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Cluster de tom

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Exemplo de clústers piano. Os clusters no superior equipe-C D F G -são quatro teclas pretas sucessivas. Os últimos dois bares, jogado com as mãos sobrepostas, são um aglomerado denso.

Um aglomerado é um tom acorde musical que compreende pelo menos três tons adjacentes em um escala. Clústers prototípicas são baseadas no escala cromática, e são separados por semitons. Por exemplo, três adjacente teclas de piano (como C, C ♯, e D) golpeado simultaneamente produzir um cluster de tom. Variantes do cluster tom incluem acordes que compreendem tons adjacentes separados diatonically, pentatonically, ou microtonally. No piano, tais agrupamentos muitas vezes envolvem o impressionante simultânea de teclas brancas ou pretas vizinhos.

Os primeiros anos do século XX viu clústers elevados para papéis centrais em trabalhos pioneiros de ragtime artistas Jelly Roll Morton e Scott Joplin. Na década de 1910, dois vanguardistas clássico, compositor-pianistas Leo Ornstein e Henry Cowell, foram reconhecidos como fazer os primeiros extensas explorações do cluster de tom. Durante o mesmo período, Charles Ives empregou-os em várias composições que não foram executadas publicamente até 1920 ou 1930 atrasados. Compositores como Béla Bartók e, mais tarde, Lou Harrison e Karlheinz Stockhausen tornou-se defensores do cluster tom, que apresentam no trabalho de muitos compositores clássicos do século 21. Clústers desempenhar um papel significativo, também, no trabalho de músicos de jazz gratuitos, como Cecil Taylor e Matthew Shipp.

Em mais música ocidental, clústers tendem a ser ouvido como dissonante. Os conjuntos podem ser realizadas com quase qualquer instrumento individual em que três ou mais notas podem ser executadas simultaneamente, bem como por a maioria dos grupos de instrumentos ou vozes. Instrumentos de teclado são particularmente adequados para o desempenho de clústers porque é relativamente fácil de jogar várias notas em uníssono sobre eles.

Teoria musical e classificação

O moderno teclado é projetado para tocar escalas diatônica sobre as teclas brancas e escalas pentatônicas sobre as teclas pretas. Escalas cromáticas envolver tanto. Três chaves imediatamente adjacentes produzir um cluster de base tom cromático.

Clústers protótipos são acordes de três ou mais notas adjacentes em um escala cromática, isto é, três ou mais adjacente arremessos cada separados por apenas um semitom. Pilhas de três notas com base em diatônica e pentatônica escalas são também, estritamente falando, clústers. No entanto, estas pilhas envolvem intervalos entre as notas maiores que as lacunas de meio-tom da espécie cromático. Isso pode ser facilmente visto em um teclado, onde a afinação de cada chave é separada da seguinte por um semitom (visualizando as teclas pretas como estendendo-se até a borda do teclado): escalas-convencionalmente Diatonic jogado no branco teclas de conter apenas dois intervalos de semitons; o resto são tons completos. Nas tradições musicais ocidentais, escalas pentatônicas-convencionalmente jogado em The Black Keys-são construídos inteiramente a partir de intervalos maiores do que um semitom. Comentaristas assim tendem a se identificar pilhas diatônica e pentatônica como "clusters" de tom apenas quando eles consistem em quatro ou mais notas sucessivas da escala. No padrão Prática de música clássica ocidental, todos os clústers são classificáveis como acordes-secundal que é, eles são construídos a partir de segundo menores (intervalos de um semitom), principais segundos (intervalos de dois semitons), ou, no caso de certos agrupamentos pentatônicas, segundo aumentada (intervalos de três semitons). Pilhas de adjacente arremessos microtonal também constituem clústers.

A acorde de décima terceira "colapso" em uma resultados de oitava em um cluster de tom dissonante (ouvir).

Em clústers, as notas são tocadas plenamente e em uníssono, distinguindo-os de figuras ornamentadas que envolvam acciaccaturas e semelhantes. Seu efeito também tende a ser diferente: onde ornamentação é usado para chamar a atenção para o harmonia ou a relação entre harmonia e melodia, clústers são, na maior parte empregada como sons independentes. Embora, por definição, as notas que formam um cluster deve soar ao mesmo tempo, não há nenhuma exigência de que todos eles devem começar a soar no mesmo momento. Por exemplo, em Epitaph coral de R. Murray Schafer para Moonlight (1968), um cluster tom é construído pela divisão de cada seção coro (soprano / alto / tenor / baixo) em quatro partes. Cada uma das partes dezesseis entra separadamente, cantarolando uma nota em um semitom menor que a nota cantarolava pela parte anterior, até que todos os dezesseis estão contribuindo para o cluster.

Clústers foram geralmente consideradas como texturas musicais dissonantes, e até mesmo definido como tal. Como observado por Alan Belkin, no entanto, instrumental timbre pode ter um impacto significativo sobre o seu efeito: "Clusters são bastante agressivos no órgão, mas suavizar enormemente quando jogado por cordas (possivelmente porque pequenas flutuações, contínuos de campo na última fornecem alguma mobilidade interna)." Em seu primeiro trabalho publicado sobre o tema, Henry Cowell observado que um cluster tom é "mais agradável" e "aceitável para a orelha se os seus limites exteriores formar um intervalo consoante." Clústers também se prestam a utilizar de forma percussiva. Historicamente, eles foram às vezes discutido com uma pitada de desdém. Um livro de 1969 define o cluster tom como "uma moita extra-harmônica de notas."

Notação e execução

Um exemplo de notação de clústers para piano de Henry Cowell

Em sua peça 1917 The Tides of Manaunaun, Cowell introduziu uma nova notação para clústers no piano e outros instrumentos de teclado. Neste formato, apenas as notas de topo e de fundo de um conjunto, ligados por uma única linha ou um par de linhas, são representados. Este desenvolveu-se o estilo sólido-bar visto na imagem à direita. Aqui, o primeiro acorde de alongamento dois oitavas de D 2 a D 4 -é um (chamado de branco nota) de cluster diatônica, indicada pelo signo natural abaixo da pauta. O segundo é um cluster pentatônica (os chamados black-nota), indicado pelo sinal plana; um sinal nítido seria necessária se as notas que mostram o limite do cluster foram soletrado como farelos. Um cluster de preto cromática e teclas brancas em conjunto-é mostrado neste método por uma barra sólida com nenhum sinal de todo. Em marcando os grandes aglomerados densos, do trabalho solo de órgão volumina no início de 1960, György Ligeti, usando a notação gráfica, bloqueada em seções inteiras do teclado.

O desempenho do clústers teclado é amplamente considerado um " técnica estendida "clusters de -Grandes exigem métodos de jogo incomum, muitas vezes envolvendo o punho, a palma da mão ou o antebraço. Thelonious Monk e Karlheinz Stockhausen cada realizada clusters com os cotovelos; Stockhausen desenvolvido um método para a reprodução de aglomerado glissandos com luvas especiais. Don Pullen iria jogar movendo aglomerados rolando as costas das mãos sobre o teclado. Câmaras de várias dimensões são por vezes empregues, como no Concord Sonata (ca. 1904-1919) de Charles Ives; eles podem ser lastrados para executar aglomerados de longa duração. Vários dos Escores de Lou Harrison pedem o uso de um "bar oitava", criado para facilitar o desempenho do cluster teclado de alta velocidade. Projetado por Harrison com seu parceiro William Colvig, o bar é oitava

um dispositivo de madeira apartamento de aproximadamente duas polegadas de altura com um aperto de borracha e esponja superior na parte inferior, com o qual o jogador tocar as teclas. Seu comprimento se estende por uma oitava em um piano de cauda. O fundo de borracha esponja é esculpida de forma que suas extremidades são ligeiramente mais baixos do que o seu centro, fazendo os tons exteriores do som oitava com maior força do que os campos de intermediários. O pianista pode assim precipitar através de passagens rápidas com medo, que mede precisamente uma oitava em cada golpe.

Use na música ocidental

Antes de 1900

O exemplo mais antigo de clústers em uma composição de música ocidental até agora identificado está no movimento Allegro de Battalia de Heinrich Biber a 10 (1673) para orquestra de cordas, que apela para vários clusters de diatônica. Um conjunto Diatónica orquestral ocorre também na representação de caos na abertura de 1737-1738 ballet Les Elémens de Jean-Fery Rebel. A partir do próximo século-and-a-half, apenas mais alguns exemplos foram identificados, nenhum chamando por mais de uma instância fugaz do formulário. Estes são principalmente em composições programáticas franceses para o cravo ou piano que representam o fogo de canhão com aglomerados, por exemplo, em obras de François Dandrieu (Les Caractères de la guerre, 1724), Michel Corrette (La Victoire combate d'un naval, par une remportée frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780) Claude-Bénigne Balbastre (Março des Marseillois, 1793), Pierre Antoine César (La Battaille de Gemmap, ou la prise de Mons, ca. 1794), Bernard Viguerie (La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique, para trio de piano, 1800 ), e Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Battaille d'Austerlitz, 1805).

A próxima composição conhecida depois de Charpentier para caracterizar vários agrupamentos, embora não, neste caso, especificamente anotado-é a peça piano solo batalha de Manassas, escrito em 1861 por "Blind Tom" Bethune e publicado em 1866. A pontuação instrui o pianista para representar fogo de canhão em vários pontos pela remoção de "com a palma da mão, tantas notas quanto possível, e com tanta força quanto possível, no baixo de o piano. " Em 1887, Giuseppe Verdi tornou-se o primeiro compositor notável na tradição ocidental para escrever um cluster cromática inconfundível: a música tempestade com a qual Otello abre inclui um conjunto de órgãos (C, C ♯, D), que também tem a maior duração de qualquer simbolizada marcou textura musical conhecido. Ainda assim, não foi antes da segunda década do século XX que clústers assumiu um lugar reconhecido na prática da música clássica ocidental.

Na música clássica do início de 1900

Leo Ornstein foi o primeiro compositor a ser amplamente conhecido por usar clusters de tom embora o termo em si ainda não foi usado para descrever o aspecto radical do seu trabalho.

"Por volta de 1910," Harold C. Schoenberg escreve, " . Percy Grainger estava causando um rebuliço pelos agregados perto de tom em obras como seu março Gumsuckers "Em 1911, o que parece ser a primeira composição clássica publicada integrar completamente clústers verdadeiros foi emitido: Tintamarre (O clangor de Sinos), pelo compositor canadense J. Humfrey Anger (1862-1913).

Dentro de alguns anos, o compositor e pianista radical Leo Ornstein tornou-se uma das figuras mais famosas da música clássica em ambos os lados do Atlântico por suas performances de trabalho de ponta. Em 1914, estreou Ornstein várias de suas próprias composições para piano solo: dos homens selvagens Dança (aka Danse Sauvage; ca. 1913-1914), impressões do Tamisa (ca. 1913-1914), e Impressions of Notre Dame (cerca de 1913- 14) foram os primeiros trabalhos para explorar o cluster tom em profundidade sempre ouvido por um público substancial. dança dos homens selvagens, em particular, foi construída quase inteiramente fora de clusters (ouvir). Em 1918, o crítico Charles L. Buchanan descrito inovação da Ornstein: "[Ele] nos massas de estridentes dissonâncias, duros, os acordes que consistem em qualquer lugar de oito para uma dúzia de notas compostas de meios tons amontoados uns sobre os outros dá."

Clusters também estavam começando a aparecer em mais peças de compositores europeus. Uso de Isaac Albéniz deles em Iberia (1905-8) pode ter influenciado Subseqüente escrita para piano de Gabriel Fauré. Joseph Horowitz sugeriu que os "aglomerados de estrelas dissonantes" em seu terceiro e quarto livros foram particularmente atraente para Olivier Messiaen, que chamou Iberia "a maravilha do piano." O Thomas de Hartmann gol para o Show de Wassily Kandinsky O Som Amarelo (1909) emprega um cluster cromática em dois pontos culminantes. Alban Berg de quatro peças para clarinete e piano (1913) chama para clusters, juntamente com outras técnicas de teclado avant-garde. 1915 arranjo de Claude Debussy para piano solo de seus Seis Epigraphes Antiguidades (1914), originalmente um conjunto de duetos de piano, inclui clústers na quinta peça, Pour l'Egyptienne. Richard Strauss 's Uma Sinfonia Alpina (1915) "começa e termina com o sol um cluster de configuração B bemol menor acorde lentamente construída para baixo."

Embora muito do seu trabalho foi tornado público só anos mais tarde, Charles Ives tinha vindo a explorar as possibilidades do cluster de que tom ele se referiu como o "acorde grupo" -para algum tempo. Em 1906-7, Ives compôs sua primeira peça maduro para em grande destaque clústers, Scherzo: Ao longo dos Pavements. Orquestrada por um conjunto de nove elementos, inclui ambos os grupos em preto-e-branco de anotações para o piano. Revisado em 1913, não seria gravado e publicado até 1950 e teria de esperar até 1963 para receber sua primeira apresentação pública. Durante o mesmo período que Ornstein foi introduzindo clústers para o palco de concertos, Ives foi o desenvolvimento de uma peça com o que se tornaria o mais famoso conjunto de clusters: no segundo movimento, do "Hawthorne" Concord Sonata (ca. 1904-1915, publ. 1920, prem. 1928, rev. 1947), acordes de piano gigantescas exigem uma barra de madeira quase quinze polegadas de comprimento para jogar. Os cachos suaves produzidas pelo bar de feltro de flanela ou cobertos de representar o som da longínqua sinos da igreja (ouvir). Mais tarde no movimento, há uma série de cinco blocos aglomerados diatônica para a mão direita. Em suas notas na partitura, Ives indica que "estes grupos-cordas ... pode, se o jogador se sente como ele, ser atingido com o punho fechado." Entre 1911 e 1913, Ives também escreveu peças ensemble com clústers como seu Segundo Quarteto de Cordas e orquestral do dia de decoração e Quatro de Julho, embora nenhum deles seria realizada publicamente antes da década de 1930.

Na obra de Henry Cowell

Como compositor, performer e teórica, Henry Cowell foi em grande parte responsável por estabelecer o cluster tom no léxico da música clássica moderna.

Em junho de 1913, um californiano de dezesseis anos de idade, sem formação musical formal escreveu uma peça solo de piano, Adventures in Harmony, empregando "clústers primitivos." Henry Cowell em breve emergir como a figura seminal na promoção da técnica harmônica cluster. Ornstein abandonou o palco de concertos no início de 1920 e, de qualquer maneira, os clusters lhe tinha servido dispositivos como práticas harmônicas, não como parte de uma missão teórico maior. No caso de Ives, aglomerados composta por uma parte relativamente pequena da sua produção composicional, muito do que foi ouvido por anos. Para o intelectualmente ambicioso Cowell-que ouviram Ornstein realizar em Nova Iorque em 1916-clusters foram cruciais para o futuro da música. Ele partiu para explorar a sua "total, cumulativo, e muitas vezes efeitos programáticos."

Movimento Dinâmico (1916) para piano solo, escrito quando tinha dezenove anos Cowell, tem sido descrito como "provavelmente a primeira peça em qualquer lugar usando acordes secundal independentemente da extensão musical e variação." Apesar de que não é muito preciso, que parece ser a primeira peça de empregar aglomerados cromáticas de tal maneira. Um pedaço piano solo Cowell escreveu no ano seguinte, The Tides of Manaunaun (1917), viria a ser seu trabalho mais popular e a composição mais responsável por estabelecer o cluster tom como um elemento significativo na música clássica ocidental (ouvir). (Início de obras para piano de Cowell são muitas vezes erroneamente datada;. Nos dois casos acima, como 1914 e 1912, respectivamente) assumiu por alguns como envolver um essencialmente aleatório, ou, mais amável, abordagem aleatoric-pianística, Cowell explicaria que a precisão é necessária na escrita e desempenho de clústers nada menos do que com qualquer outra característica musical:

Clústers ... no piano [são] escalas inteiras de tons usados como cordas, ou, pelo menos, três tons contíguos ao longo de uma escala que está sendo usado como um acorde. E, às vezes, se esses acordes exceder o número de tons que você tem dedos em sua mão, pode ser necessário para jogar estes ou com a palma da mão ou às vezes com o antebraço cheio. Isto não é feito a partir do ponto de vista da tentativa de conceber uma nova técnica de piano, embora, na verdade, eleva-se a isso, mas sim porque este é o único método praticável de jogar tais grandes acordes. Deveria ser óbvio que esses acordes são exatos e que se pratica com diligência, a fim de reproduzi-los com a qualidade de tom desejado e tê-los absolutamente preciso na natureza.

Historiador e crítico Kyle Gann descreve a ampla gama de formas em que Cowell construídos (e, portanto, realizados) seus grupos e os usaram como texturas musicais, "às vezes com uma nota superior trouxe melodicamente, às vezes acompanha uma melodia da mão esquerda em paralelo."

A partir de 1921, com um artigo serializado na The Freeman, uma revista cultural irlandês, Cowell popularizou o cluster tom prazo. Enquanto ele não inventou a frase, como se costuma afirmar, ele parece ter sido o primeiro a usá-lo com o seu significado atual. Durante os anos 1920 e 1930, Cowell viajou extensamente pela América do Norte e Europa, tocando suas próprias obras experimentais, muitos construído em torno clústers. Além de The Tides of Manaunaun, dinâmica de movimento, e seus cinco "encores" - O que é isto (1917), conversa amigável (1917), Publicidade (1917), antinomia (1917, rev 1959;. Frequentemente com erros ortográficos "Antimônio"), e Tabela Time (1917) -estes incluem The Voice of Lir (1920), Exultation (1921), The Harp of Life (1924), Neves do Fujiyama (1924), Lilt do Reel (1930), e Deep Colour (1938 ). Tiger (1930) tem um acorde de 53 notas, provavelmente, o maior já escritos para um único instrumento até 1969. Junto com Ives, Cowell escreveu algumas das primeiras peças de grande Ensemble para fazer uso extensivo de clusters. O nascimento de Movimento (cerca de 1920), sua primeira tal esforço, combina agrupamentos orquestrais com glissando. "Cluster Tone", o segundo movimento do Concerto de Cowell para Piano e Orquestra (1928, prem. 1978), emprega uma grande variedade de clusters para o piano e cada grupo instrumental (ouvir). A partir de um quarto de século mais tarde, sua Sinfonia No. 11 (1953) caracteriza um conjunto cromática deslizante interpretado por violinos suaves.

Em seu trabalho teórico Novos Recursos musicais (1930), uma grande influência sobre o avant-garde clássico por muitas décadas, Cowell argumentou que os clusters não devem ser empregados simplesmente para a cor:

Em harmonia muitas vezes é melhor para o bem da consistência para manter toda uma sucessão de grupos, uma vez que eles são iniciados; uma vez que um sozinho, ou mesmo dois, pode ser ouvido como um mero efeito, em vez de um procedimento independente e significativo, realizado com a lógica musical para sua conclusão inevitável.

Na música clássica mais tarde

Béla Bartók e Henry Cowell se reuniu em dezembro de 1923. No início do próximo ano, o compositor húngaro escreveu Cowell para perguntar se ele poderia adotar clústers sem causar ofensa.

Em 1922, o compositor Dane Rudhyar, um amigo de Cowell do, declarou com aprovação que o desenvolvimento do cluster tom "em perigo [o] existência" de "a unidade musical, a nota." Embora essa ameaça não estava a ser realizado, os clusters começaram a aparecer nas obras de um número crescente de compositores. Já, Aaron Copland havia escrito seus três Moods (aka Trois Esquisses; 1920-1921) para o piano-seu nome uma homenagem aparente a um pedaço de Leo Ornstein's-que inclui uma tripla aglomerado forte. O mais famoso compositor a ser diretamente inspirados por demonstrações de suas peças de cluster tom de Cowell foi Béla Bartók, que pediu a permissão de Cowell para empregar o método. Bartók de Primeiro Concerto para Piano, Sonata para piano, e Out of Doors (todos 1926), suas primeiras obras significativas após três anos em que ele produziu pouco, extensivamente apresentam clústers.

Na década de 1930, estudante de Cowell Lou Harrison utilizados conjuntos de teclado em várias obras, como seu prelúdio para GRANDPIANO (1937). Pelo menos, já em 1942, John Cage, que também estudou com Cowell, começou a escrever peças para piano com acordes de fragmentação; Em Nome do Holocausto, a partir de dezembro do mesmo ano, inclui agrupamentos cromáticos, diatônica e pentatônica. Olivier Messiaen de Vingt Regards sur l'enfant Jésus (1944), muitas vezes descrita como a mais importante peça de piano solo da primeira metade do século XX, emprega grupos por toda parte. Eles teriam apresentam em numerosas obras para piano subsequentes, por uma série de compositores. Karlheinz Stockhausen de Klavierstück X (1961) faz uso ousado, retórico de clusters cromáticas, escalado em sete graus de largura, 3-36 semitons, bem como subindo e descendo de cluster arpejos e glissandos cluster. Duas décadas mais tarde por escrito, a sua Klavierstück XIII emprega muitas das mesmas técnicas, juntamente com os conjuntos que chamam para o pianista de sentar-se no teclado. Aparições de George Crumb, elegíaco Songs, e Vocalises para Soprano e Piano Amplo (1979), um ajuste de verso por Walt Whitman , está cheia de clusters, incluindo uma enorme um que introduz três de suas seções. A parte de piano do segundo movimento da Ciclo de canções de José Schwantner Magabunda (1983) tem talvez a maior acorde já escrita para um instrumento individual: todos os 88 notas no teclado.

Enquanto clústers são convencionalmente associados ao piano, eo repertório de piano solo em particular, eles também têm assumido papéis importantes em composições para ensembles de câmara e grupos maiores. Robert Reigle identifica compositor croata Órgão-and-violino Sonata de Josip Slavenski Religiosa (1925), com seus cachos cromáticas sustentados, como "um elo perdido entre Ives e [György] Ligeti. "Bartók emprega ambos os conjuntos diatônica e cromáticos em sua Quarta Quarteto de Cordas (1928). O soar técnica massa em obras como Ruth Crawford Seeger de Quarteto de Cordas (1931) e Iannis Xenakis de Metastaseis (1955) é uma elaboração do cluster tom. Em uma das peças mais famosas associados à estética massa sonora, Krzysztof Penderecki de Threnody para as Vítimas de Hiroshima (1959), por cinqüenta e dois instrumentos de corda, os clusters de quartas-de-tom "ver [m] para ter abstraído e intensificou as características que definem gritos de terror e lamento gritos de tristeza." Clusters aparecem em duas seções da música eletrônica de Stockhausen de Kontakte (1958-1960) -primeiro como "pontos martelando ... muito difícil de sintetizar", de acordo com Robin Maconie, então, como glissandi. Em 1961, Ligeti escreveu talvez o maior cluster de acorde sempre no orquestral Atmosphères, cada nota da escala cromática em um intervalo de cinco oitavas é jogado de uma vez (em silêncio). Trabalhos do órgão de Ligeti fazem uso extensivo de clusters. Volumina (1961-1962), simbolizada graficamente, é composto por massas de cluster estáticos e móveis, e exorta muitas técnicas avançadas de cluster-playing.

O oitavo movimento de Messiaen de oratória La Transfiguração de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969) apresenta "um halo cintilante de glissandi tom-cluster" nas cordas, evocando a "nuvem luminosa" a que se refere a narrativa (ouvir). Agrupamentos orquestrais são empregados em todo Stockhausen de Fresco (1969) e Trans (1971). Em Rothko Chapel de Morton Feldman (1971), "clústers vocais sem palavras escoar para fora através dos arranjos de esqueletos de viola, celeste, e percussão." Peça conjunto de câmara de Aldo Clementi Cerimonial (1973) evoca tanto Verdi e Ives, combinando os conceitos de duração prolongada e fragmentação de massa originais: uma placa de madeira ponderada colocado em um elétrico harmonium mantém um cluster de tom ao longo do trabalho. Judith Bingham Praga (1995) dá uma banda de metais a oportunidade de criar clusters de tom. Clusters de teclado são definidos contra as forças orquestrais em concertos para piano, como Primeiro Einojuhani Rautavaara (1969) e Esa-Pekka Salonen de (2007), este último sugestivo de Messiaen. As composições corais de Eric Whitacre muitas vezes empregam clusters.

Três compositores que fizeram uso freqüente de clústers para uma ampla variedade de conjuntos são Giacinto Scelsi, Alfred Schnittke-tanto de quem muitas vezes trabalhei com eles em contextos-microtonal e Lou Harrison. Scelsi os empregou para grande parte da sua carreira, incluindo em sua última obra em grande escala, Pfhat (1974), que estreou em 1986. Eles são encontrados em obras de Schnittke de que vão desde o Quinteto para Piano e Cordas (1972-1976), onde "cordas microtonal fin [d] clústers entre as frestas das chaves do piano," para o coral Salmos do Arrependimento (1988). Muitas peças de Harrison que caracterizam os clusters incluem Pacifika Rondo (1963), Concerto para órgão com percussão (1973), Concerto para Piano (1983-1985), Três Canções para coro masculino (1985), o Grand Duo (1988), e rimas com prata (1996 ).

No jazz

Scott Joplin escreveu a primeira composição publicada conhecido por incluir uma sequência musical construído em torno clústers especificamente simbolizada.

Clústers têm sido empregadas por jazz artistas em uma variedade de estilos, desde o início do formulário. Por volta da virada do século XX, Storyville pianista Jelly Roll Morton começou a executar um ragtime adaptação de um francês quadrille, introduzindo grandes clústers cromáticas desempenhados por seu antebraço esquerdo. O efeito rosnando levou Morton para dublar a peça seu "Tiger Rag" (ouvir). Em 1909, Deliberadamente experimental "Wall Street Rag" de Scott Joplin incluiu uma seção destacada com clusters de tom aparentemente simbolizada o primeiro trabalho publicado na história da música ocidental, com uma sequência de cluster. O quarto de Artie Matthews Pastime Rags (1913-1920) caracteriza conjuntos do lado direito dissonantes. Thelonious Monk, em peças como "Introspecção" (1946) e "Off Minor" (1947), usa conjuntos como figuras dramáticas dentro da improvisação central e para acentuar a tensão em sua conclusão. Eles são ouvidas em De Art Tatum "Sr. Freddy Blues" (1950), o undergirding transversais ritmos. Em 1953, Dave Brubeck estava empregando clústers de piano e dissonância de uma forma antecipando o estilo pioneiro do free jazz Cecil Taylor logo iria se desenvolver. A abordagem de pianista hard bop Horace Silver é um antecedente ainda mais clara para uso de Taylor de clusters. Durante o mesmo período, os clusters aparecem como sinais de pontuação nas linhas de chumbo de Herbie Nichols. Em "The Gig" (1955), descrito por Francis Davis como obra-prima de Nichols, "confronto notas e clústers depic [t] uma banda de captação em desacordo com si mesmo sobre o que tocar." Exemplos registrados de Trabalho conjunto piano de Duke Ellington incluem "Summertime" (1961) e ... E sua mãe o chamou Bill (1967).

No jazz, como em música clássica, clústers não foram restrito para o teclado. Na década de 1930, o Jimmie Lunceford Orquestra do "Stratosphere" incluído aglomerados de conjunto entre uma matriz de elementos progressivos. O Abril 1947 gravação Orquestra de Stan Kenton de "If I Could Be With You One Hour Tonight", organizado pela Pete Rugolo, caracteriza um conjunto trombone quatro notas dramático no final do segundo refrão. Conforme descrito pelo crítico de Fred Kaplan, um desempenho 1950 pelo Duke Ellington Orchestra apresenta arranjos com o coletivo ", soprando, escuro, clústers ricos que evocam Ravel". No início de 1960, por arranjos Bob Brookmeyer e Gerry Mulligan para Concerto de Jazz Band Mulligan empregada clústers em um estilo denso trazendo à mente tanto Ellington e Ravel. Solos de clarinete baixo de Eric Dolphy, muitas vezes característica "clusters de microtonal convocados por overblowing frenético." Crítico Robert Palmer chamado de "cluster de tom tart", que "penetra superfícies de uma música e penetra ao seu coração" uma especialidade do guitarrista Jim Hall.

Clusters são especialmente prevalente no reino do jazz livre. Cecil Taylor tem usado extensivamente como parte de seu método de improvisação desde meados da década de 1950. Como grande parte do seu vocabulário musical, seus clusters de operar "em um continuum em algum lugar entre melodia e percussão." Um dos principais objetivos de Taylor na adoção de aglomerados foi para evitar o domínio de qualquer campo específico. Liderando free jazz compositor, bandleader, e pianista Sun Ra usou muitas vezes para reorganizar a mobília musical, como descrito pelo estudioso John F. Szwed:

Quando ele sentiu que [a] peça necessária uma introdução ou um fim, uma nova direção ou material novo, ele chamaria para um acorde espaço, um cluster tom improvisado colectivamente em alto volume, que "gostaria de sugerir uma nova melodia, talvez um ritmo. " Era um dispositivo concebido pianistically que criou um outro contexto para a música, um novo estado de espírito, abrindo áreas tonais frescos.

Como propagação free jazz na década de 1960, assim como o uso de clusters de tom. Em comparação com o que John Litweiler descreve como "infinitas formas e contrastes", de Taylor os solos de Muhal Richard Abrams empregar clústers em um contexto semelhante livre, mas mais lírico, fluindo. Guitarrista Sonny Sharrock fez-lhes uma parte central de suas improvisações; na descrição de Palmer, ele executou "clústers que soavam como se alguém estivesse rasgando os captadores fora da guitarra sem ter incomodado de desligá-lo a partir do seu amplificador OverDrive-estilhaços de vidro." Pianista Marilyn Crispell tem sido outro dos principais proponentes jazz livre do cluster tom, frequentemente em colaboração com Anthony Braxton, que jogou com Abrams no início de sua carreira. Desde os anos 1990, Matthew Shipp construiu em inovações de Taylor com o formulário. Pianistas de jazz gratuitas europeus que contribuíram para o desenvolvimento do cluster de paleta tom incluem Gunter Hampel e Alexander von Schlippenbach.

Don Pullen, que em ponte free jazz e mainstream, "tinha uma técnica de rolar seus pulsos como ele improvisou-as bordas externas de suas mãos ficaram cicatrizes de it-para criar movimento clústers", escreve o crítico Ben Ratliff. "Construir a partir de arpejos, ele poderia criar redemoinhos de ruído no teclado ... como concisa Cecil Taylor explosões. "Na descrição da Joachim Berendt, Pullen "exclusivamente melodized cluster de jogo e fez tonal. Ele frases aglomerados impulsivamente matérias com a mão direita e ainda incorpora-los em acordes de tons claros, harmonicamente funcionais simultaneamente tocados com a mão esquerda." John Medeski emprega clústers como tecladista Medeski, Martin, e de madeira, que mistura elementos do free jazz em sua soul jazz / estilo jam band.

Na música popular

Como jazz, o rock and roll tem feito uso de clusters de tom desde o seu nascimento, se caracteristicamente em um a menos deliberada forma-a mais famosa, A técnica de Jerry Lee Lewis live-performance de piano da década de 1950, envolvendo os punhos, pés e derrière. Desde os anos 1960, muito música do zangão, que cruza as linhas entre o rock, eletrônico, e música experimental, tem sido baseado em clústers. Em The Velvet Underground de " Sister Ray ", gravado em setembro de 1967, organista John Cale utiliza clústers dentro do contexto de um zangão; a canção é, aparentemente, a maior aproximação no registro de som ao vivo no início da banda. Na mesma época, Portas teclista Ray Manzarek começou a introduzir aglomerados em seus solos durante apresentações ao vivo de hit da banda " Light My Fire ".

Auto-intitulado de 1970 Kraftwerk álbum de estréia emprega agrupamentos de órgãos de adicionar variedade para suas seqüências de fitas repetidas. Em 1971, o crítico Ed Ward elogiou o "tom de cluster harmonias vocais" criadas por Três vocalistas do Jefferson Airplane, Grace Slick, Marty Balin, e Paul Kantner. 1972 álbum duplo de Tangerine Dream Zeit está repleta de grupos realizados em sintetizador. Na prática rocha mais tarde, a característica D add9 acorde de jangle pop envolve um conjunto de três notas separadas por grandes segundos (D, E, F♯), o tipo de cluster de guitarra que pode ser caracterizada como um efeito harpa.

O som de clústers tocadas no órgão tornou-se uma convenção em drama de rádio para os sonhos. Os agregados são muitas vezes utilizados na pontuação de horror e filmes de ficção científica. Para a produção da peça 2004 clústers por Joyce Carol Oates, compositor Jay Clarke-membro das bandas de rock indie e Dolorean Os cachos Standard-empregadas para "sutilmente construir a tensão", em contraste com o que percebeu nas peças de fragmentação por Cowell e Ives sugerido por Oates: "Alguns de que era como música para assassinar alguém; como era de filme de terror de música ".

Usar em outra música

Em japonês tradicional gagaku , a música da corte imperial, um cluster tom realizada em sh? (um tipo de órgão de boca) é geralmente utilizado como uma matriz harmônica. Yoritsune Matsudaira, ativo desde o final dos anos 1920 ao início dos anos 2000, se fundiu gagaku ' harmonias e tonalidades s com avant -garde técnicas ocidentais. Muito de seu trabalho é construído sobre as sh? ' s dez formações de cluster tradicional. De Lou Harrison Pacifika Rondo , que mistura oriental e ocidental instrumentação e estilos, espelha os gagaku agrupamentos de órgãos sustentada abordagem emular o som ea função do sh? . Coreano tribunal e música tradicional aristocrática emprega passagens de ornamentação simultânea em vários instrumentos, criando agrupamentos dissonantes; esta técnica é refletida na obra do compositor alemão coreano do século XX Isang Yun.

Vários Leste Asiático instrumentos livres de junco, incluindo o sh? , foram modelados na sheng , um antigo instrumento popular chinesa mais tarde incorporada mais contextos musicais formais. Wubaduhesheng , uma das formações de acordes tradicionais jogado no sheng , envolve um cluster de três campo. músicos populares Malayan empregar um órgão de boca indígena que, como o sh? e sheng , produz clústers. A forma musical característica jogado no bin-baja , uma harpa dedilhada de centrais pessoas Pardhan da Índia, tem sido descrito como um "rítmica ostinato em um cluster de tom. "

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