria em linha reta ou Jogar padrão balançado

Bandas de música de Nova Orleães são uma influência duradoura contribuindo jogadores de chifre para o mundo do jazz profissional com o som distinto da cidade ao mesmo tempo ajudar as crianças negras escapar da pobreza. O líder do Camelia Brass Band, D'Jalma Ganier, ensinou Louis Armstrong a tocar trompete. Armstrong popularizou o estilo de Nova Orleães do jogo da trombeta, e, em seguida, expandiu-lo. Como Jelly Roll Morton, Louis Armstrong também é creditado com o abandono da rigidez do ragtime, em favor de notas balançou. Armstrong, talvez mais do que qualquer outro músico, codificou a técnica rítmico de balanço no jazz, e ampliou o vocabulário de jazz de solo.

O Original Dixieland Jass banda fez primeiras gravações da música no início de 1917, e sua " Libré dos azuis estável "tornou-se o mais antigo jazz lançado recorde. Naquele ano inúmeras outras bandas fizeram gravações que caracterizam de "jazz" no nome do título ou faixa, principalmente ragtime ou registros novidade, em vez de jazz. Em fevereiro 1918 James Reese Europa "Hellfighters" banda infantaria tomou ragtime para a Europa durante a I Guerra Mundial , em seguida, no retorno gravado normas Dixieland, incluindo " Bola Darktown Strutters '".

Outras regiões

WC Handy 19 anos, 1892

WC Handy, que era de Alabama, afirma que, quando ele estava viajando com sua banda em 1896, ele estava jogando "música novidade ... semelhante ao jazz, mas nós não chamá-lo de jazz." Mais tarde, em 1903, Handy ficou intrigado com as folk blues do sul profundo. Ele e os membros de sua banda foram formalmente treinados músicos afro-americanos, que não crescem com o blues. No entanto, Handy foi capaz de adotar o blues para um formato instrumento faixa maior, e organizá-los em uma forma de música popular. Handy escreveu sobre sua adoção do blues:

"O negro sul primitivo, enquanto cantava, tinha certeza de suportar para baixo no terceiro e sétimo tom da escala, pronunciando entre maiores e menores. Seja no campo de algodão de o Delta ou no Dique-se St. Louis forma, foi sempre a mesma. Até então, no entanto, eu nunca tinha ouvido esta calúnia usada por um Negro mais sofisticada, ou por qualquer homem branco. Tentei transmitir esse efeito ... através da introdução terços planas e sétimos (agora chamado de notas azuis) no meu canto, embora sua chave predominante era grande ..., e eu carreguei este dispositivo em minha melodia bem ... Este foi uma saída distinta, mas como ele saiu, ele tocou o local. "

A 1912 publicação de seu "Memphis Blues" partitura introduziu os blues de 12 compassos para o mundo. Autobiografia de Handy é intitulada Pai do Blues. Como Morton, a carreira musical de Handy começou na era pré-jazz, e contribuiu para a codificação do jazz, através da publicação de algumas das primeiras partituras jazz. Em setembro de 1917 Orquestra de Memphis de Handy gravou uma versão cover de "azuis estrebaria."

Também como Morton, Handy realizada Habaneras. Handy observou uma reação ao ritmo habanera incluídas na Will H. Tyler de "Maori" - "Eu observei que houve uma reação súbita, orgulhoso e graciosa ao ritmo ... branco dos dançarinos, como eu os tinha observado, tomou o número em tranco. Comecei a suspeitar que havia algo negróide naquela batida ". Depois de notar uma reação semelhante no mesmo ritmo em "La Paloma", Handy incluiu este ritmo, em seu " St. Louis Blues "(1914).

Trecho de "St. Louis Blues" por WC Handy (1914).A mão esquerda toca o ritmo habanera.

Além disso, Handy usado o ritmo habanera na cópia instrumental de "Memphis Blues", o coro de "Beale Street Blues", e outras composições ".

No nordeste dos Estados Unidos, um estilo "quente" de tocar ragtime tinha desenvolvido, nomeadamentesinfônica de James Reese Europeorquestra Clef Club emNova York, que desempenhou um concerto beneficente noCarnegie Hall em 1912. Oestilo de pano de BaltimoreEubie Blake influenciadoJames P. desenvolvimento de Johnson de "Stride "tocar piano, em que a mão direita toca a melodia, enquanto a mão esquerda fornece o ritmo e bassline.

Em Ohio e em outros lugares no meio-oeste, ragtime foi a principal influência até cerca de 1919. Por volta de 1912, quando o banjo de quatro cordas e saxofone entrou, os músicos começaram a improvisar a linha da melodia, mas a harmonia e ritmo manteve-se inalterada. Um relato contemporâneo estados azuis que só poderia ser ouvido em jazz, nos cabarés gut-caçamba, que foram geralmente desprezavam pelo preto de classe média.

1920 e 1930

The Jazz Age

Trompetista, líder de banda e cantorLouis Armstrongera um inovador muito imitado de jazz cedo.
The King & Orquestra Jazzing Carter fotografado em Houston, Texas, janeiro 1921.

Lei Seca nos Estados Unidos (1920-1933) proibiu a venda de bebidas alcoólicas, resultando em ilícitas speakeasies se tornando locais animadas da "Jazz Age", uma época em que a música popular incluiu músicas atuais de dança, canções da novidade, e mostrar músicas. Jazz começou a ficar uma reputação como sendo membros imorais e muitas das gerações mais velhas vi isso como uma ameaça os valores antigos na cultura e na promoção dos novos valores decadentes dos 20s rujir. Professor Henry van Dyke, da Universidade de Princeton escreveu "... não é música em tudo. É apenas uma irritação dos nervos da audição, uma provocação sensual das cordas de paixão física."

Até mesmo a mídia começou a denegrir jazz. The New York Times teve histórias e manchetes alterados para pegar no jazz. Por exemplo, os moradores usado panelas e frigideiras na Sibéria para afugentar ursos, eo jornal afirmou que era jazz que assustou os ursos de distância. Outra história diz que Jazz causou a morte de um condutor célebre. A verdadeira causa da morte foi um ataque cardíaco fatal (causa natural).

De 1919 Kid Ory de Original Creole Jazz Band de músicos de New Orleans jogou em San Francisco e Los Angeles , onde, em 1922, eles se tornaram a primeira banda de jazz negro de origem New Orleans para fazer gravações. No entanto, o principal centro de desenvolvimento do novo " Jazz Hot "foi Chicago , onde o rei Oliver juntou Bill Johnson. Naquele ano também viu a primeira gravação por Bessie Smith, o mais famoso dos cantores de blues 1920. Bix Beiderbecke formado Os Wolverines em 1924.

Também em 1924, Louis Armstrong entrou para a banda de dança Fletcher Henderson como solista por um ano. O estilo original de Nova Orleães foi polifônica, com variação tema e improvisação coletiva simultânea. Armstrong era um mestre de seu estilo cidade natal, mas pelo tempo que ele ingressou na banda de Henderson, ele já era um pioneiro em uma nova fase de jazz, com sua ênfase em arranjos e solistas. Solos de Armstrong foi muito além do conceito temático-improvisação, e improvisou sobre acordes, ao invés de melodias. De acordo com Schuller, em comparação, os solos por colegas de Armstrong (incluindo um jovem Coleman Hawkins), soou "stiff, indigesto", com "ritmos espasmódicos e cinza uma qualidade de som indistinto". O exemplo a seguir mostra um pequeno trecho da melodia reta de "Mandy, Make Up Your Mind", de Irving Berlin (parte superior), em comparação com improvisações solo de Louis Armstrong (abaixo) (gravado 1924). O exemplo aproxima solo de Armstrong, uma vez que não transmitir a sua utilização de swing.

Top: trecho da melodia reta de "Mandy, Make Up Your Mind", de Irving Berlin. Inferior: correspondente trecho de solo por Louis Armstrong (1924).

Solos de Armstrong eram um fator significativo na tomada de jazz uma verdadeira linguagem do século XX. Depois de deixar o grupo de Henderson, Armstrong formou seu virtuosismo Hot Five banda, onde ele popularizou scat singing.

Jelly Roll Morton gravado com os New Orleans reis do ritmo em uma colaboração mestiça cedo, em seguida, em 1926, formou suas Peppers. Havia um mercado maior para a música de dança jazz interpretado por orquestras brancas, como orquestra de Jean Goldkette e orquestra de Paul Whiteman. Em 1924 Whiteman comissionado de Gershwin Rhapsody in Blue , que foi estreada pela Orquestra de Whiteman. Outros grandes conjuntos influentes incluído de Fletcher Henderson banda, de Duke Ellington banda (que abriu uma residência influente no Cotton Club em 1927), em Nova York, e da faixa de Earl Hines em Chicago (que abriu no Grand Café do terraço lá em 1928). Tudo influenciou significativamente o desenvolvimento de grande estilo banda de swing jazz. Em 1930, o New Orleans conjunto de estilo era uma relíquia, e jazz pertencia ao mundo.

Balanço

Benny Goodman (1943)

A década de 1930 pertencia a populares balanço big bands, em que alguns solistas virtuosos se tornaram tão famoso quanto os líderes da banda. Figuras-chave no desenvolvimento da "grande" banda de jazz incluído bandleaders e arranjadores Count Basie, Cab Calloway, Jimmy e Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Glenn Miller e Artie Shaw.

Balanço também foi música de dança. Foi transmitido no rádio 'ao vivo' todas as noites em toda a América por muitos anos, especialmente pela Hines e sua Terraço Orquestra Grand Cafe transmitir de costa a costa a partir de Chicago, bem colocado para fusos horários 'ao vivo'. Apesar de ter sido um som coletiva, balanço também ofereceu músicos individuais a oportunidade de 'solo' e improvisar solos melódicos, temáticas que poderia às vezes ser muito complexo e música "importante".

Com o tempo, as críticas sociais sobre a segregação racial começou a relaxar na América: bandleaders brancos começou a recrutar músicos negros e negras bandleaders os brancos.

Em meados da década de 1930, Benny Goodman contratado pianista Teddy Wilson, vibrafonista Lionel Hampton e guitarrista Charlie Christian para se juntar pequenos grupos. Um estilo de 1940 mais cedo conhecido como "saltando o blues" ou jump blues usadas pequenos combos, música uptempo, e blues progressões de acordes. Jump blues baseou-se em boogie-woogie de 1930. Kansas City Jazz na década de 1930 como exemplificado pelo saxofonista tenor Lester Young marcou a transição de grandes bandas à influência bebop dos anos 1940.

Começo de jazz europeu

Fora dos Estados Unidos os primórdios de um estilo europeu distinto de jazz surgiu na França com o Quintette du Hot Club de France, que começou em 1934. virtuoso guitarrista belga Django Reinhardt popularizado jazz cigano, uma mistura de 1930. americano balanço, salão de dança francês " musette "e folclórica da Europa Oriental com uma sensação sedutora lânguida. Os principais instrumentos são de aço violão de cordas, violino e contrabaixo . Solos passar de um jogador para outro como a guitarra eo baixo desempenhar o papel do seção rítmica. Alguns pesquisadores música de espera que era de Filadélfia Eddie Lang e Joe Venuti que foi pioneiro da parceria guitar-violino típico do gênero, que foi trazido para a França depois de terem foi ouvida ao vivo ou em Okeh Records, no final dos anos 1920.

1940 e 1950

"Música americana" -o gênio de Ellington

Duke Ellington no Hurricane Club (1943)

Por volta de 1940, a música de Duke Ellington transcendeu os limites do balanço, unindo jazz e música de arte em uma síntese natural. Ellington chamou sua música "American Music" em vez de jazz, e gostava de descrever aqueles que o impressionou como "além da categoria." Estes incluíram muitos dos músicos que eram membros de sua orquestra, alguns dos quais são considerados entre os melhores do jazz em sua própria direita, mas foi Ellington que eles fundem-se uma das mais bem conhecidas unidades de orquestra de jazz na história da jazz. Ele frequentemente compostas especificamente para o estilo e habilidades desses indivíduos, tais como "Blues de Jeep" para Johnny Hodges, "Concerto para Cootie" para Cootie Williams, que mais tarde se tornou " não fazer nada até que você ouvir falar de mim ", com letras de Bob Russell, e "O Mooche" para Tricky Sam Nanton e Bubber Miley. Ele também gravou canções escritas por seus bandsmen, como Juan Tizol de " Caravan "e" Perdido ", que trouxe o" Espanhol Tinge "a big-band de jazz. Vários membros da orquestra lá permaneceu por várias décadas. A banda atingiu um pico criativo no início dos anos 1940, quando Ellington e um grupo escolhido a dedo pequeno de seus compositores e arranjadores escreveu para orquestra de vozes distintas que exibiam uma enorme criatividade.

Bebop

Thelonious Monk em Minton Playhouse, 1947,New York City.
Earl Hines 1947

No início da década de 1940 artistas de estilo bebop começaram a mudar jazz da música popular dançante para uma mais desafiador "música do músico." Os músicos de bebop mais influentes incluídos saxofonista Charlie Parker, pianistas Bud Powell e Thelonious Monk, trompetistas Dizzy Gillespie e Clifford Brown, eo baterista Max Roach. Compositor Gunther Schuller escreveu:

... Em 1943 eu ouvi a grande banda de Earl Hines que teve Pássaro nele e todos os outros grandes músicos. Eles estavam jogando todos os acordes quinta achatadas e todas as harmonias modernas e substituições e Dizzy Gillespie é executado na obra seção de trombeta. Dois anos mais tarde, eu li que isso era 'bop' eo início do jazz moderno ... mas a banda nunca fez gravações.

Divorciar-se da música de dança, bebop estabeleceu-se mais como uma forma de arte, diminuindo assim o seu potencial de apelo popular e comercial. Dizzy Gillespie escreveu:

... As pessoas falam sobre a banda Hines ser "a incubadora de bop 'e os principais expoentes da música que acabou na banda de Hines. Mas as pessoas também têm a impressão errônea de que a música era novo. Não foi. A música evoluiu desde o que se passou antes. Era a mesma música de base. A diferença estava em como você começou a partir daqui para aqui para aqui ... naturalmente cada idade tem sua própria merda.

Ritmo

Desde bebop era para ser escutado, não dançou, ele poderia utilizar andamentos mais rápidos. Drumming deslocou-se para um estilo mais evasivo e explosivo, em que o prato de condução foi usada para manter o tempo enquanto o laço, e drum bass foram usadas para acentos. Isso levou a uma complexidade rítmica linear altamente sincopada.

Harmonia

Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Max Roach (Gottlieb 06.941)

  • O restabelecimento do blues como principal organizador da música e princípio de funcionamento.
  • Enquanto que para um observador externo, as inovações harmônicas em bebop parecem ser inspirados por experiências em Western música "séria", de Claude Debussy de Arnold Schoenberg, tal esquema não pode ser sustentada pela evidência de uma abordagem cognitiva. Claude Debussy tinha alguma influência sobre jazz, por exemplo, no jogo do piano de Bix Beiderbecke. E também é verdade que Duke Ellington adotado e reinterpretou alguns dispositivos harmônicas da música contemporânea europeia. West Coast jazz seria executado em tais dívidas como faria várias formas de jazz legal, mas bebop quase não tem tais débitos no sentido de empréstimos diretos. Pelo contrário, ideologicamente, bebop era uma indicação forte de rejeição de qualquer tipo de ecletismo, impulsionada por um desejo para ativar algo de profundamente enterrado em auto. Bebop, em seguida, reviveu idéias tonais harmônico transmitidos através do blues e reconstruídos e ampliados os outros de uma abordagem harmônica basicamente não-ocidental. O significado final de tudo isso é que os experimentos em jazz durante a década de 1940 trouxe de volta a música Africano-Americano vários princípios e técnicas enraizadas em tradições africanas-Kubik (2005) estruturais.

    Estas divergências de jazz mainstream do tempo inicialmente recebida com uma dividida, por vezes hostil, a resposta entre os fãs e colegas músicos, jogadores de swing especialmente estabelecidos, que se irritou com os novos sons harmônicos. Para os críticos hostis, bebop parecia ser preenchido com "competência, frases nervosos". Apesar do atrito inicial, pelo bebop 1950 se tornou parte do vocabulário aceito jazz.

    Jazz afro-cubano (cu-bop)

    Machito (maracas) e sua irmã Graciella Grillo (claves)

    Machito e Mario Bauza

    O consenso geral entre os músicos e musicólogos é que a primeira peça jazz original a ser abertamente com base em clave era "Tanga" (1943), composto pelo cubano Mario Bauza e gravado por Machito e seus afro-cubanos em Nova York. "Tanga" começou como uma espontânea descarga (jam session cubano) com solos de jazz sobrepostas no topo.

    Este foi o nascimento do jazz afro-cubano. O uso de clave trouxe o Africano cronograma , ou teste padrão chave , em jazz. Música organizado em torno de padrões-chave transmitir uma estrutura de duas células (binário), que é um nível complexo de Africano cross-ritmo. Dentro do contexto de jazz no entanto, a harmonia é o referente primário, não ritmo. A progressão harmónica pode começar em qualquer um dos lados de clave, e o "um" da harmónica é sempre entendido como sendo "um". Se a progressão começa na "três-lado" de clave, diz-se estar em 3-2 clave . Se a progressão começa na "dois lados", sua em 2-3 clave .

    Clave: Espanhol para "código", ou chave, "como na chave de um quebra-cabeça. A metade antecedente (três lados) é constituída por tresillo. A consequente metade consiste em dois golpes (os dois-laterais). Jogar

    Bobby Sanabria menciona várias inovações de afro-cubanos de Machito; eles foram a primeira banda a: casar grande banda de jazz técnicas organizar dentro de uma composição original, com solistas de jazz orientada utilizando uma seção rítmica afro-cubana autêntica baseada de forma bem sucedida; explorar harmonia modal (um conceito explorado muito mais tarde por Miles Davis e Gil Evans) a partir de um jazz organizando perspectiva; e abertamente explorar o conceito de clave conterpoint a partir de um ponto de vista de organização (a capacidade de tecer sem problemas de um lado da clave para o outro, sem quebrar a sua integridade rítmica dentro da estrutura de um arranjo musical). Eles também foram a primeira banda nos Estados Unidos de utilizar publicamente o termo afro-cubana como alcunha da banda, identificando-se, assim, e reconhecendo as raízes do Oeste Africano da forma musical que eles estavam jogando. Isso forçou comunidades latinas e afro-americana de Nova Iorque para lidar com as suas raízes musicais do Oeste Africano comuns de forma direta, se queriam reconhecê-lo publicamente ou não.

    Dizzy Gillespie, 1955

    Dizzy Gillespie e Chano Pozo

    Mario Bauzá introduzido bebop inovador Dizzy Gillespie para o cubano conga baterista, dançarino, compositor, coreógrafo e Chano Pozo. A breve colaboração de Gillespie e Pozo produziu alguns dos standards de jazz afro-cubanos mais duradouras. " Manteca "(1947), co-escrito por Gillespie e Pozo, é o primeiro padrão de jazz a ser ritmicamente com base em clave. De acordo com Gillespie, Pozo compuseram as camadas, contrapontísticos guajeos (afro-cubana ostinatos) da secção A e da introdução, enquanto Gillespie escreveu a ponte Gillespie contou: ". Se eu deixá-lo ir como [Chano] queria, teria sido strickly Afro -Cuban todo o caminho. Não teria sido uma ponte. Eu pensei que eu estava escrevendo uma ponte de oito bar, mas depois de oito barras que eu não tinha resolvido voltar à B-flat, então eu tinha que continuar e acabou escrevendo uma ponte de dezesseis bar. "Foi a ponte que deu" Manteca "a estrutura harmônica típica jazz, definindo a peça para além do modal de Bauza" Tanga "de alguns anos antes. arranjos de jazz com um" A uma seção B balançado seção e Latina ", com todos os coros oscilou durante solos, tornou-se prática comum com muitos "músicas latinas" do repertório padrão do jazz. Esta abordagem pode ser ouvida em gravações pré-1980 de "Manteca", " A Night in Tunisia "," Tin Tin Deo ", e" On Green Dolphin Street. "

    A colaboração da Gillespie com Pozo trouxe ritmos africanos com base em específicos em bebop. Ao empurrar os limites do improviso harmônico, cu-bop , como era chamado, também atraiu mais diretamente de estruturas rítmicas africanas.

    O ritmo damelodia da secção A é idêntico a um comummambopadrão sino.

    Top: medidas de abertura de " melodia Manteca ". Inferior: comum mambo padrão sino (2-3 clave).

    Cruzada ritmo africano

    Mongo Santamaria (1969)

    Percussionista cubano Mongo Santamaria primeiro gravou sua composição " Afro Blue ", em 1959." Afro Blue "foi o primeiro padrão jazz construído em cima de um Africano típico três-contra-dois (3: 2) cross-ritmo, ou hemiola. A música começa com o baixo tocando repetidamente 6 cruzadas batimentos por cada medida de 8/12, ou 6 cruzadas batimentos por 4 principais batidas-6: 4 (duas pilhas de 3: 2). O exemplo a seguir mostra o original ostinato "Afro Blue" linha de baixo. Os noteheads cortados indicar as principais batidas (não notas graves), onde normalmente bater o pé para "manter o tempo."

    "Afro Blue" linha de baixo, com batidas principais indicados por noteheads cortados.

    Quando John Coltrane coberto "Afro Blue" em 1963, ele inverteu a hierarquia métrica, interpretando a música como jazz 3/4 valsa com duple cruzadas batidas sobreposta (2: 3). Originalmente um BB azuis pentatônicas, Coltrane ampliou a estrutura harmônica de "Afro Blue".

    Talvez o mais respeitado grupo de jazz afro-cubano do final dos anos 1950 foi vibrafonista banda de Cal Tjader. Tjader tinha Mongo Santamaria, Armando Peraza, e Willie Bobo em suas datas de gravação iniciais.

    Dixieland renascimento

    No final de 1940, houve um ressurgimento de " música Dixieland ", remetendo para o original contrapontística estilo New Orleans. Esta foi impulsionado em grande parte pelo reedições da gravadora de clássicos do jazz adiantados por bandas Oliver, Morton, e Armstrong da década de 1930. Havia dois tipos de músicos envolvidos no renascimento. Um grupo era composto por jogadores que começaram suas carreiras jogando no estilo tradicional e estavam retornando a ele ou continuar o que eles estavam tocando o tempo todo. Isto incluiu linces de Bob Crosby, Max Kaminsky, Eddie Condon, e Wild Bill Davison. A maior parte deste grupo foram originalmente Midwesterners, embora houvesse um pequeno número de músicos de Nova Orleães envolvidos. O segundo grupo consistiu de avivalistas de músicos mais jovens, tais como aqueles na banda Lu Watters. Ao final de 1940, Louis Armstrong banda Allstars 's tornou-se um conjunto de liderança. Através dos anos 1950 e 1960, Dixieland foi um dos estilos de jazz comercialmente mais populares os EUA, Europa e Japão, embora os críticos deram pouca atenção a ela.

    Cool Jazz

    Até o final da década de 1940, a energia nervosa e tensão de bebop foi substituída por uma tendência para a calma e suavidade, com os sons de jazz fresco, o que favoreceu, linhas melódicas longas lineares. Ele surgiu na cidade de Nova York , como resultado da mistura dos estilos de músicos de jazz predominantemente brancas e pretas músicos de bebop, jazz e dominado na primeira metade da década de 1950. O ponto de partida foi uma série de singles, a Capitol Records em 1949 e 1950 de um nonet liderado pelo trompetista Miles Davis , recolhido e lançado pela primeira vez em um de dez polegadas e mais tarde um de doze polegadas como o Birth of the Cool . Gravações do cool jazz de Chet Baker, Dave Brubeck, Bill Evans, Gil Evans, Stan Getz eo Modern Jazz Quartet geralmente têm um som mais "leve" que evitou os tempos agressivos e abstração harmônica do bebop.

    Cool Jazz mais tarde tornou-se fortemente identificado com a cena jazz da Costa Oeste, mas também tinha uma ressonância particular na Europa, especialmente na Escandinávia, com surgimento de tais figuras importantes como o saxofonista barítono Lars Gullin e pianista Bengt Hallberg. Os fundamentos teóricos do cool jazz foram definidos pelo pianista cego Chicago Lennie Tristano, e sua influência se estende para tais desenvolvimentos posteriores, como bossa nova, jazz modal, e até mesmo free jazz. Lista de Cool Jazz e Costa Oeste músicos de jazz para mais detalhes.

    O hard bop

    O hard bop é uma extensão do bebop (ou "bop") de música que incorpora influências de rhythm and blues , música gospel, e azuis, especialmente no saxofone e de piano de jogo. O hard bop foi desenvolvido em meados dos anos 1950, em parte em resposta à moda de cool jazz no início de 1950. O estilo hard bop se fundiram em 1953 e 1954, em paralelo com o aumento do rhythm and blues. Miles Davis 'performance de "Walkin'", na primeira Newport Jazz Festival, em 1954, anunciou o estilo para o mundo do jazz. O quinteto Art Blakey e os Jazz Messengers, liderada por Blakey e com o pianista Horace Silver e trompetista Clifford Brown, eram líderes do movimento hard bop, juntamente com Davis.

    Modal jazz

    Jazz modal é um desenvolvimento a partir dos anos 1950 posteriores que leva o modo, ou escala musical, como a base da estrutura musical e improvisação. Anteriormente, o objetivo do solista era jogar um solo que se encaixam em uma determinada sucessão de acordes. No entanto, com o jazz modal, o solista cria uma melodia utilizando uma ou um pequeno número de modos. A ênfase nesta abordagem muda de harmonia para melodia. Pianista Mark Levine afirma: "Historicamente, isso causou uma mudança sísmica entre músicos de jazz, longe de pensar na vertical (o acorde), e para uma abordagem mais horizontal (a escala)."

    A teoria modal resulta de um trabalho por George Russell. Miles Davis introduziu o conceito para o mundo maior jazz com Kind of Blue (1959), uma exploração das possibilidades de jazz modal e o best-seller álbum de jazz de todos os tempos. Em contraste com o trabalho anterior de Davis com o estilo duro bop do jazz e seu complexo de progressão de acordes e improvisação, todo o álbum foi composto como uma série de esboços modais , em que foi dado a cada performer um conjunto de escalas que definiu os parâmetros de sua improvisação e estilo. Davis lembrou: "Eu não escrevi a música para Kind of Blue , mas trouxe em esboços para o que todo mundo deveria jogar porque eu queria um monte de espontaneidade. " A faixa "So What" tem apenas dois acordes: D-7 e E . -7 Ouça: "So What" de Miles Davis (1959).

    Mudanças de acordes para "So What" de Miles Davis (1959).

    Outros inovadores neste estilo incluem Jackie McLean, John Coltrane e Bill Evans, também presente no Kind of Blue , bem como músicos posteriores, como Herbie Hancock. Modais "Impressões" de John Coltrane, baseia-se nas mesmas alterações como Miles Davis '"So What". Assista: "Impressões" (1961) por John Coltrane, Eric Dolphy com, McCoy Tyner, Reggie Workman, e Elvin Jones.

    Na década de 1950, jazz afro-cubano vinha usando os modos por pelo menos uma década. Isso aconteceu porque um monte de jazz afro-cubano emprestado de formas de dança popular cubana, que são estruturados em torno de várias ostinatos com apenas alguns acordes. Um caso em questão é Mario Bauza de "Tanga" (1943), a primeira peça de jazz afro-cubano. Afro-cubanos de Machito gravado músicas modais na década de 1940, com solistas do jazz como Howard McGhee, Brew Moore, Charlie Parker, e flip Phillips. Veja: "Tanga" realizada por afro-cubanos de Machito. NYC c. 1940. Não há nenhuma evidência no entanto, que Miles Davis ou outros músicos de jazz tradicionais foram influenciadas pela utilização de modos de jazz afro-cubano, ou outras áreas do jazz latino. Na década de 1950 jazz latino foi geralmente considerada uma novidade pelo mainstream, eo gênero tinha uma influência limitada.

    Free jazz

    Free jazz ea forma relacionada de avant-garde jazz rompeu em um espaço aberto de "tonalidade livre", no qual metros, bateu, e simetria formal de todos desapareceu, e uma variedade de música do mundo da Índia, da África e Saudita foram fundem-se uma intensa, mesmo estilo religiosamente em êxtase ou orgiástica de jogar. Embora vagamente inspirado por bebop, melodias de jazz gratuitas deu aos jogadores muito mais latitude; à solta harmonia e ritmo foi considerado controverso quando essa abordagem foi desenvolvida pela primeira vez. O baixista Charles Mingus também é freqüentemente associada com o avant-garde em jazz, apesar de suas composições tirar estilos inumeráveis ​​e gêneros.

    Um tiro de um desempenho 2006 porPeter Brötzmann, uma figura-chave no free jazz europeu

    Jazz afro-cubano usa frequentemente instrumentos afro-cubanos, como congas, timbales, reco-reco, e claves, combinados com piano, contrabaixo, etc. jazz afro-cubano começou com afro-cubanos de Machito no início dos anos 1940, mas decolou e entrou o mainstream no final de 1940 quando os músicos do bebop, como Dizzy Gillespie e Billy Taylor começou a experimentar com ritmos cubanos. Mongo Santamaria e Cal Tjader refinou ainda mais o gênero na década de 1950. Embora uma grande quantidade de jazz latino cubano-base é modal, jazz Latina nem sempre é modal. Ela pode ser tão harmonicamente expansivo como pós-bop jazz. Por exemplo, Tito Puente registrado um arranjo de "Giant Steps" feito para um afro-cubana guaguancó. Um pedaço jazz latino pode momentaneamente contrair harmonicamente, como no caso de um solo de percussão sobre um piano guajeo um ou dois acordes.

    Guajeos

    Guajeos são as melodias ostinato afro-cubanos típicos, que se originou no gênero conhecido como filho. Guajeos fornecer um quadro rítmico / melodia que pode ser variado dentro de certos parâmetros, enquanto ainda mantém um repetitivo, e, assim, "dancable", estrutura. A maioria dos guajeos são ritmicamente com base em clave, o princípio organizador de uma grande quantidade de afro-cubana e música Africano sub-saariana. Guajeos, ou fragmentos guajeo são comumente usados ​​motivos em composições de jazz latino.

    Além de conceitos comuns de jazz, solistas do jazz latino tirar o vocabulário de improvisação do afro-cubana descarga (atolamentos instrumentais de inspiração jazz), e formas de dança populares, como salsa . Guajeos são um dos elementos mais importantes deste vocabulário, fornecendo um meio de tensão / resolução, e uma sensação de impulso para a frente, dentro de uma estrutura harmônica relativamente simples. O uso de múltiplos, guajeos contrapontística em jazz latino facilita a improvisação coletiva simultânea, com base na variação do tema. De certa forma, esta textura polifônica é uma reminiscência do estilo original de Nova Orleães do jazz.

    Afro-Cuban renascimento jazz

    Jazz afro-cubano tem sido para a maioria de sua história uma questão de sobreposição de jazz fraseado sobre ritmos cubanos. No entanto, até o final da década de 1970, uma nova geração de músicos de Nova York emergiu que eram fluentes em salsa dance music e jazz. Havia chegado a hora para um novo nível de integração de jazz e ritmos cubanos. Este era de criatividade e vitalidade é melhor representado pelo irmãos Jerry Gonzalez (congas e trompete) e Andy (baixo). Durante 1974-1976 eram membros de um dos grupos de salsa mais experimentais de Eddie Palmieri. Salsa foi o meio, mas Palmieri estava esticando a forma de novas maneiras. Ele incorporou o uso de quartas paralelas, com McCoy Tyner do tipo vampiros. As inovações de Palmieri, os irmãos González e outros, levou a um renascimento jazz afro-cubano em Nova York, e, eventualmente, a nível mundial, durante os anos 1980. Hoje, os músicos de jazz são esperados para ter um conhecimento geral de clave, e os diferentes gêneros dentro da música cubana e brasileira.

    Afro-jazz Brazilan

    Naná Vasconcelos jogar o afro-brasileiraBerimbau

    Jazz brasileiro, como bossa nova é derivada de samba, com influências de jazz e outros estilos de música clássica e popular do século 20. Bossa é geralmente ritmo moderado, com melodias cantadas em Português ou Inglês. O estilo foi pioneira por brasileiros João Gilberto e Antônio Carlos Jobim. O termo relacionado jazz-samba descreve uma adaptação da rua samba em jazz. Bossa nova tornou-se popular por gravação de Elizete Cardoso de Chega de Saudade na Canção do Amor Demais LP. Os lançamentos iniciais de Gilberto e 1959 filme Orfeu Negro conseguiu a popularidade significativa na América Latina , e isso se espalhou para a América do Norte via visitando músicos de jazz americanos. As gravações resultantes por Charlie Byrd e Stan Getz cimentada de bossa nova popularidade e levou a um boom mundial com 1.963 de Getz / Gilberto , inúmeras gravações de artistas de jazz famosos, como Ella Fitzgerald ( Ella Abraça Jobim ) e Frank Sinatra ( Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim ) eo entrincheiramento do estilo bossa nova como uma influência duradoura na música do mundo durante várias décadas e mesmo até ao presente.

    Percussionistas brasileiros, comoAirto Moreira eNaná Vasconcelos também influenciou o jazz internacionalmente através da introdução de instrumentos folclóricos e ritmos afro-brasileira em uma ampla variedade de estilos de jazz e atraindo um público maior para eles.

    Pós-bop

    Pós-bop jazz é uma forma de pequeno-jazz combo derivado de estilos BdP anteriores. As origens do gênero reside na obra seminal de John Coltrane, Miles Davis , Bill Evans, Charles Mingus, Wayne Shorter e Herbie Hancock. Geralmente, o termo pós-bop é tomado para significar jazz de meados dos anos sessenta em diante que assimila influência do hard bop, jazz modal, a avant-garde e free jazz, sem necessariamente ser imediatamente identificável como qualquer um dos acima.

    Muito pós-bop foi gravado no Blue Note Records. Álbuns chave incluem Speak No Evil por Wayne Shorter; The Real McCoy por McCoy Tyner; Maiden Voyage por Herbie Hancock; Miles Smiles por Miles Davis; e Pesquisar o New Land por Lee Morgan (um artista não tipicamente associados com o gênero pós-bop) . A maioria dos artistas pós-bop trabalhou em outros gêneros, bem como, com uma particularmente forte sobreposição com mais tarde hard bop.

    Alma jazz

    Alma jazz era um desenvolvimento de hard bop que incorporou fortes influências de azuis, gospel e rhythm and blues na música para grupos pequenos, muitas vezes o trio do órgão, que se associou um jogador do órgão Hammond com um baterista e um saxofonista tenor. Ao contrário hard bop, soul jazz geralmente enfatizado repetitivas e ganchos melódicos sulcos e improvisações eram frequentemente menos complexa do que em outros estilos do jazz. Horace Silver teve uma grande influência sobre o estilo de jazz alma, com canções que costumavam funky e muitas vezes de piano à base do evangelho vampiros. Muitas vezes tinha um "funk" groove firme estilo, diferente dos ritmos típicos do balanço de muito hard bop. Organistas importantes do jazz da alma incluíram Jimmy McGriff e Jimmy Smith e Johnny Hammond Smith, e tenor influentes saxofone jogadores incluídos Eddie "Lockjaw" Davis e Stanley Turrentine.

    Inspirado africano

    Randy Weston

    Temas

    Houve um ressurgimento do interesse pelo jazz e outras formas de expressão cultural Africano americano durante o Movimento de Artes Preto e Preto período nacionalista dos anos 1960 e 1970. Temas africanos tornou-se popular. Havia muitas novas composições de jazz com títulos relacionados-Africano: "Black Nile" (Wayne Shorter), "Blue Nile" (Alice Coltrane), "Obirin Africano" (Art Blakey), "Zambia" (Lee Morgan), "Nomeação em Ghana "(The Jazz Crusaders)," Marabi "(Cannonball Adderley)," iorubá "(Hubert Laws), e muitos mais. Pianista musicais incorporados elementos africanos de Randy Weston, por exemplo, o conjunto de grande escala "Uhuru África" ​​(com o participação do poeta Langston Hughes) e "Highlife: Music From the Nations New Africano." Ambos Weston eo saxofonista Stanley Turrentine cobriu o nigeriano pedaço de Bobby Benson "Niger Mambo", que apresenta elementos afro-caribenhos e jazz dentro de um Oeste Africano estilo Highlife. Alguns músicos, como Faraó Sanders, Hubert Laws e Wayne Shorter começou a usar instrumentos africanos como kalimbas, sinos, cabaças de contas e outros instrumentos não tradicionais de jazz.

    Ritmo

    Durante este período, houve um aumento da utilização do 12/8 típico Africano estrutura cross-rítmica do jazz. "Succotash" de Herbie Hancock no Invenções e Dimensões (1963) é um modal aberta, 12/8 jazz-descarga (geléia), improvisada no local, sem música escrita. Acompanhado por Paul Chambers no baixo, e os percussionistas latino Willie Bobo e Osvaldo Martinez "Chihuahua", padrão de ataque com pontos de Hancock, ao invés do padrão de arremessos, é o foco principal de suas improvisações. Martinez tem um papel tradicional chekeré afro-cubana, enquanto Bobo desempenha um padrão sino Abakuá em uma tarola com escovas.

    Abakuápadrão sino jogado em um laço com escovas por Willie Bobo sobre "Succotash" de Herbie Hancock (1963).

    O primeiro padrão jazz composta por um não-Latino usar um Africano 12/8 cross-ritmo era evidente Wayne Shorter de " Footprints "(1967). Na versão gravada em milhas Smiles por Miles Davis , os interruptores de baixo para 4/4 em 2:20. A figura 4/4 é conhecido como tresillo na música latina e é o correlato duple-pulso dos cruzados batidas em triple-pulso. "Pegadas" não é, contudo, uma música jazz latino; Música cubana não está servindo como canal de estruturas rítmicas africanas. Essas estruturas são acessados ​​diretamente por Ron Carter (baixo) e Tony Williams (bateria), via as sensibilidades rítmicas de swing. toda a peça, as quatro batidas, se parecia ou não, são mantidos como o referente temporal. No exemplo abaixo, os principais tempos são indicados por noteheads cortados. Eles são mostrados aqui como referência, e não indicam notas graves.

    De duas principais linhas de baixo para "Pegadas" Shorter (1967) Ron Carter por Wayner. Os principais tempos são indicados por noteheads cortados.

    Escalas pentatônicas

    O uso de escalas pentatônicas foi outra tendência Africano-associado. O uso de escalas pentatônicas na África, provavelmente, remonta a milhares de anos. McCoy Tyner aperfeiçoou o uso da escala pentatônica em seus solos. Tyner também usado quintos e quartas paralelas, que são harmonias comuns na África Ocidental.

    A escala pentatônica menor é frequentemente usado em improvisação blues. Como uma escala de blues, uma escala pentatônica menor pode ser jogado por cima de todos os acordes em um blues. A seguir lamber pentatônica foi jogado ao longo de blues alterações por Joe Henderson sobre Horace Silver de "Rainha Africano" (1965).

    C frase pentatônica menor interpretado por Joe Henderson em "Rainha Africano", de Horace Silver (1965).

    O pianista de jazz, teórico e educadorMark Levine refere-se a escala gerada por começando no quinto degrau de uma escala pentatônica, como aescala pentatônica V.

    C escala pentatônica início na I (C pentatônica), IV (F pentatônica), e passos V (G pentatônicas) da escala.

    Levine observa que a escala pentatônica V funciona para todos os três acordes do padrão II-VI progressão jazz. Esta é uma progressão muito comum, usado em peças como Miles Davis '"Tune Up". O exemplo a seguir mostra a escala pentatônica V sobre uma progressão II-VI.

    V escala pentatônica mais de II-VI acorde progressão.

    Assim, "de John Coltrane Giant Steps "(1960), com seus 26 cordas por 16 bares, podem ser jogados utilizando apenas três escalas pentatônicas. Coltrane estudado de Nicolas Slonimsky Thesaurus de Escalas e padrões melódicos , que contém material que é praticamente idêntico ao porções de "Giant Steps". A complexidade harmônica de "Giant Steps" está no nível dos mais avançados música arte do século XX. Sobrepondo a escala pentatônica sobre "Giant Steps" não é meramente uma questão de simplificação harmônica, mas também uma espécie de "africanizada" da peça, o que proporciona uma abordagem alternativa para solos. Mark Levine observa que, quando misturados com mais convencional "jogar as mudanças", escalas pentatônicas fornecem "estrutura e uma sensação de maior espaço."

    Jazz fusion

    Fusão trompetistaMiles Davisem 1989

    No final dos anos 1960 e início dos anos 1970 a forma híbrida de jazz-rock fusion foi desenvolvido através da combinação de improvisação de jazz com ritmos de rock, instrumentos elétricos e som altamente amplificado fase de músicos de rock como Jimi Hendrix. Jazz música de fusão muitas vezes usa metros mistos, compassos ímpares, síncope, acordes e harmonias complexas. All Music Guide afirma que "até por volta de 1967, os mundos do jazz e rock foram quase completamente separado. [No entanto, ...] como o rock tornou-se mais criativo e sua musicalidade melhorada, e como alguns no mundo do jazz tornou-se furado com hard bop e não queria jogar estritamente música avant-garde, os dois idiomas diferentes começaram a trocar idéias e ocasionalmente se combinam forças ".

    Novas direções Miles Davis

    Álbum de estréia do Weather Report estava na, veia psicodélica-jazz eletrônico. O auto-intitulado Weather Report (1971) causou sensação no mundo do jazz em sua chegada, graças ao pedigree de membros do grupo (incluindo o percussionista Airto Moreira), e sua abordagem pouco ortodoxa para sua música. O álbum contou com um som mais suave do que seria o caso em anos posteriores (predominantemente com baixo acústico, com Shorter jogando exclusivamente saxofone soprano, e sem sintetizadores envolvidas), mas ainda é considerado um clássico da fusão precoce. É construído sobre as experiências de vanguarda que Zawinul e Shorter tinha pioneira com Miles Davis em Bitches Brew (incluindo uma fuga de composição de cabeça e coro em favor de ritmo contínuo e movimento), mas tomando a música ainda mais. Para enfatizar a rejeição do grupo de metodologia padrão, o álbum aberto com a peça vanguardista inescrutável atmosférica "Via Láctea" (criado por menores de saxofone induzir vibrações extremamente suaves em cordas do piano de Zawinul enquanto o último pedalou o instrumento). Down Beat descreveu o álbum como "música para além da categoria" e concedeu Álbum do Ano nas pesquisas da revista naquele ano. versões subsequentes do Weather Report foram criativo funk-jazz funciona.

    Jazz-rock

    Embora os puristas do jazz protestou contra a mistura de jazz e rock, alguns dos inovadores significativos do jazz passou da cena contemporânea hard bop sobre a fusão. Além de utilizar os instrumentos elétricos de rocha, como a guitarra elétrica, baixo elétrico, piano elétrico e teclados sintetizadores, a fusão também usou a poderosa amplificação, pedais "fuzz", pedais wah-wah e outros efeitos usados ​​por 1970-era bandas de rock. Artistas notáveis ​​do jazz fusion incluído Miles Davis , tecladistas Joe Zawinul, Chick Corea, Herbie Hancock, vibrafonista Gary Burton, o baterista Tony Williams, violinista Jean-Luc Ponty, os guitarristas Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin e Frank Zappa, o saxofonista Wayne Shorter e baixistas Jaco Pastorius e Stanley Clarke. Jazz fusion também era popular no Japão, onde a banda Casiopea lançado mais de trinta álbuns de fusão.

    No século XXI, quase tudo o jazz tem influências de outras nações e estilos de música, fazendo a fusão jazz tanto uma prática comum como estilo.

    Jazz-funk

    Desenvolvido por meados dos anos 1970, jazz-funk é caracterizado por uma forte batida de volta ( ranhura), sons eletrificadas e, muitas vezes, a presença de eletrônicos sintetizadores analógicos. A integração de funk, alma e R & B música no jazz resultou na criação de um gênero cujo espectro é amplo e varia de forte improvisação jazz ao soul, funk ou disco com arranjos de jazz, jazz riffs e solos de jazz, e às vezes os vocais de soul.

    Os primeiros exemplos são de Herbie Hancock Headhunters banda eo álbum de Miles Davis On the Corner . Este último, de 1972, começou a incursão de Miles Davis no jazz-funk e foi, Davis alegou, uma tentativa de se reconectar com o jovem público negro que teve jazz em grande parte abandonada por rock and funk. Enquanto não há uma influência visível do rock e funk nos timbres dos instrumentos utilizados, outras texturas tonais e rítmicas, como o tambora e tablas Índico, e congas e bongôs cubano, criar uma paisagem sonora multi-camadas. Do ponto de vista musical, o álbum foi um ponto culminante das sortes da música concreta abordagem que Davis e produtor Teo Macero tinha começado a explorar no final de 1960.

    No final jazz do espectro, características jazz-funk incluem uma partida de ritmo ternário (near-tripleto), ou seja, o "swing", ao ritmo binário mais dançante e desconhecido, conhecido como o " groove ". Jazz-funk também chama influências da música tradicional Africano, ritmos afro-cubanos e jamaicano reggae , mais notavelmente líder da banda Kingston Sonny Bradshaw. Uma segunda característica do jazz-funk é o uso de instrumentos elétricos. O ARP Odyssey, ARP String Ensemble e Hohner Clavinet D6 também se tornou popular na época. Uma terceira característica é a mudança de proporções entre composição e improvisação: acordos, melodia e da escrita em geral foram fortemente enfatizada.

    Irakere ea emergência da escola cubana

    A primeira banda cubana desta nova onda foi Irakere (1973). "Chékere-filho" (1976) introduziu um estilo de "Cubanized" linhas de chifre com sabor de bebop, que se afastou das mais angulares linhas à base de guajeo típicos da música popular cubana, jazz latino e até aquele momento. Foi com base de Charlie Parker composição bebop "Bounce de Billie". Quase todos "Bounce de Billie" pode ser encontrada em "Chékere-filho", mas é misturados de uma forma que funde clave e bebop linhas de chifre.

    O estilo de linha chifre introduzido em "Chékere-filho" é ouvido hoje em jazz afro-cubano, eo gênero de dança popular contemporânea conhecido como timba. Outra contribuição importante Irakere é o uso de Bata e outros tambores folclóricas afro-cubanos. Ironicamente, vários dos membros fundadores nem sempre apreciar fusão de jazz e elementos afro-cubanos de Irakere. Eles viram os elementos folclóricos cubanos como um tipo de nacionalista "folha de figo", cover de seu verdadeiro amor-jazz. Apesar da ambivalência por parte de alguns membros para afro-cubano fusão folclórico / jazz de Irakere, seus experimentos mudou para sempre jazz cubano: suas inovações são ouvidas no alto nível de complexidade harmônica e rítmica do jazz cubano, e na forma contemporânea jazzy e complexo música de dança do popular conhecido como timba.

    Outras tendências

    Músicos começaram a improvisar melodias de jazz com instrumentos incomuns, como o jazz harpa ( Alice Coltrane), eletricamente amplificado e wah-wah pedalou violino jazz ( Jean-Luc Ponty), e até mesmo gaitas de foles ( Rufus Harley). Jazz continuou a expandir e alterar, influenciado por outros tipos de música, como música do mundo, avant garde música clássica e rock e música pop. Guitarrista de John McLaughlin Mahavishnu Orchestra tocou uma mistura de rock e jazz infundido com East Indian influências. O gravadora ECM começou na Alemanha na década de 1970 com artistas como Keith Jarrett, Paul Bley, o Pat Metheny Group, Jan Garbarek, Ralph Towner, Kenny Wheeler, John Taylor, John Surman e Eberhard Weber, que estabelece uma nova estética da música de câmara, com instrumentos acústicos, principalmente, e, por vezes incorporando elementos da música mundial e música folclórica .

    1980

    Em 1987, a Câmara dos Deputados e Senado aprovou um projeto de lei proposto pelo deputado democrata John Conyers Jr. para definir o jazz como uma forma única de música americana afirmando, entre outras coisas, "... que o jazz é designado como uma rara e tesouro americano nacional valioso a que devemos dedicar a nossa atenção, apoio e recursos para ter certeza de que é preservada, compreendido e promulgada. " É aprovada na Câmara dos Deputados em 23 de Setembro de 1987, e no Senado em 04 de novembro de 1987.

    Ressurgimento do Tradicionalismo

    Wynton Marsalis

    Enquanto a década de 1970 tinha sido dominada pela fusão e jazz livre gêneros, o início de 1980 viu um ressurgimento de um tipo mais convencional de acústica ou jazz straight-ahead. Talvez a manifestação mais proeminente deste ressurgimento foi o surgimento de trompetista Wynton Marsalis, que se esforçou para criar música dentro do que ele acreditava ser a tradição, rejeitando tanto de fusão e jazz livre e criação de extensões das pequenas e grandes formas inicialmente desenvolvidas por artistas como Louis Armstrong e Duke Ellington, assim como o hard bop dos anos 1950. Vários músicos que tinham sido destaque no gênero de fusão durante a década de 1970 começou a gravar jazz acústico, mais uma vez, incluindo Chick Corea e Herbie Hancock. Até mesmo a música dos anos 80 início de Miles Davis , embora a fusão ainda reconhecidamente, adotou uma abordagem muito mais convencional do que o seu trabalho abstrato da década de 1970. Uma reação semelhante ocorreu contra jazz livre: de acordo com Ted Giola,

    os próprios líderes do avant garde começou a sinalizar um recuo em relação aos princípios fundamentais do Free Jazz. Anthony Braxton começou a gravar as normas sobre mudanças de acordes familiares. Cecil Taylor jogado duetos em conjunto com Mary Lou Williams, e deixá-la estabelecido harmonias estruturadas e familiares vocabulário jazz sob seu ataque empolando teclado. E a próxima geração de jogadores progressistas seria ainda mais eficiente, movendo-se dentro e fora das mudanças sem pensar duas vezes. Músicos como David Murray ou Don Pullen pode ter sentido o chamado de jazz de forma livre, mas eles nunca se esqueceu de todas as outras maneiras pode-se tocam música Africano-Americano por diversão e lucro.

    Jazz suave

    David Sanborn de 2008

    No início de 1980, uma forma comercial de jazz fusion chamado de fusão pop ou "smooth jazz" se tornou sucesso e recebeu airplay de rádio significativo. Saxofonistas de jazz suaves incluem Grover Washington, Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James e David Sanborn. Smooth jazz recebeu airplay freqüente com mais jazz straight-ahead em " quiet storm "intervalos de tempo nas estações de rádio nos mercados urbanos em todos os EUA, ajudando a estabelecer ou reforçar as carreiras de vocalistas, incluindo Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan e Sade. Neste mesmo período de tempo Chaka Khan lançou Echoes of an Era , que contou com Joe Henderson, Freddie Hubbard, Chick Corea, Stanley Clarke e Lenny White. Ela também lançou a música "E o Melody ainda permanece On (Night in Tunisia)" com Dizzy Gillespie reviver o intervalo do solo a partir de " Night in Tunisia ".

    Em geral, smooth jazz é downtempo (as faixas mais jogada estão no 90-105 gama BPM), estratificação uma vantagem, instrumento melodia-playing ( saxofones -especialmente soprano e tenor-se o mais popular, com legato joga a guitarra elétrica um segundo próximo ). No seu Newsweek artigo "O problema com Jazz Criticism" Stanley Crouch considera Miles Davis playing 'da fusão como um ponto de viragem que levou para suavizar jazz. Na introdução de Aaron J. Ocidente para sua análise de jazz suave, "Travado entre Jazz e Pop", afirma,

    Eu desafio a marginalização prevalente e malignment de smooth jazz na narrativa jazz standard. Além disso, eu questiono a suposição de que smooth jazz é um resultado evolutivo infeliz e indesejável da era do jazz-fusion. Em vez disso, defendo que smooth jazz é um estilo musical de longa vida que merece análises multi-disciplinares de suas origens, diálogos críticos, prática de desempenho e de recepção.

    Acid jazz, nu jazz e jazz rap

    Gang Starr em Hamburgo, Alemanha, 1999

    Acid jazz desenvolvido no Reino Unido durante os anos 1980 e 1990, influenciado pelo jazz-funk e música eletrônica. Músicos de jazz-funk tais como Roy Ayers e Donald Byrd são frequentemente creditado como precursores do jazz ácido. Enquanto acid jazz, muitas vezes contém vários tipos de composição eletrônica (às vezes incluindo a amostragem ou corte de DJ ao vivo e coçar), é a mesma probabilidade de ser tocada ao vivo por músicos, que muitas vezes mostram interpretação jazz como parte de seu desempenho. Nu jazz é influenciada por harmonia e melodias de jazz; que habitualmente não existem aspectos de improvisação. Ele varia de combinação de instrumentação ao vivo com batidas de jazz casa, exemplificado por St Germain, Jazzanova e Fila Brazillia, para mais jazz improvisado à base de banda com elementos eletrônicos, tais como o de The Cinematic Orchestra, Kobol, eo norueguês estilo "futuro do jazz" pioneira da Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, Nils Petter Molvær, e outros. Nu jazz pode ser muito experimental na natureza e pode variar muito em som e conceito.

    Jazz rap desenvolvido no final de 1980 e início de 1990, e incorpora influência do jazz em hip hop. Em 1988, Gang Starr lançou o single de estréia "Words I Manifest", a amostragem de Dizzy Gillespie 1962 "Night in Tunisia", e Stetsasonic lançou "Talkin 'All That Jazz", a amostragem Lonnie Liston Smith. LP de estréia do Gang Starr, No More Mr. Nice Guy ( selvagem Campo Desportivo, 1989), e sua faixa "Jazz Thing" ( CBS, 1990) para a trilha sonora de Mo 'Better Blues , a amostragem Charlie Parker e Ramsey Lewis. Gang Starr também colaborou com Branford Marsalis e Terence Blanchard.Groups que compõem o coletivo conhecido como o Native Tongues Posse tendeu para lançamentos de jazz; estes incluem os estréia Jungle Brothers ' Straight Out the Jungle (Warlock, 1988) e A Tribe Called da Quest Popular instintivos Viagens e os Caminhos de Rhythm ( Jive, 1990) e A Teoria End Low (Jive, 1991).

    The Low End Theory tornou-se um dos mais aclamados álbuns do hip hop, e ganhou elogios também do jazz baixista Ron Carter, que tocou contrabaixo em uma faixa. Rap duo Pete Rock & CL Smooth incorporou influências de jazz em seu debut 1992 Meca ea Alma Brother. Começando em 1993, o rapper Guru séries Jazzmatazz usado músicos de jazz durante as gravações de estúdio. Embora jazz rap tinha conseguido pouco sucesso mainstream, lenda do jazz Miles Davis álbum 'final (lançado postumamente em 1992), Doo-Bop , foi baseado em torno hip hop e colaborações com o produtor Fácil Mo Bee. Ex-colega de banda Davis ' Herbie Hancock voltou a influências de hip hop em meados dos anos noventa, lançando o álbum Dis é Da tambor em 1994.

    Jazz punk e jazzcore

    John Zorn realizar em 2006

    O relaxamento da ortodoxia concomitante com pós-punk em Londres e Nova York levou a uma nova apreciação para o jazz. Em Londres, o Grupo Pop começou a misturar jazz livre, juntamente com reggae dub, em sua marca de punk rock. Em NYC, No Wave tomou inspiração direta tanto free jazz e punk. Exemplos deste estilo incluem de Lydia Lunch Queen of Siam , o trabalho de James Chance e as contorções, que misturado com Alma free jazz e punk, Gray, e os lagartos Lounge, que foram o primeiro grupo a chamar-se " jazz punk. "

    John Zorn começou a fazer nota da ênfase na velocidade e dissonância que estava se tornando prevalentes no punk rock e incorporou isso em free jazz. Isso começou em 1986 com o álbum Spy vs. Spy , uma coleção de músicas Ornette Coleman feitas no contemporâneo estilo thrashcore. No mesmo ano, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, e Ronald Shannon Jackson gravou o primeiro álbum sob o nome Last Exit, uma semelhante mistura agressiva de thrash e free jazz. Estes desenvolvimentos são as origens da jazzcore , a fusão do jazz livre com o punk hardcore.

    Na década de 1990, jazz punk e jazzcore começou a refletir a crescente consciência de elementos do metal extremo (particularmente thrash metal e death metal) no punk hardcore. Um novo estilo de "jazzcore metálico" foi desenvolvido pela Iceburn, a partir de Salt Lake City, e Candiria, de Nova York, embora antecipado por Naked City e Killer Pain. Essa tendência também tem inspiração de inflexões de jazz em death metal técnico, tais como o trabalho de cínico e ateu.

    M-Base

    Steve Coleman, em Paris, julho de 2004

    O movimento M-Base foi iniciado na década de 1980 por um coletivo solto de jovens músicos afro-americanos ( Steve Coleman, Graham Haynes, Cassandra Wilson, Geri Allen, Greg Osby etc.) que surgiu em Nova York com um novo som e idéias específicas sobre a expressão criativa . Com uma forte presença, bem como na tradição representada por Charlie Parker e John Coltrane como na música contemporânea sulco Africano-Americano e com um alto grau de habilidades musicais, os saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby, e Gary Thomas desenvolvido única e complexa, no entanto grooving linguagens musicais. Na década de 1990 a maioria dos participantes do movimento M-Base virou-se para a música mais convencional, mas Steve Coleman, o participante mais ativo, continuou a desenvolver a sua música de acordo com o conceito de M-Base.

    Em um longo processo de pesquisa, ele desenvolveu um conceito filosófico e espiritual de ligação com certos esforços culturais que expressam aspectos fundamentais da natureza e da existência humana em uma maneira holística. Steve Coleman encontrou esses esforços em todo o mundo e eles vão muito para trás em tempos antigos. Assim, ele deu a sua música um significado específico que é similar às intenções de música religiosa, de compositores europeus como JS Bach e Ludwig van Beethoven , bem como de músicos na tradição representada por John Coltrane. A audiência de Coleman diminuiu, mas sua música e conceitos influenciou muitos músicos, tanto em termos de música-técnica e de sentido da música. Assim, "M-Base" mudou de um movimento de um coletivo solto de jovens músicos para uma espécie de Steve Coleman informal "escola" com um conceito muito avançado, mas já originalmente implícita.

    1990s-2010s

    Jazz desde a década de 1990 foi caracterizado por um pluralismo no qual ninguém domina estilo, mas sim uma grande variedade de estilos e gêneros ativos são populares. Muitas vezes os artistas individuais irá gravar e reproduzir música em uma variedade de estilos diferentes, às vezes no mesmo desempenho. Músicos emergente desde os anos 1990 e, normalmente, atuando em mais-ou-menos configurações straight-ahead incluem US pianistas Brad Mehldau, Jason Moran e Vijay Iyer, o guitarrista Kurt Rosenwinkel, vibrafonista Stefon Harris, trompetistas Roy Hargrove e Terence Blanchard, os saxofonistas Chris Potter e Joshua Redman eo baixista Christian McBride.

    Embora fusão jazz-rock atingiu o auge de sua popularidade na década de 1970, o uso de instrumentos eletrônicos e elementos derivados do musical de rock em jazz continuou nos anos 1990 e 2000. Músicos usando essa abordagem ter incluído Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield e grupo sueco est entre outros. Pianista Brad Mehldau e power trio The Bad Plus têm explorado rock contemporâneo no contexto do jazz tradicional trio de piano acústico, por exemplo gravação de jazz versões instrumentais de canções de músicos de rock. The Bad Plus também incorporaram elementos do free jazz em sua música. Uma série de novos vocalistas alcançaram popularidade com uma mistura de jazz tradicional e pop / rock, formas, tais como Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling e Jamie Cullum.

    Enquanto alguns músicos como os saxofonistas Greg Osby e Charles Gayle têm mantido uma avant-garde ou empresa postura do free jazz, outros, como James Carter incorporaram elementos do free jazz em uma estrutura mais tradicional. Músicos estabelecidos em uma variedade de estilos continuou a executar, como Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Sonny Rollins, Wynton Marsalis, Keith Jarrett, David Murray e McCoy Tyner.

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