Дон Кихот

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Дон Кихот и Санчо Панса

Дон Кихот — центральный образ романа «Хитроумный идальго Дон-Кихот Ламанчский» (El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha) испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведры (1547—1616). Этот роман, впоследствии переведённый на все европейские языки, поныне является одной из популярнейших книг мировой литературы, а образ Дон Кихота, понятый как типическое явление человеческой природы, истолкованный как психологическая категория и возведенный в философское понятие — донкихотизм — породил огромную литературу (см. «Сервантес»).

Ряд современников и ближайших литературных потомков Сервантеса создали многочисленные подражания его роману, где продолжали описывать похождения Дон-Кихота. Многие писатели в последующие века продолжали в новом аспекте и с точки зрения их эпохи творить вариации на тему «Дон Кихота». Одной из таких вариаций был «Освобождённый Дон Кихот» А. В. Луначарского. Истолкованием этого образа занимались не только крупные историки литературы (Пелисер, Тикнор, Хуан Валера, Стороженко), но и философы (Шеллинг, Гегель), и классики литературы (Байрон, Гюго, Гейне, Тургенев), и критики (Белинский). При всем различии толкований почти все писавшие о Дон Кихоте сходились на утверждении, что Дон Кихот является общечеловеческим образом, выражающим вечные свойства человеческого духа, причисляли его к «вечным спутникам» человечества (Мережковский).

Иллюстрация к Дон Кихоту, Grandville 1848

Чтобы судить о правильности этого установившегося отношения к Дон Кихоту и выяснить образ Дон Кихота, необходимо ответить на три вопроса:

Место «Дон Кихота» Сервантеса в современной ему испанской литературе (иначе говоря, нужно выяснить социальный генезис этого образа, ту социальную функцию, которую он выполнял).
История интерпретации образа позднейшими его исследователями и истолкователями (чем обусловливается тот или иной характер этих толкований).
Черты донкихотизма в последующей мировой литературе и их корни.

Только ответив на эти три вопроса, можно сказать, в какой мере правильно обычное идеалистическое истолкование образа Дон Кихота.

Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота — как пародия на описываемых в нём рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.

Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Дон Кихот, умирающий «такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь», перед самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской литературой, признал сумасшествием свои поступки и как простой идальго Алонзо Квизадо в своем завещании объявил, что если его племянница и «выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать её лишенной наследства».

В самом деле, «Дон Кихот» был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую учёность и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приёмы литературы Ренессанса. Осмеяние этих омертвевших и закостеневших форм — в жалобах автора на свою неспособность обставить своё произведение аппаратом примечаний, сносок, цитат и прочей учёной рухлядью, ложнопоэтической риторикой и патетикой, в советах друга порвать с этими обычаями, ещё больше в его советах, как симулировать свою учёность, симулировать поэтический талант, как создать видимость связи с знаменитыми покровителями: «у вас не хватает сонетов, эпиграмм и хвалебных слов, сочиненных особами важными и титулованными. Сочините их лично, наградите их какими нибудь именами, приписав их хотя бы Иоанну Индейскому или Императору Трапезундскому».

Подобные же советы друг дает, говоря о примечаниях, о ссылках, о списке использованных трудов, который следует заменить «книгой, в которой перечислены все авторы от А до Ц, и этот алфавитный список поместить в вашей книге „О цитатах, уготовленных на все случаи, и о любой теме в книгах древних“: если вам случится заговорить о нестойких женщинах, Овидий предлагает вам свою Медею; если о волшебницах и колдуньях — Гомер укажет вам на Калипсо, а Вергилий — на Цирцею, если о храбрых полководцах — Юлий Цезарь предложит вам самого себя в своих записках, а Плутарх даст вам тысячу Александров».

Издёвка над злоупотреблением цитатами из античных авторов безусловно направлена не только против схоластических учёных, что было обычным для литературы Ренессанса со времен знаменитой пародии Эразма Роттердамского «Похвала глупости», но и против учёных тупиц в среде самих деятелей Ренессанса, беспрестанно, кстати и некстати, цитирующих античных авторов, против бездарностей, которые сами стали схоластами от Ренессанса и которые превращают античных писателей в схоластвующих риторов или в риторствующих схоластов.

Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман.

Пародия на рыцарский роман в «Дон Кихоте» до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, которыми Сервантес открывает «Дон Кихот» и которые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями.

Эти сонеты — обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам «Дон Кихота».

Амадис Гальский, Неистовый Роланд и ряд других рыцарей восхваляют Дон Кихота. Сеньора Ориана, возлюбленная Амадиса Гальского, выражает свою зависть и восхищение добродетелью Дульцинеи; Гандамен, оруженосец Амадиса Гальского, шлет привет Санчо Пансо, оруженосцу Дон Кихота, и наконец Бабьека — конь Сида — в заключительном сонете ведет диалог с Россинантом, конём Дон Кихота.

Имитируя в целом ряде случаев «Амадиса Гальского» (сцена посвящения в рыцари, гл. III, ч. 1, описание дракона и др.), Сервантес однако даёт пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу, «Дон Кихот» — роман реалистический, бытовой.

Рыцарский роман был посвящен главным образом необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нём было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику.

Основное отличие романа Сервантеса от рыцарского романа прежде всего в том, что это — реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании. Правда, с Дон Кихотом и Санчо Пансой происходят невероятные приключения, но то, что идальго Алонзо Квизадо уверовал в свое звание и положение рыцаря Дон Кихота Ламанчского, а крестьянский простачок Санчо Панса на время стал владетельной фигурой, так же не изменяет реалистического характера романа, подобно тому как «Мёртвые души» Гоголя не перестают быть реально-бытовым произведением из-за необыкновенной истории с покупкой Чичиковым мёртвых душ.

Здесь уместно будет ещё одно сравнение с «Мёртвыми душами». Как история с покупкой мёртвых душ выполняет двоякую роль — композиционного стержня всего сюжета и символики среды, которая состоит из мертвых душ, — так и приключения с Дон Кихотом, формальное следование рыцарскому роману, выполняют роль композиционного стержня и символики «печального образа» не рыцаря Ламанчского, а последнего гидальго, социальное бытие которого и детерминировало создание романа.

Рыцарь был одной из основных фигур феодализма. Он был внешняя опора режима, но он также олицетворял ряд идеологических категорий феодально-католического порядка. Он служит божьей матери, «великой заступнице всех сирот и немощных», всех несправедливо обиженных, с превеликим героизмом и жертвенностью борется за торжество справедливости. Он так печётся о славе своей дамы потому, что она символизирует матерь божию. Он превыше всего ставит честь воина. Он — носитель всех тех моральных, религиозных и правовых норм феодализма, чьим физическим защитником он был. Но феодальный мир умирает. Ему на смену идет капитализм. Мелкое дворянство разоряется. Ему предстоит приспособиться к новой городской торгово-капиталистической культуре. Его сознание разорвано между прекрасным для него, но безвозвратно ушедшим, феодальным прошлым и — чуждым ему, но реальным, буржуазно-торговым настоящим.

Необходимость приспособиться к новой жизни диктует писателю его реализм, но приспособиться в качестве идальго к новой жизни невозможно. Мелкое дворянство деклассируется. «Идальго превращается в разночинного интеллигента» (В. М. Фриче). И эта невозможность сохранения рыцарства как социальной группы, трудность приспособления к новому социальному порядку питают грусть писателя о прошлом, диктуют писателю лиризм финала его романа, определяют то, что «Сервантес окружил своего рыцаря „печального образа“ ореолом поэтического сияния» (Фриче).

Рыцарь, некогда бывший одним из столпов социальной жизни, стал социально ненужным, но он ещё не осознал этого. Его бытописатель отличается от него тем, что сознает объективное положение. Он дает объективное изображение среды нисходящих, не осознавших своей исторической обреченности и социальной ненужности идальго, тем самым он вскрывает их анахронистичность, механистичность их подхода к жизненным явлениям, мертвенность их знаний и опыта: это знание, этот опыт — не от живой жизни, а от давно ушедшей. Они — ветошь истории. Комизм всегда неизбежно пронизывает творения писателя, который выражает психоидеологию такой социальной группы, ибо один из основных законов комического — несоответствие между сознанием и возможностями изображаемого субъекта. Смеётся тот, кто осознал этот контраст. «Третье сословие» эпохи Возрождения с изумительной яркостью и ясностью увидело, как группы, ставшие в социально-экономическом и культурно-бытовом отношении ненужными, этого не сознают, продолжают мнить себя вершителями жизни, — и оно разразилось громовым смехом.

«Во всей литературе новелл, фаблио, шванков перед нами целая картина глубочайшего социального смеха, вполне отвечающего созревшему социальному сознанию горожан. Это отходная старому средневековому миру» (А. К. Дживелегов). Когда процесс отхода этих групп приближается к своему завершению, зрелый Ренессанс разражается своими двумя наиболее крупными шедеврами смеха — «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле и «Дон-Кихот» Сервантеса, написанным шестьдесят лет спустя. Таким образом «Дон-Кихот» был подготовлен всей предыдущей литературой разрушения средневекового феодального сознания.

Есть однако одно существеннейшее различие между лит-рой новелл, фаблио, шванков, «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле и «Дон-Кихот» Сервантеса. Первые являются как бы идеологическими бомбами, бросаемыми новой социальной силой, крепнувшим третьим сословием, в своего классового врага. Они сатиричны, «Дон-Кихот» юмористичен.

Сатира — беспощадность к врагу. Юмор — любовь и боль за слабости родного. В противоположность сатирику, который не желает «понять и простить», — ибо дело идет о прощении врага, а сатирик приходит тогда, когда время для амнистирования врага ещё не наступило, — в противоположность Рабле, Сервантес «понимает и прощает», он пишет о своей среде. Он любит её и сострадает ей и через эту любовь, сострадание и понимание поднимается до вершин «Дон-Кихот», до вершин, до которых писателю обычно удается подняться лишь при изображении своей среды.

Социальная функция романа именно в том и состояла, чтобы помочь социальной группе Сервантеса изжить рыцарское сознание, изжить рыцарскую идеологию. Обедневший идальго Алонзо Квизадо — не исключение. Он — один из многих. Он «из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку» (ч. 1, стр. 27). Жизнь такого обедневшего идальго, мечтающего вернуть себе всё былое значение, не замечающего, что «в вечность отошли те условия, при которых боролись и торжествовали странствующие рыцари» (Л. Шепелевич), является сплошной пародией на прошлое, которое дало материал для рыцарских романов.

Поэтому и бытовой роман об обедневшем идальго, который заслоняется от живой жизни мечтой о прошлом, неизбежно должен заключать в себе пародию на рыцарский роман.

Но раз такое сознание у передовых идеологов обедневшего дворянства уже оформилось, то бытовой роман писателя обедневшего дворянства в такой же мере, в какой является пародией на рыцарский роман, должен быть и юмористическим романом, ибо субъекты этого романа характеризуются прежде всего немощью обреченного при глубокой вере в беспредельность своей мощи, иначе говоря, тем противоречием между сознанием и возможностями, которым больше всего определяется комическое. Стало быть основное в «Дон-Кихоте» не то, что он был пародией на рыцарский роман, а то реалистическое раскрытие такого социального бытия, которое было пародированием отошедшей жизни. Последнее содействовало тому, что «Дон-Кихот» был воспринят современниками прежде всего как пародия на рыцарский роман.

Рыцарский роман, которым обедневшее дворянство ещё продолжало зачитываться, ибо в его «поэзии» находило последнее утешение и забывало «правду» действительности, был фактором консервирования феодально-рыцарской идеологии, культивирования противоречия между действительностью и сознанием, между возможностями и сознанием, что так затрудняло процесс приспособления к новой действительности. Поэтому для писателя обедневшего дворянства стало тем более необходимо пародией взорвать, смехом убить рыцарский роман. Пародийный взрыв рыцарского романа был лишь частностью более общей функции романа, — дать отходную «рыцаря печального образа» — Дон-Кихот.

Что такое Дон-Кихот Сервантеса? Это — живой обломок истории. Он — последний рыцарь и потому «рыцарь печального образа» для Сервантеса, рыцарь «жалкого образа» — для тех, кто пришёл ему на смену. Он жалок и смешон, потому что он механистическое подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыцари. Их щит и меч были силой, которой властители могли доверить свою судьбу. Их оруженосец — достойный соратник. Их конь — быстроходный скакун, который любого врага настигнет. Их дама, во имя которой они сражались, — прекраснейшая. Дело, защите которого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, — святое дело. Их деяния — величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные.

Но все это в далеком прошлом. Сейчас идальго Алонзо Квизадо — беден, худ, стар, одинок. Его щит — из картона, меч — заржавленный хлам. Его оруженосец — мужичок, его дама — грубоватая деревенская баба. Его лошадь — жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с великанами, а с ветряными мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания творить добро, он всегда делает зло, а главное — мешает людям жить. И все молят его, чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью — стена истории. «Механическое, — по слову Бергсона, — заслонило живое, и живое застыло в машину», которая автоматически продолжает повторять движения, некогда приводившие к определенным результатам, и которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что Дон-Кихот ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними сознают, что исторический приговор произнесен.

Догматически повторяющий прошлое истории Дон-Кихот не знает сомнений. Он искренне убежден не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчетов. Субъективно он себя считает наиболее последовательным реалистом, убежден, что другие ошибаются, с величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы. Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происходило с неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей заменяет ему в пути компас и географическую карту.

Их жизнеописания — для Дон-Кихот единственный источник знаний законов действительности. Он антиисторичен. Он заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет, чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла дальше. Эти расчеты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его избивают, но «тем хуже для фактов». Нет, он и того даже не скажет. Он далек даже от признания фактов.

Другая основная черта — он никогда не падает духом, не отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит в происшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая вера, несокрушимый оптимизм, абсолютная убежденность в своем практицизме, в реальности своих выкладок и расчетов — все это результат того, что Дон-Кихот страдает социально-историческим лунатизмом. Его действительность — воспоминания, легенда отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к новой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства всячески стремятся преодолеть его.

Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он «не странствующий рыцарь Дон-Кихот Ламанчский, а обыкновенный идальго Алонзо Квизадо, прозванный „добрым“ за его кроткий нрав».

Сознав свое безумство, он тем самым освобождается от своего комизма. Дон-Кихот признает и принимает свою обреченность и перестает быть жалким, он становится рыцарем «печального образа», становится трагическим: он умирает не жалким безумцем, а смиренным христианином, и «мир изумлялся, ибо он жил, как безумец, и умер, как мудрец».

Разоблачение идальго, как безумца Дон-Кихота, и прославление его, как мудреца Алонзо Квизадо-доброго — такова была задача писателя обедневшего дворянства. В этом был социально-исторический смысл романа. Этому разоблачению и прославлению и служил с самого начала образ Санчо-Пансо. Чтобы понять образ Санчо-Пансо, надо выяснить два вопроса: каков был тот материал, который послужил натурой для Сервантеса? Что Сервантес сделал с этой натурой? Санчо-Пансо прежде всего простоватый мужичок, воспитанный всем феодально-католическим прошлым в глубокой вере в то, что говорил феодал. Власть феодала — от бога, и потому его слова и деяния справедливы. Это идеологическое закрепощение крестьянства сыграло большую роль в неудачах многих крестьянских восстаний, и как известно, чрезвычайно затруднило успехи Великой французской революции.

Духовная порабощенность своему господину, эта покорность делают возможным слепое и беспрекословное следование Санчо-Пансо Дон-Кихоту. Но это для него чужая, ему привитая вера. Собственный опыт толкает его от рыцарских росказней к земному реализму. В этом смысле образ Санчо-Пансо содержит глубокую социально-историческую правду, выражает реально-бытовые отношения.

Находящийся в идеологическом закрепощении у феодала крестьянин безличен в своем следовании за феодалом. Но фанатическим приверженцем веры феодала крестьянин стать не может, — отсюда его критицизм. Этот критицизм тем больше, что перед ним рыцарь упадка, рыцарь, который больше не побеждает: его не бьют только тогда, когда он не вступает в бой.

Сервантес, как мы видели, изобличил своего героя, как безумца, как Дон-Кихота, и прославил его, как мудрого Алонзо Квизадо. Он воспользовался чувством действительности, чувством реализма, которое было присуще мужику в противоположность непрактичности мелкого дворянина эпохи его упадка, для того чтобы через эту практичность больше обнажить безумие Дон-Кихот С другой стороны, Сервантес воспользовался простоватостью, наивностью мужичка, его верой в истинность слов своего господина и его преданностью своему господину для того, чтобы через них прославить Алонзо Квизадо.

Для Санчо-Пансо Дон-Кихот человек «голубиного сердца», «необыкновенной доброты», человек высочайшей нравственности и благородства, источник высокой государственной мудрости и исключительного такта государственного управления. Это он у Дон-Кихота научился так мудро и справедливо править государством. И все это потому, что он, по существу, не противоположность Дон-Кихот Дон-Кихот — рыцарь, который ещё не сознает, что он стал социальной ненужностью. Санчо-Пансо — феодальный крестьянин, который ещё не осознал, что у дверей истории стоит новый хозяин. Оба они выявляют феодальное сознание в его противоположности новому, буржуазному сознанию.

Единство Дон-Кихота и Санчо-Пансо в том, что они оба — обломки старого феодального мира у порога ими не понятого и ещё не принятого нового буржуазного мира. Их различие в том, что вера старого мира для Дон-Кихота была его идеологическим мечом, а для Санчо-Пансо — его идеологическими цепями. Это различие питает практицизм и критицизм Санчо-Пансо и веру Дон-Кихота. Но оно ничтожно сравнительно с тем, что их объединяет в творении Сервантеса, а объединяет их то, что они оба стоят спиной к историческому процессу.

Их единство в том, что они за консервирование исторического прошлого. Не верно поэтому, будто Дон-Кихот — идеалистический порыв к будущему, а Санчо-Пансо — прикованность к настоящему. Оба они слепы к настоящему, оба они отворачиваются от будущего.

В XVII и XVIII веках историки литературы и вообще большинство авторов, писавших тогда о «Дон-Кихоте», рассматривали роман с точки зрения тех исторических причин, которыми он был порожден, и тех непосредственных последствий, которые он вызвал. Иначе говоря, для них роман и образ Дон-Кихота лишь пародия на рыцарские романы и рыцарские нравы. На роман смотрели как на явление историческое, образ трактовали как тип определенной эпохи и социальной среды. Лишь в XIX веке роман канонизируется. Его начинают философски интерпретировать, образ воспринимается как философская, психологическая категория. Дон-Кихот и Санчо-Пансо провозглашаются общечеловеческими символами.

Но когда эта историческая задача была разрешена, феодальный мир, «старый порядок» ушёл в историю, роман Сервантеса как сатира на рыцарский роман стал только историческим документом. Дон-Кихот как социальный тип потерял свое значение. Тогда, уже в XIX веке, и началось его истолкование как психологического характера, как философской категории, как общечеловеческого символа. С Дон-Кихота был снят его рыцарский плащ. Исследователи и интерпретаторы стали рядить Дон-Кихот в костюмы, всего более соответствовавшие тем новым историческим задачам.

Первопроходцем философской интерпретации Дон-Кихота обычно считают немецкого эстетика, философа и беллетриста Фридриха Бутервека (1765—1828). Кантианец Бутервек предполагал, что основной задачей Сервантеса было дать «героя и энтузиаста, друга человечества, проникнутого любовью ко всему возвышенному и благородному» (Стороженко).

После Бутервека надолго установился взгляд на Дон-Кихота и Санчо-Пансо, как на совершенное выражение вечного контраста между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, которые борются в человеческой душе; утверждали, что Дон-Кихот и Санчо-Пансо являются олицетворением вечных порывов человека в высь и его вечной прикованности к земному, вечным контрастом между поэтическими восторгами и прозаическими буднями человеческой жизни, вечным контрастом между великой и безграничной верой человека и его жалкой и ограниченной трезвенностью.

Эти взгляды на Дон-Кихота вслед за Бутервеком развивали немецкий романтик, критик и поэт А. В. Шлегель (1767—1845) и французский историк Сисмонди (1774—1842). Философам и учёным вторили поэты и беллетристы. Видя в Дон-Кихот символ веры человека в правду и добро, его вечного стремления к прекрасному и идеальному, его необходимости преодолеть трезвенный практицизм массы, которая, по мнению Гейне, всегда Санчо-Пансо, поэты и беллетристы стремились реабилитировать образ Дон-Кихота, стремились утвердить взгляд на Дон-Кихота как на фигуру величественную, а не комическую. Такие взгляды на Дон-Кихота развивались Вудсвортом и Байроном, Гюго и Гейне, Тургеневым и Мережковским.

Решительно и определенно высказывается о Дон-Кихоте Байрон. Его задачи те же, что задачи Дон-Кихот: «в беде помочь я был бы людям рад, хотел бы зло искоренить словами». Но опыт бессмертного Дон-Кихота доказал тщету таких желаний, поэтому «печальнее романа нет на свете». Толпа судит о Дон-Кихоте по его внешности: «он толпу смешил», но его единственное стремление лишь «борьба со злом», «пороки он клеймит и хочет, чтобы сильный был в ответе, когда не прав. Безумец лишь на вид, друг чести, Дон-Кихот. Грустней морали той эпопеи сыщем мы едва ли».

Вывод из книги Сервантеса кажется Байрону столь печальным потому, что Дон-Кихот для него — знамя доподлинной борьбы, между тем как толпа превратила это знамя в колпак паяца. Нет для Байрона прекрасней тех задач, которые Дон-Кихот поставил перед собой.

Во многом родственную взглядам Байрона оценку Дон-Кихот даёт Тургенев. Он отказывается видеть в Дон-Кихоте только «фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов». Для него Дон-Кихот — «высокое начало самопожертвования». Он и Гамлет образуют вместе «два конца той оси, на которой вертится человеческая природа». Для Тургенева «Дон-Кихот — вера прежде всего; вера в истину, доступную постоянству служения и силе жертвы».

Из двух сил, которые, по мнению Тургенева, «суть основные силы всего существующего», — из эгоизма и жертвенности, «косности и движения, консерватизма и прогресса» — Дон-Кихот представляет последнюю силу. Он — жертвенность, он — прогресс. «Когда переведутся такие люди, как Дон-Кихот, пускай закроется навсегда книга истории: в ней нечего будет читать».

Если в Дон-Кихоте Тургенев видит вечное выражение героической личности, то в Санчо-Пансо он усматривает сущность массы — воплощение её лучшего свойства, которое заключается и в способности счастливого и честного ослепления, в способности бескорыстного энтузиазма, презрения к прямым личным выгодам, которое для бедного человека почти равносильно презрению к насущному хлебу.

Санчо-Пансо — воплощение этой массы и её великого, всемирно-исторического свойства следовать за личностью энтузиаста и провидца. Дон-Кихот — гениальное воплощение этой личности.

Тургенев дал наиболее яркое, законченное выражение интерпретации Дон-Кихот как великого энтузиаста, как символа вечного стремления человека к идеалу, к истине и справедливости, его безграничной веры и столь же безграничной жертвенности. Этот взгляд развивали до и после него многочисленные авторы, писавшие о Дон-Кихот. Этот взгляд продолжал быть в домарксистском литературоведении господствующим, несмотря на то, что ряд исследователей — Галлам, Тикнор, Сент-Бёв, Г. Львов, Н. Стороженко и другие — противопоставляли так называемому философскому истолкованию историческое истолкование.

Из многочисленных истолкователей «Дон-Кихота» в духе Байрона и Тургенева необходимо вкратце остановится ещё и на Гейне. Гейне допускает, что Сервантес «намеревался написать лишь сатиру на рыцарские романы. Но перо гения всегда более велико, нежели он сам. Оно не ограничивается его временными целями, всегда идет дальше, и Сервантес, сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность. Он воплотил вечную неразлучную пару: меняются лишь костюмы. Но если отвлечься от этих исторических переодеваний, то мы всюду, как в искусстве, так и в жизни, узнаем рыцаря печального образа и его оруженосца. Не видим ли мы всего Дон-Кихота и Санчо-Пансо в фигурах Дон-Жуана и Лепорелло или в личностях Байрона и слуги его Флетчера?»

Дон-Кихот и Санчо-Пансо повторяются. Гейне, как и Тургенев, утверждает, что личность, стремящаяся преодолеть ограниченное настоящее — это всегда Дон-Кихот, тогда как массы, следующие за ней, суть Санчо-Пансо.

Итак, по мнению Байрона, Тургенева, Гейне, Дон-Кихот является главным двигателем прогресса, донкихотизм — выражение величественного и героического в человеке, Санчо-Пансо — способность масс верить и надеяться на Дон-Кихота, способность следовать за ним.

Исторический Дон-Кихот был выразителем сил, уходивших в прошлое, что исторический Дон-Кихот звал к прошлому, что он для Сервантеса был средством для преодоления того груза прошлого, который мешал дальнейшему продвижению. Откуда эта антиисторическая трактовка Дон-Кихота и Санчо-Пансо? Она — результат глубокой социально-исторической родственности той социальной группы, сатирой на которую был Дон-Кихот, и идеализирующих его интерпретаторов.

Байрон и Тургенев, оба, хотя и по-различному, в соответствии с конкретной английской и русской действительностью отражали в своем творчестве и частично своей жизнью метания погибающего дворянства. Бессильные вернуть прошлое, противопоставить реальным путям истории свои пути, они опыту истории, её непреложным законам противопоставляют свою веру, свои догматы желанного, они отворачиваются от исторического сущего и взывают к внеисторическому должному, они видят в слепом к историческим процессам «рыцаре печального образа» своего великого предшественника.

Социальное родство Дон-Кихота с Байроном и Тургеневым не в том, что они, как и он, взывают к реставрации прошлого, а в том, что, погибая (как дворянская прослойка), они не могут встать на новые исторические рельсы и отстаивают свой третий выход: они не за феодализм и не за капитализм, а за истину, за правду и справедливость, за торжество идеалов своего героя, который «пороки клеймит и хочет, чтоб сильный был в ответе, когда не прав».

Не имея в своем распоряжении никаких сил, чтобы призвать к ответу несправедливого сильного, они устремляют взор на своего великого предшественника из Ламанчи. Ведь отправляющийся на борьбу за освобождение Греции Байрон тоже, как Дон-Кихот, стремится «спасать от угнетения народы, признавая как закон лишь правду», и, по существу, против поработителей Греции в состоянии выставить тоже только заржавленный меч. Таким же образом, представляя себе современную ему Грецию как Элладу, он делает ту же ложную подстановку, страдает от тех же иллюзий, что и Дон-Кихот, который деревенскую бабу принимает за прекрасную Дульцинею.

Байрон — писатель разложившейся, обедневшей родовой аристократии, не сумевшей приспособиться к новым буржуазным условиям, — в своем творчестве до крайности созвучен рыцарю печального образа. Его герои — «люди безумные, беспокойные и беспочвенные скитальцы, пережившие свой класс и не слившиеся с каким-нибудь другим. Чужие в современности, они любят уходить в созерцание обломков прошлого величия. Центральный герой Байрона однако не только скиталец и одиночка, но и бунтарь» (Фриче).

Бунтарь, бессильный изменить мир и противопоставляющий его реальной силе свою романтическую веру, Байрон и создает культ «романтика веры» Дон-Кихота. Социально одинокий в своей романтической вере — нет больше рыцарей, к-рые вместе с ним совершали бы «крестовые походы» за его романтическую правду, — он готов послать проклятие по адресу Сервантеса, сатира которого «дух рыцарства в Испании сгубила» и который своей «насмешкой жизнь её расстроил». Романтик, надеющийся победить дело жизни словом рыцарской истины, он считает, что вместе со смертью Дон-Кихот умерла доблесть, видит в Дон-Кихот воплощение доблести и мудрости и от неудачи Дон-Кихот приходит к обобщающему пессимистическому вопросу: «Ужели доблесть только светлый сон, на деле же миф или светлое видение из царства грез? Ужель Сократ и тот лишь мудрости злосчастный Дон-Кихот?»

Байроновский образ Дон-Кихота — не результат исследования текста Сервантеса, а социального бытия самого Байрона. Точно так же лишь в живой социальной действительности Тургенева и Гейне коренится их истолкование «Дон-Кихота».

Погибал русский феодализм. Крепостничество доживало последние дни. И социальная группа Тургенева, теряя свои права на мужика, готова была «каяться» в своих грехах против него. Но если она не могла ускорить или задержать освобождение, то она совсем бессильна была что-нибудь сделать против того, чтобы вышедший из огня крепостничества крестьянин не попал в полымя капитализма. Бессильный утвердить свою социальную волю и потому безвольный, как Гамлет, вошедший в литературу с клятвой освобождения народа на устах, Тургенев объявил Гамлета и Дон-Кихот двумя осями человеческой истории. В своем бессилии творить новую, ему угодную, социальную жизнь он покорился Гамлету и востосковал по Дон-Кихоту и его прославил.

Дон-Кихот вырос из социального бытия той дворянской прослойки, которая в прошлом тоже не была у кормила правления. Она скорее служила, чем управляла. Тем тяжелее было доживать свои дни на задворках социальной жизни, среди забитых и униженных. Отсюда его искренний гуманизм.

Точно так же Тургенев выражал сознание той дворянской прослойки, которая никогда не была на вершине социальной лестницы и сейчас очутилась на спуске истории. И он потому глубоко гуманистичен. Но не имея в своем распоряжении никаких реальных сил для торжества своих гуманистических идей, он прославляет силу веры Дон-Кихот и признает её одним из основных двигателей исторического процесса.

Несколько иные были корни идеалистического толкования «Дон-Кихот» Гейне. Байрон и Тургенев были писателями таких социальных групп, которые были за социальную новь потому, что старый мир распался. Они были писателями дворянства, Гейне — поэтом радикальной интеллигенции.

Вудсворту и Байрону, Тургеневу и Гейне казалось, что величие Дон-Кихота в том, что пренебрегая всеми материальными расчетами, он стремится «ввести будущее в настоящее». Между тем как по существу Дон-Кихот всегда стремится не к тому, что завтра наступит, а к тому, что вчера уже прошло. Тургенев пишет, что побежденные жизнью Дон-Кихоты «могут умереть. Они прошли через весь огонь горнила, — завоевали себе бессмертие, и оно открывается перед ними».

Дон-Кихот — всегда порождение прошлого, никогда не путь к будущему. И даже в том случае, когда он подходит к воротам будущего, он тоже тщетно стремится открыть эти ворота ключами, изготовленными в мастерских прошлого.

Таким Дон-Кихотом был Фурье, непреклонную веру которого прославляет Тургенев за то, что Фурье «ежедневно, в течение многих лет ходил на свидание с англичанином, которого он вызывал в газетах для передачи ему миллиона франков на приведение в исполнение его планов и который, разумеется, никогда не явился».

Классическими образцами Дон-Кихота юмористического типа являются «Тартарен из Тараскона» А. Доде, как и «Путешествие Веньямина Третьего» Менделе Книгоноши. «Тартарен из Тараскона» — выражение социального и культурно-бытового отхода французского патриархального мещанства, его провинциальной неприспособленности к жизни в период растущего капитализма и её провинциально-наивного непонимания своего положения в окружающей его новой действительности. По своей крайней запоздалости, потому что он уже провинциальный курьез, Тартарен представляет собой лишь миниатюру Дон-Кихота. Более полное повторение Дон-Кихота и Санчо-Пансо находят в двух центральных персонажах произведения Менделе Книгоноши, в образах Веньямина Третьего и Сендерл-бабы.

Еврейское местечко 1870-х годов прошлого века продолжало жить своей вековой верой. Оно имело ещё средневековое синагогальное представление о мире, оно сохранило ещё веру в средневековую легенду о реке Самбатион, по берегам которой живут затерянные «десять колен израилевых». На поиски этих затерянных братьев во Израиле Менделе Мойхер Сфорим отправляет Веньямина Третьего и Сендерл-бабу. Польский переводчик этой книги, К. Юноша, озаглавил эту книгу «Еврейский Дон-Кихот». Действительно, необходимость идеологического взрыва средневековья, отрицания авторитета средневековой схоластической религиозной литературы, диктовала демократическому просвещенцу Менделе создание этих образов, которые в такой же мере были сатирой на еврейское средневековье, как Дон-Кихот был сатирой на позднего рыцаря. Возникшие из необходимости преодолеть прошлое, эти фигуры Доде и Менделе Книгоноши психологически и социально родственны Дон-Кихот и Санчо-Пансо Сервантеса.

[править] Библиография

II. Тургенев И. С., Гамлет и Дон-Кихот (Речь, произнесенная 10 января 1860 на публичном чтении в пользу О-ва для вспомоществ. нужд. литераторам и учёным), «Современник», 1860, I (перепеч. в «Собр. сочин.», т. X, СПб., 1911);
Львов А., Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И. С. Тургенева, СПб., 1863;
Карелин В., Донкихотизм и демонизм, Критич. исследование, СПб., 1866;
В. Карелина, изд. 4-е, СПб., 1893;
Михайловский Н., Полное собр. сочин., т. X., СПб., 1913, стр. 721—723;
Тикнор, История испанской литературы, т. I, перев. с 4-го англ. изд. Н. И. Стороженко, М., 1883;
Виардо Л., Жизнь и произведения Сервантеса (при перев. «Дон-Кихота» С. М., изд. книжн. маг. А. Г. Кольчугина, М., 1895;
Дюринг Е., Великие люди в литературе, СПб., 1897;
Коган П. С., Трагедия идеализма (По случаю 350-летия со дня рождения Сервантеса), «Русск. мысль», 1897, VIII;
Стороженко Н. И., Философия Дон-Кихота, сб. «Из области лит-ры», М., 1902 (первонач. в «Вестн. Европы», 1885, IX);
Шепелевич Л., «Дон-Кихот» Сервантеса. Опыт лит-й монографии, СПб., 1903;
Гейне Г., Введение к Дон-Кихоту, Собр. сочин., изд. 2-е, т. IV, изд. А. Ф. Маркса, СПб., 1904, стр. 304—305;
Евлахов А., К трёхсотлетию «Дон-Кихота», «Мир божий», 1905, V (ср. заметку Л. Шепелевича по поводу этой ст. в «Образовании», 1905, VII);
Львов В. (Львов-Рогачевский В. Л.), Вечный скиталец (По поводу трёхсотлетия со времени выхода в свет 1-й части Дон-Кихота): Дон-Кихот и Амадис Гальский; Дон-Кихот — Гамлет; Дон-Кихот — Фурье; Дон-Кихот — Пер Гюнт, «Образование», 1905, V;
Шепелевич Л., Трёхсотлетие «Дон-Кихота» Сервантеса (1605—1905), «Вестн. Европы», 1905, V;
Мережковский Д., Вечные спутники, СПб., 1910 (ст. «Сервантес», стр. 97—122);
Веселовский А., Витязь печального образа, в «Этюдах и характеристиках», т. I, изд. 4-е, М., 1912;
Белинский В. Г., Тарантас. Сочин. гр. В. А. Соллогуба, «Собр. сочин.», под ред. Иванова-Разумника, т. II, СПб., 1913, стр. 966 (блестящая характеристика Дон-Кихота и донкихотизма);
Бокардов Н., История зап.-европейской литературы. XVI—XVII вв. Сервантес и Шекспир, Киев, 1914;
Фриче В. М., Шекспир и Сервантес, «Вестн. воспитания», 1916, IV (ср. одноименную статью его же в «Современ. мире», 1916, IV);
Шкловский Виктор, Как сделан Дон-Кихот, сб. «Развертывание сюжета», «Опояз», 1921 и «Теория прозы», «Круг», М., 1925 (ср. разбор этой ст., сделанный Медведевым П. Н., Формальный метод в литературоведении, «Прибой», Л., 1928);
Горнфельд А. Г., Дон-Кихот и Гамлет, сб. его «Боевые отклики на мирные темы», «Колос», Л., 1924;
Луначарский А. В., Послесловие к сокращенному изд. «Дон-Кихота», «Красная новь», М., 1924, стр. 243—252;
Его же, История зап.-европ. литературы в её важнейших моментах, ч. 1, Гиз, М., 1924 (изд. 2-е., М., 1929);
Коган П. С., Очерки по истории зап.-европ. литературы, т. I, изд. 9-е, Гиз, М., 1928;
Новицкий П. И., «Дон-Кихот» Сервантеса. К социологии жанра и образа, Вступит. ст. к «Дон-Кихоту», т. I, «Academia», Л., 1929;
Кржевский Б. А., «Дон-Кихот» на фоне испанской литературы XVI—XVII вв. (см. гл. IV — Толкования «Дон-Кихота»), там же;
Catalogo de varias obras (1667—1872) referentes a Miguel de Cervantes Saavedra, Sevilla, 1872;
Schunck P., Don-Quichote: Eine drollige Heldengeschichte, R., 1895;
Ruis Leopoldo, Bibliografia critica de las obras de Cervantes, Barcelona, v. I, 1895;
v. II, 1899;
Becker Gustav, Die Aufnahme des Don-Quichote in der englischen Literatur (1605—1770), 1902;
Berger T. W., Don-Quichote in Deutschland und sein Einfluss auf den deutschen Roman (1613—1800), Heidelberg, 1908;
Armas J., de, El Quijote y su epoca, 1915;
Cortacero y Velasco M., Cervantes y el Evangelio о el simbolismo del Quijote, 1915;
Rezzoagli M. L., Cervantes y el Quijote, Rosario, 1915;
Carcer y de Sobies E., de, Las frases del «Quijote», Lerida, 1916;
Cortacero y Velasco M., Quisicosil las del Quijote, 1916;
Suné Benajes J. y Suné Fonbuena J., Bibliografia critica de ediciónes del Quijote impresas desde 1605 hasta 1917, Barcelona, 1917;
Ker W. P., Two essays: Don-Quixote — The politics of Burns, 1918;
Algunos juicios acerca de la edición critica del Quijote, anot. por F. R. Marin, 1919;
Rubio Piqueras F., Es compatible el realismo del Quijote con la verdadera moralidad, Toledo, 1919;
Givanel y Mas J., Doce notas para un nuevo comentario al Don-Quijote, Madrid, 1920;
Millé y Giménez J., Los locos y el Quijote, Buenos Ayres, 1920;
Grierson H. J. C., Don-Quixote: wartime reflexions on its characters and influences, 1921;
Fernandez Lopez V., El linaje del Quijote, Toledo, 1922;
Givanel y Mas J., El «Tirant lo Blanch» y «Don Quijote de la Mancha», Barcelona, 1922;
Bazan de Camara R., El alma del Quijote, Buenos Ayres, 1924;
Menéndez Pidal R., Un aspecto en la elaboración del «Quijote», Madrid, 1924;
Seris H., Sobre una nueva variedad de la edición principal del «Quijote», 1925;
Bickermann J., Don-Quichote und Faust, die Helden und ihre Werke, Berlin, 1929.
Шепелевич Л. Ю., Русская литература о Сервантесе, сб. «Под знаменем науки», М., 1902;
Чижиков Л. и Бахтин Н., К библиографии о Сервантесе, «Изв. Одесск. библиографич. о-ва», 1914, IV—V;
Келли Д., Испанская литература, Гиз, М., 1923 (в прилож. библиография на иностранных языках).