Pintura del siglo XIX
De Wikipedia, la enciclopedia libre
[editar] El Revolucionario siglo XIX: de Francisco Goya a Edward Munch
El siglo XIX empieza con Francisco Goya (1746-1828) y se cierra con Edvard Munch (1863-1944), un pintor meridional y uno nórdico, que tienen en común el partir de un siglo y volcarse creativamente en otro; dos pintores que interrogan el alma humana descubriendo sus grandezas y sus miserias, sus glorias y, sobre todo, sus temores.
En sus pinturas y en sus grabados, la realidad que los ojos ven y que los impresionistas quisieron asir instante por instante, momento por momento en sus más mínimos cambios ambientales, desaparece engullida por el velo de lo profundo, un velo que no se aprecia porque en lugar de cubrir las cosas y las personas, y camuflarlas embelleciéndolas y hermoseándolas con galanuras y aderezos, las revela en sus esencia, en su desnudez, cuando no en su inmundicia.
En 1795, Goya asumió la dirección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cargo que apenas ejerció durante dos años. Al abandonarlo en 1797 publicó Los Caprichos, su primera serie de grabados pensada para ser vendida como tal, aunque estuviera a la venta solamente dos días. En Los Caprichos, el pintor da la espalda al oropel de la Corte y al ficticio mundo de los ilustrados para fijar su mirada en un pueblo que aún teme las malas artes de las brujas, unas mujeres cuya principal arma es la escoba: “La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas porque además de ser ellas grandes barrenderas, como consta por las historias, tal vez convierten las escobas en mula de paso y van con ellas que el Diablo no las alcanzara”, se lee en el comentario que acompaña al título Linda Maestra del Capricho nº 68.
Francisco Goya da una cruel visión de la España de la época, de la sociedad que le tocó vivir – seguramente quisiera haber vivido otra-, de una sociedad poblada por monstruos que, a través de sus grabados, asombró, inquietó y provocó curiosidad a lo largo y ancho de toda Europa a artistas y poetas. Éstos, sin embargo, ante la obra de Goya, perdieron la noción de la realidad, no acertando a saber si las criaturas monstruosos que dibujó el aragonés eran reales o fruto de la imaginación: “El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil”- escribió un tanto superficialmente, aunque con parte de razón, Charles Baudelaire en “Vuelques caricaturistes étrangers”, artículo publicado en Le Présent el 15 de octubre de 1857-. Sus monstruos han nacido creíbles, armoniosos. Nadie ha llegado tan lejos en el sentido absurdo de lo posible. Todas sus contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas, están impregnadas de humanidad. Incluso desde el punto de vista de la historia natural sería difícil condenarlos, ya que en todas las partes de sus ser hay analogía y armonía, en una palabra, la línea de sutura, el punto de unión entre lo real y lo fantástico es imposible de asir; es una frontera vaga que no sabría trazar ni el analista más sutil, hasta tal punto es el arte a la vez trascendental y natural”.
En el siglo que negó los principios de la autoridad tradicional, que vivió y murió por la igualdad y la libertad, que empezó a dominar el mundo físico; en el siglo que mitificó la máquina y en el que ya nada volvió a ser nada de lo que era antes de la Revolución francesa, el arte expresó realidades inasibles, sutiles, escurridizas, cambiantes, en las que era difícil marcar fronteras, realidades en las que lo monstruoso colectivo se pasó a lo monstruoso individual.
El arte dejó de ser un medio obediente al poder, a las mil caras del poder de la monarquía y la Iglesia, dejó de ser un sistema visual para construir y asentar concepciones del mundo, para convertirse en instrumento catártico del individuo, en sistema visual liberador de los afectos y tensiones internas del ser humano: “El conjunto más interesante del Salón es el que nos muestra el señor Edgard Munch –escribió Yvanhoé Rambosson en su cometario al Salon des Indépendants publicado en La Pluma el 15 de mayo de 1897 -. El esfuerzo de este artista es de los más singulares. Ante su cuadro hubo bastantes carcajadas. Sin llegar a decir que Munch logró algo definitivo, se abrió un camino personal. Su pensamiento, muy torturado, encuentra a menudo una forma de expresarse insólita e impresionante. Cuando no hay talento, la extravagancia es ridícula, pero cuando un artista es realmente un intelectual, tiene derecho a desembarazarse de todas las formas de arte reconocidas por el pasado y crear al margen de cualquier ley que no sea de su temperamento. De los cuadros presentados por Edgard Munch, llaman la atención sobre todo: Angustia, una avalancha de personajes fantásticos de aspecto terrorífico; Hombre celoso, de una observación que no excluye el sueño de lo horrible; la Muerte, composición turbadora, envuelta en un misterio estremecedor. La Muerte está en la habitación merodeando e insuflando su aliento sobre todo, sobre los seres y sobre las cosas. Se tiene la sensación de recibir una bocanada de espanto. El único reproche que podría hacérsele a Edgard Munch es que obtiene esta impresión por un procedimiento demasiado directo, porque es demasiado material. Consigue el efecto de terror a través de un color o de una combinación de líneas que, sin dejar de ser estéticas, son físicamente degradables.
[editar] Un siglo de "-ismos"
En el siglo XIX el arte también fue el abandonarse en la contemplación, en ver la realidad que defendió Arthur Shopenhauer, pero la traducción pictórica de tal contemplación no fue uniforme como había sido en otros periodos históricos. Si en el siglo XII se puede hablar de arte románico, en el XIV de arte gótico o en el XVII de arte barroco, no existe un “estilo” propio del siglo XIX. El arte deja de ser un lenguaje común para convertirse en una especie de Torre de Babel desarrollada en el tiempo y en la que se van sucediendo vertiginosamente –no tanto, sin embargo, como en el siglo XX– los estratos estilísticos o “ismos”. Los cimientos de esta torre se levantan sobre algunos pocos maestros y, en cualquier caso, quizá excepto Rafael, cambiantes y discutidos por unos o por otros.
A medida que avanza el siglo XIX, los pintores se sirven cada vez menos del pasado para concebir su arte. Buscan angustiosamente un lenguaje propio del Neoclasicismo y el Romanticismo hasta el Impresionismo y el Simbolismo, pasando por el Realismo –en el siglo XIX se inicia la procesión de los ismos–, cada vez tiene menos difusión y aceptación. El público del arte se convierte entonces en una minoría generada en torno al “yo” creador. Es el público de elite y el arte de vanguardia o de pre-vanguardia.
El ser elite y el ser vanguardia hizo que el ciclo de los ismos fuese corto, cada vez más corto, como la evidencia, por ejemplo, el hecho de que en 1886 el crítico de arte Félix Fénéon ya hablase de Neoimpresionismo, cuando la primera exposición impresionista había abierto sus puertas apenas doces años antes, en 1874. Y el ser elite y ser vanguardia hizo también que los ismos no fuesen excluyentes entre sí en la práctica artística aunque sus principios se opusiesen, ni tampoco lo fuesen cuando pasaban a formar parte del arte oficial: “El realismo jugó un papel tan considerable en el arte francés del siglo XIX, que por un momento pudo creerse su maestro –escribía en 1892 el crítico Gustave Lamourret en la Revue des Deux Mondes–. Sabemos ahora que se equivocaba, y, aunque su acción no esté aún agotada, se da cuenta de que ya ha perdido mucho terreno conquistado. Ha sucedido con él, en efecto, como con todas las escuelas exclusivistas que han pretendido reinar sobre el arte: en ningún momento de nuestro siglo, ninguna de ellas ha sido victoriosa del todo, ni vencida del todo. Más bien han existido en todas las épocas.
