Bunraku

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Bunraku (Japonés: 文楽): nombre genérico por el que es conocido el teatro de marionetas japonés ningyō jōruri (人形浄瑠璃, marionetas e historias contadas). Se caracteriza por la unión de tres artes escénicas distintas, las marionetas (ningyō, 人形), la recitación (jōruri, 浄瑠璃)a cargo del recitador (tayū, 太夫) y la música del samisen.

[editar] Orígenes

Marioneta de varilla japonesa

Aunque el origen de las marionetas en Japón no es conocido con exactitud, la mayor parte de los estudiosos coinciden que las marionetas participaban de antiguos rituales religiosos sirviendo como vehículo para hacer llegar plegarias a los dioses, o bien, el manipulador actuando como médium era poseído por un dios. Este tipo de uso aún hoy día es frecuente en zonas rurales, en las que la marioneta sirve para proteger a los niños de enfermedades, y en templos del noroeste de Japón, reforzando la idea de los especialistas. Las figuras humanas representadas como muñecos, muñecas o marionetas, independientemente si tienen movimiento o no, reciben en japonés el nombre de ningyō (人形), cuyo significado literal es “figura humana”, de donde podemos extraer la importancia que en los ritos y creencias en las que el objeto sustituye literalmente al sujeto humano en los procesos de curación, o bien, como receptor principal de posibles enfermedades, tal y como sucede en el Awaji ningyō (淡路人形), el teatro de marionetas de la isla de Awaji.

En China, la dinastía Han (jp: Kan, 漢, 200 a.C.-220 d.C.) desarrollaría sofisticados rituales, danzas, entretenimientos populares y marionetas de sombras, pero no parece que haya existido una influencia directa sobre los grupos nómadas de Japón a finales del período Jōmon (ja:縄文時代, 250 a.C.). Es posible que la influencia continental esté representada por las figuras estilizadas dogū (土偶) junto a máscaras de barro que podrían ser utilizadas en ritos shamánicos de fertilidad o curación. Del período Yamato (大和, 300-552) existen las figuras haniwa (埴輪), halladas cerca de las tumbas kofun (古墳), que representan en numerosos casos personajes tocando instrumentos como el tambor o el sō (箏), más conocido como koto.

El primer registro escrito que recoge un nombre para referirse a las marionetas data del siglo VIII, bajo el nombre de kugutsu (傀儡). Estas marionetas eran manipuladas por una sola persona, que no ocultaba su presencia al público, en templos shintō (神道) y buddhista para ilustrar ritos y sermones. Numerosos estudiosos han encontrado relación con términos usados por chinos, turcos y griegos (koukla), hecho que refuerza la idea de que las marionetas derivaran desde Asia Menor a través de grupos ambulantes especializados en el entretenimiento, hacia China y desde allí a Corea, desde donde llegarían a Japón, aunque se especula con la posibilidad de que las marionetas tengan su origen en la India. Este uso ritual despertaría el interés público rápidamente, documentado en el siglo VIII como parte del importado sangaku (散楽).

[editar] La marioneta

A lo largo de la historia han existido en Japón diferentes tipos de marioneta de tamaño y forma diferentes: marioneta de hilo, marionetas de palo sobre un escenario portátil y marionetas manipuladas por una persona, o varias según la complejidad del personaje, que no se ocultaban a la vista del público, y que hoy día se conservan en santuarios y museos.

Las marionetas eran simples y de tamaño modesto, operadas con una sola mano, muy diferentes de las marionetas chinas que ya disponían de complejos mecanismos en el siglo X. El interés por los mecanismos no despertaría hasta finales del siglo XVI, a pesar de la existencia de algunas marionetas importadas desde China, y que podrían haber influido en el posterior desarrollo de las pequeñas marionetas del siglo VIII hacia las formas más complicadas y de mayor tamaño del siglo XVIII. En los inicios de éste período, las marionetas eran manipuladas por una sola persona y consistían en una cabeza y un vestido que el mismo manipulador construía. La evolución de las marionetas alcanzaría su forma definitiva en 1740, gracias a la introducción de mejoras técnicas, que ampliaban las posibilidades de expresión y movimiento en la escena, y el aumento de tamaño, las más grandes tienen ciento cincuenta centímetros y las más pequeñas ciento treinta, que han llegando hasta nuestros días casi sin modificación alguna.

La llegada de los jesuitas a mediados del siglo XVI introduce el reloj mecánico, que motivará el interés por aplicar mecanismos en las marionetas e incentivará la creación de los karakuri ningyō (muñecos mecánicos o autómatas, ) que se exhiben en los carros de los festivales. En 1727 se introduce el movimiento de abrir y cerrar los ojos y la boca, en 1730, el movimiento lateral de los ojos, y en 1733, el movimiento en los dedos de la mano, se aplica principalmente a los personajes principales y comienzan a ser manipulados por tres personas por primera vez, en 1734 en un teatro de Ōsaka, por el manipulador Yoshida Bunzaburō. En 1735, las marionetas doblaran su tamaño. Este avance técnico, iniciado por constructores de máscaras Nō (能), tendrá su máximo exponente en los constructores de marionetas Sasaya Hachibei y Sasaya Yoshibei, cuyas cabezas para las marionetas son copiadas actualmente por la gran expresión simbólica que confieren a los personajes, similar a las máscaras Nō.

[editar] Clasificación de las marionetas

Las marionetas se clasifican siguiendo diferentes criterios, una de ellas es por el número de manipuladores necesarios para operar con ella, donde los papeles más importantes necesitan de tres personas, mientras que para los papeles secundarios, como sirvientes, soldados y animales, un solo operador es necesario.

Otra de las divisiones, en general la más común según la cabeza, kashira (頭), de la marioneta, se basa en personajes femeninos y masculinos, y dentro de estas categorías se organizan por la edad, clase social, personalidad y papel en la obra. Entre los personajes principales más representados se encuentran:

• danshichi (, danshichi^?) caracteres fuertes.
• kenbishi (, kenbishi^?) oficiales.
• komei (, komei^?) héroe.
• wakaotoko (, wakaotoko^?) joven adolescente y guapo.
• fukeoyama (, fukeoyama^?) madrastra.
• okusan (, okusan^?) esposa, hermanas y ancianas.

Las marionetas de personajes secundarios o menores reciben el nombre de tsume ningyō (, tsume ningyō^?), y no contienen mecanismos de movimiento en la cabeza. Un solo operador maneja la marioneta, controlando el cuerpo y el movimiento de la cabeza con su mano izquierda, mientras, su mano derecha controla el brazo derecho de la marioneta, quedando el brazo izquierdo de la marioneta sin movimiento.

En el caso de caracteres similares, pero que se representan en obras distintas, las mismas cabezas, kashira (頭), suelen ser adaptadas al nuevo personaje, cambiándoles la peluca, kazura (, kazura^?), y repintando sus rasgos nuevamente si es necesario. El encargado de cabezas, kashira tanto (, kashira tanto^?), es el responsable del mantenimiento, conservación y adaptación de los personajes, además supervisa el estado de los mecanismos que controlan el movimiento de los ojos y la boca, reparándolos si es necesario.

[editar] Construcción de la cabeza

Proceso de construcción de la cabeza.

La cabeza se realiza a partir de un bloque de madera de ciprés, hinoki (, hinoki^?) que es divido en dos partes para facilitar el vaciado y la colocación de los ojos, los párpados y de la boca. Posteriormente es pintada varias veces con una fina base de gesso blanco, gofun (, gofun^?), elaborado a partir de conchas trituradas y mezcladas con cola de pescado, nikawa (, nikawa^?).

Finalmente la cabeza es pintada con los rasgos del personaje y unida a través de una pieza con forma de cuello, nodo gi (, nodo gi^?) , a la empuñadura, dogushi (, dogushi^?). Existen no más de treinta tipos básicos de cabeza, con numerosas variaciones de cada tipo, clasificadas según el nombre del personaje. Las manos y las piernas de las marionetas se realizan especialmente para los caracteres, existiendo nueve tipos básicos de manos con veinticuatro variaciones, y cuatro tipos de piernas para los personajes masculinos. Las extremidades, brazos y piernas por separado, se mantienen atadas a los hombros. Un largo armazón de madera, sashigane (, sashigane^?), se añade a la mano izquierda de la marioneta, a través del cual el marionetista maneja la mano y brazo izquierdo de la marioneta. Los personajes femeninos, excepto en el caso de dos personajes, no poseen piernas y pies al quedar éstas ocultas bajo el vestuario.

La peluca, kazura (, kazura^?), es otro de los elementos importantes que caracterizan a los personajes. El encargado de pelucas, tokoyama (, tokoyama^?), elabora, mantiene y crea las pelucas y los estilos de peinado, keppatsu (, keppatsu^?), de cada personaje. Las pelucas se fabrican utilizando cabello humano y cuando es necesario aportar volumen al peinado se añade pelo de yak, finalmente se monta sobre una placa de cobre que se fija a la cabeza de la marioneta. Cuando se requiere un peinado especial suele utilizarse agua y cera de abeja, bintsuke (, bintsuke^?).

[editar] Vestido

Los vestidos de cada marioneta son seleccionados por los jefes de vestuario, que a parte de mantener listo el conjunto de vestidos de los personajes, escogen entre diversos tipos de vestido, color y estampado que envían después a los manipuladores.

Los manipuladores que participan en este proceso de vestir a la marioneta reciben el nombre de koshirae (, koshirae^?). El vestido, abierto en su parte posterior para facilitar al manipulador la sujeción de la marioneta y de la empuñadura de la cabeza, consta de diferentes partes: ropa interior juban (, juban^?), un kimono interior kitsuke (, kitsuke^?), una chaqueta exterior haori (, haori^?) o kimono exterior uchikake (, uchikake^?), el cuello eri (, eri^?), y una faja (obi, 帯).

Para crear una sensación de suavidad en el cuerpo los vestidos se rellenan ligeramente de algodón, y en los casos que el personaje muestra desnudo su torso y brazos, estos se visten con tejido de algodón donde se pintan los detalles, incluidos los tatuajes si el personaje los requiere.

[editar] Objetos

Las marionetas cuentan además con un conjunto amplio de objetos fabricados a su medida con tal de que puedan ser sostenidos con las manos, como espadas, pañuelos o cartas, o bien, sujetos al cuerpo. Por el contrario, los abanicos utilizados son de tamaño natural, y son sostenidos directamente por el manipulador sin crear por ello una sensación extraña en el espectador. Todos los objetos necesarios para la representación se llevan al vestuario desde donde los aprendices se encargan de entregar a los manipuladores en la escena.

[editar] Los primeros marionetistas

Kugutsu, marionetista ambulante.

Documentos del período Heian (794-1185) registran la existencia de manipuladores de muñecos ambulantes, que reciben el nombre de kugutsu mawashi (傀儡廻) y kairaishi (傀儡子). Considerados hinin (, hinin^?), sin casta, su actividad central era la caza y se trasladaban entre las provincias hasta encontrar un lugar adecuado para montar sus tiendas. Actuaban en la calle o bien de puerta en puerta, manejando marionetas de mano sobre un escenario de madera portátil, kubikake (, kubikake^?), que mantenían atado a su cuello. Según una descripción del estudioso Ōe no Masafusa (大江匡房, 1041-1111), sus mujeres que estaban especializadas en danzas, entretenimientos, adivinación y juegos mágicos, tenían también la reputación de prostitutas. Este hecho que asocia las marionetas con la prostitución se confirma en el hecho de que diversos colectivos sin casta eran obligados a vivir en comunidades separadas, sanjō (, sanjō^?), cercanas a templos, junto a otros grupos sociales entre los cuales se encontraban también actores de sangaku (散楽), y shirabyōshi. Posteriormente el antiguo nombre para designar las marionetas en el siglo VIII, kugutsu (傀儡), serviría para designar popularmente a las prostitutas.

Durante el siglo XIII los marionetistas ambulantes pasaron a formar parte de templos y santuarios Shintō o Buddhista, donde ilustraban ritos, sermones, o la vida de divinidades buddhistas en el caso de los templos de la escuela Jōdō. En el período Azuchi Momoyama (安土桃山, 1573-1600), los centros principales del ningyō mawashi (人形廻) serían el templo dedicado a Ebisu, Daimyōjin Ebisu Saburō Den de Nishinomiya en el área de Kobe y Ōsaka, y el santuario Omido Hachiman Bosatsu de la isla de Awaji, desde donde los grupos de marionetistas recorren el mar interior de Japón prestando sus servicios rituales, recibiendo nombres diferentes según el rito que realizan: dōkunbō mawashi (, dōkunbō mawashi^?), sanbasō mawashi (, sanbasō mawashi^?), ebisu kaki (, ebisu kaki^?). Comenzarían a separarse paulatinamente de la tutela de los templos y la jerarquía religiosa a partir de finales del siglo XVI, posiblemente a raíz de tensiones entre dos tipos de representación ritual: la de los sacerdotes del santuario, kannushi (, kannushi^?), y la de los marionetistas itinerantes, recibiendo el nombre de ningyō mawashi (人形廻) al marchar a Kyoto. Durante el período Tokugawa, el Awaji jōruri (淡路浄瑠璃) y su tradición se representará en teatros de Ōsaka y Edo, donde se desarrollaran grupos independientes que actuaran en Awaji, Shikoku y en todo Japón, creándose compañías desde Kyūshū hasta el norte de Honshū((本州)).

Durante este período de finales del XVI, se iniciaría su asociación con el jōruri (浄瑠璃) a la vez que se abandonan las calles para pasar a pequeñas salas donde llevar a cabo sus representaciones donde el manipulador y el jōruri se mantenían ocultos a la vista del público.

En 1705, Takeda Izumo introduce la idea de que los tres elementos, manipulador, recitador y samisen aparezcan a la vista del público con el estreno de la obra Espejo de artesanos del emperador Yōmei, en 1715, colocará al recitador y al samisen a la derecha del escenario para dar mayor espacio a las marionetas. En 1734, el manipulador Yoshida Bunzaburō introduce los tres manipuladores para la marioneta, destacándose del otro gran teatro del momento, el kabuki.

El dramaturgo Chikamatsu Monzaemon

El teatro creado por Takemoto Gidayū, Takemotoza (竹本座), en 1684 al este del barrio Dōtombori de Ōsaka, cambiaría la percepción futura del teatro de marionetas y representaría el origen de las reformas introducidas que llevarían al apogeo al teatro de marionetas y crearían el nuevo jōruri, iniciando sus éxitos en 1684 con el estreno de la obra Kagekiyo Victorioso (Shusse Kagekiyo, 出世景清). Tras el éxito de la obra Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki shinjū, 曾根崎心中) en 1703, escrita por Chikamatsu Monzaemon especialmente para Gidayū, éste reorganiza la compañía nombrando como director a Takeda Izumo, al samisen Takezawa Gonemon en la dirección musical, la manipulación de los muñecos a Tatsumatsu Hachirōbei, como dramaturgo principal a Chikamatsu Monzaemon y el mismo Gidayū como encargado de la recitación con el nuevo estilo recitativo que había creado, el gidayūbushi (義太夫節).

En paralelo al éxito de la obra Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki shinjū) en 1703, Toyotake Wakadayū, discípulo de Takemoto Gidayū, abre el Toyotakeza, al este del barrio Dōtombori, donde el dramaturgo de la nueva compañía fue Ki no Kaion (1663-1742), el intérprete del samisen (三味線) fue Tsuruzawa Sanji, y el manipulador principal, Yoshida Saburōbei. Esta competencia aportaría un estímulo para el desarrollo del arte del jōruri hasta el momento en que ambos teatros declinan durante el período Kansei (1789-1801).

Tras la desaparición de ambos teatros, el Takemotoza y el Toyotakeza, se abre una pequeña sala cerca del puente Kozu en Ōsaka, que en 1811 se encuentra entre los recintos del santuario de Inari. Su propietario, Uemura Daisuke, Bunrakuken (1737-1810), abre en 1872 el Bunrakuza (文楽座) en Matsushima. Fue la primera vez en que la palabra bunraku (文楽) aparece, marcando el inicio del bunraku de la era Meiji (1868-1911, 明治), donde Takemoto Koshijidayū II, Takemoto Osumidayū III, y el samisen Toyozawa Danpei son las figuras principales.

[editar] NINGYŌTSUKAI (人形使い), Los manipuladores de las marionetas

En los inicios del Takemotoza en 1684 las marionetas eran manipuladas por una persona, donde destacaba el famoso marionetista de mano (tezuma 'ningyōtsukai), Tatsumatsu Hachirobei por su habilidad para atraer el público gracias a los gestos y movimientos de sus personajes femeninos. Los avances en las técnicas de manipulación y el aumento de tamaño de los personajes permitió al manipulador Yoshida Bunzaburō introducir la idea de tres manipuladores por primera vez en los papeles de Yokanbei y Yakanbei en la obra Ashiya doman ouchi kagami. Tradicionalmente son necesarios diez años de aprendizaje para manejar los pies, diez más para controlar el brazo izquierdo y entre diez y veinte años más para saber controlar la cabeza y el brazo derecho, hasta estar capacitado para manejar un personaje principal, cuyo tamaño puede alcanzar el metro sesenta.

El manipulador principal, omozukai, controla la cabeza y el brazo derecho. El segundo manipulador, hidarizukai, controla el brazo izquierdo, y, el tercer manipulador, ashitsukai, controla el movimiento de los pies. Para que la marioneta sea en sus movimientos lo más real posible, se dice que los tres manipuladores deben tener una coordinación perfecta y respirar al unísono. Utiliza en el escenario unos zuecos, butai geta (舞台下駄), que son más altos que los que lleva el omozukai.

• El operador principal, omozukai, introduce su brazo izquierdo la estructura del cuerpo de la marioneta a través de una abertura en el vestido por debajo del obi , mientras su mano derecha sujeta un mecanismo operador a través de la parte superior de la manga del brazo derecho de la marioneta. Con el brazo izquierdo controla el movimiento del cuerpo en conjunto, sugiriendo el movimiento de caminar, correr, etc. a la vez que manipula la cabeza, kashira (頭), y las cuerdas que mueven los ojos, los párpados y la boca. La mano derecha del manipulador controla el sistema de cuerdas del movimiento de la mano derecha de la marioneta.

• El segundo manipulador, hidarizukai, que no puede estar igual de próximo a la marioneta que el manipulador principal, utiliza un brazo de unos setenta centímetros, con controles de cuerdas que le permiten regular los movimientos de la mano izquierda.

• El tercer manipulador, ashitsukai, se encarga del movimiento de pies y piernas de los personajes masculinos y simula el movimiento de los pies bajo el vestido en los personajes femeninos. Su tarea es muy difícil, pues en su posición agachada debe sincronizarse perfectamente con los movimientos del torso que controla el manipulador principal. Además es el encargado de reproducir los sonidos que los personajes producen al desplazarse con sus propios pies.

Antes de cada representación es común que el manipulador estudie en profundidad a su personaje para adoptar el carácter y personalidad que el personaje tiene en la obra, dedicando especial atención al proceso de montaje de la marioneta. Debido al peso de la marioneta, hasta veinte quilos en algunos personajes, y la dureza del manejo de los mecanismos que controlan el movimiento de las partes de la cabeza, la mano del omozukai suele estar deformada por el trabajo que realiza, representa un signo de respeto. Al igual que en otras artes escénicas como el , el Kyōgen o el Kabuki, la transmisión de las enseñanzas se realizan de maestro a discípulo, especialmente aquellas escenas particulares de dramas en las que los movimientos que desarrolla el personaje, a la manera de una coreografía, se transmiten de generación en generación sin variación alguna.

[editar] La vestimenta de los manipuladores

Tradicionalmente los manipuladores aparecen en escena vestidos completamente de negro, kurogo, cubiertos de pies a cabeza con la intención de no perturbar la atención sobre las marionetas. Originalmente el color negro de la ropa representa la nada, indicando que no pueden ser vistos y en tal caso que no existen en la escena. La idea del dezukai, el operador que descubre su rostro al público, se adoptó para satisfacer el deseo de la audiencia de ver el rostro del manipulador cuando éste manejaba la marioneta con maestría. El omozukai, manipulador principal, viste entonces un kimono de tipo ceremonial, con el símbolo de la familia a la que pertenece, montsuki, y una falda dividida, hakama. En ciertas obras, viste un tipo especial de hakama bajo una chaqueta del mismo color, kataginu.

[editar] Origen del jōruri (浄瑠璃): el recitador, tayū (太夫), y el samisen (三味線)

Recitador, tayū (太夫), y el samisen (三味線)

Los recitadores han tenido siempre un gran reconocimiento y respeto al ser considerados como una élite intelectual entre los artistas de marionetas, gracias a su conocimiento de los textos literarios y la compleja tradición musical. Algunos de ellos han contribuido a la recuperación de música antigua alcanzando un grado de reconocimiento nacional como estudiosos. Durante el período Tokugawa los recitadores más sobresalientes obtuvieron el título honorífico Jō, de la corte imperial, alcanzando un tratamiento igual al de los bushi (武士).

El arte de narrar historias con el acompañamiento de instrumentos de cuerda es muy antiguo en Japón y es en siglo XI, cuando se popularizan este tipo de narrador que recita historias buddhistas o sobre santuarios y templos, acompañados del biwa (琵琶).

Durante los siglos siguientes aumentó el número de biwa hōshi (琵琶法師), artistas ciegos que recitaban piezas épicas acompañándose del biwa (琵琶), reunidos bajo el Tōdō (当道), que alcanzan reconocimiento entre la clase bushi (武士) al narrar la trágica historia del clan Taira recogida en el Heike monogatari (平家物語) y al que se adaptaba perfectamente el sonido emocional que producía el biwa (琵琶). A finales del período medieval el repertorio de los biwa hōshi comenzaría a diversificarse comprendiendo otras tradiciones, aparte del Heike monogatari (平家物語), como textos de amor y el Jōruri hime monogatari (浄瑠璃姫物語) o Jōruri jūnidanzōshi (浄瑠璃十二段草子), que en sus inicios era únicamente recitado y acompañado rítmicamente por un abanico y más tarde del biwa (琵琶).

En el siglo XVI el gusto por las historias del Jōruri (浄瑠璃) cambió gracias a la introducción y rápida difusión de un nuevo instrumento, el jabisen o samisen (三味線), que producía un sonido más harmonioso y moderno que el del biwa (琵琶). El samisen (三味線) fue introducido en Japón a través de las islas Ryūkyū, durante el período Eiroku (1558-1570), y estaba cubierto con piel de serpiente y fue sustituido por piel de gata o perro, forma definitiva que alcanzaría gran popularidad en los distritos de placer, y en las casas de té donde acompañaba al entretenimiento de las cortesanas, de Kyoto, Ōsaka y Edo durante el período Tokugawa.

El primero en sustituir el biwa por el samisen es incierto hoy día, pero se cree que podría haber sido Sawazumi Kengyō (沢住検校 o 沢角検校), o bien, Takino Kōtō (Takino Kengyō, 滝野検校 o 沢角検校), ambos monjes ciegos que seguían la tradición del Heike biwa (平家琵琶) y que serían el punto de unión con los Jōruri (浄瑠璃) profesionales que utilizaban el samisen (三味線). Los discípulos de estos pioneros serían los que llevarían a cabo la fusión de la recitación jōruri (浄瑠璃), la música de samisen (三味線), y las marionetas ningyō (人形).

Menukiya Chōzaburō (目貫屋長三郎), discípulo de Sawazumi Kengyō, a finales del siglo XVI se uniría al kugutsushi (傀儡子) Hikita Awaji no jō de la isla de Awaji. Kenmotsu, discípulo de Takino Kōtō, lo haría con un marionetista de Nishinomiya del Mar Interior. Ambas tradiciones, de Awaji y Nishinomiya, son consideradas la cuna del teatro de marionetas y conservan hasta hoy día su tradición. Se atribuye el inicio del jōruri (浄瑠璃) como nueva forma de entretenimiento a Menukiya Chōzaburō, que no era ciego si no un maestro que fabricaba adornos para espadas, aportando un gusto e interés diferentes al tradicional Heike monogatari. La fusión de los tres artes tuvo origen a finales del siglo XVI, aproximadamente diez años antes de que Okuni diera origen a las danzas que serían el Kabuki.

[editar] Características del gidayū bushi (義太夫節)

Las características del gidayūbushi, estilo de narración creado por Takemoto Gidayū (1651-1714, 竹本義太夫) que funde la declamación vigorosa del katarimono (語り物) y el elemento melodioso del utaimono (歌い物 o 歌物), están estrechamente relacionadas a su función de música de escena.

El tayū (太夫), recitador del texto, presta su voz a todos los personajes del drama, y se sirve de un carácter declamatorio más que lírico, por lo que es considerado como uno de los géneros más típicos de katarimono (語り物). En general los estilos de declamación son variados adaptándose a las necesidades de la situación dramática de manera sucesiva y fluida, se distinguen tres: kotoba, jiai y fushi.

• Kotoba (palabras, 詞): declamación pura sin melodía que se utiliza en los diálogos principalmente.
• Jiai: declamación melódica que se utiliza en las partes descriptivas, el tayū (太夫) asumiendo el papel de narrador, informa al público sobre elementos psicológicos como sentimientos y pensamientos de los personajes que de otra forma no podrían ser percibidos.
• Fushi (melodía, ): declamación con carácter melódico cuya función principal es enfatizar poéticamente las partes más emotivas del drama.

[editar] Aprendizaje

El aprendizaje de un recitador requiere una rígida etiqueta y respeto hacia su maestro. Generalmente este aprendizaje se inicia en la infancia viviendo con el maestro del que recibe un nombre tradicional que utiliza desde el inicio de su carrera. El aprendizaje es extremadamente duro con muchas horas de práctica y ejercicios vocales, cuyo fin es proveer al recitador de una voz flexible y de un gran control sobre la respiración, que se adapte a los diferentes papeles y circunstancias de las obras, a la vez que se transmiten emociones.

Una de las técnicas a la que se presta mucha atención es la del katariwake, la separación de la declamación, que consiste en hacer comprensible por el público, a través del tono de la voz, qué personaje está hablando. Se asigna a cada personaje un tono y modo de hablar que refleje su naturaleza íntima expresada en la clase social, educación, nobleza, estado de ánimo.

[editar] Vestimenta del tayū

El tayū (太夫) viste una ropa ceremonial, kamishimo, sobre sus hombros coloca una prenda formal tradicional, kataginu, y suelen llevar oculta una bolsa llena de judías dulces, azuchi, y arena como contrapeso. Se coloca arrodillado ante el texto sobre un pequeño taburete, kendai, que le ayuda a liberar la presión sobre el pecho, y se sitúa a la izquierda del escenario junto al samisen, que suele ser una persona más joven que el tayū para ofrecer una tensión artística.

[editar] El samisen (三味線)

Se dice que el samisen utilizado en el gidayūbushi “toca las cuerdas del corazón”, pues al igual que el tayū, otorga gran importancia a la expresión de los sentimientos de la obra que a la musicalidad, por lo que es importante para el intérprete llenarse del espíritu de la obra y asistir al recitador, con que forma una unidad. La técnica es extremadamente difícil en cuanto debe expresar con un solo tono las emociones humanas.

Se ejecuta colocando la caja, do del samisen en la parte baja del abdomen y apoyado en los muslos, el mástil se toma con la mano izquierda que se desplaza a lo largo del mismo presionando en las zonas deseadas, sao, para producir las notas. El movimiento de los dedos índice y corazón cuando se desplazan presionando sobre las cuerdas recibe el nombre de itomichi, camino de la cuerda.

[editar] Tipos de samisen

Existen tres tipos de samisen: futozao, chūzao y hosozao.

• Futozao (mástil grueso, 太棹): es el instrumento que se utiliza en el gidayūbushi (義太夫節) por su potente sonoridad. Se utiliza además en el sekkyōbushi (説経節) y en el tsugaru samisen (津軽三味線).

• Chūzao (mástil medio, 中棹): instrumento con características intermedias a los otros dos tipos que se utiliza en el jiuta (地歌), tokiwazubushi (常磐津節), tomimotobushi (富本節), kiyomotobushi (清元節) y el shinnaibushi (新内節).

• Hosozao (mástil ligero, 細棹): posee un timbre sonoro refinado y es utilizado en el nagauta (長唄 o 長歌), sōkyoku (箏曲), hauta (端唄), kouta (小唄) y el katōbushi (河東節).

[editar] Bibliografía

inglés

• Ortolani, Benito. The Japanese Theatre. From Shamanistic Ritual to Contemporary Plurarism. cap. VIII. Princeton University Press, 1995.
• Barbara E. Thornbury. "Puppets on Strings and Actors on Floats: Japan's Traditional Performing Arts in a Festival Setting". En: The Journal of the Association of Teachers of Japanese, vol. 26, núm. 2. (Nov., 1992).
• Hironaga Shuzaburō. Japan's Unique Puppet Theatre. Tokio News Service Ltd. Tokio, 1964.
• Barbara C. Adachi. Backstage at Bunraku: A Behind-The-Scenes Look at Japan's Traditional Puppet Theatre. Weatherhill. 1985.
• Betty McGee. "The Japanese Puppet Theatre". En: Educational Theatre Journal, vol. 3, núm. 1. (Marzo, 1951).
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• Law, Jane Marie. "Religious Authority and Ritual Puppetry. The Case of Dokumbo Denki". En: Monumenta Nipponica, vol. 47, núm. 1. (Spring, 1992).
• Skord Waters, Virginia. Puppets of Nostalgia: The Life, Death, and Rebirth of the Japanese Awaji Ningyō Tradition. En: Monumenta Nipponica, vol. 53, núm. 2. (Summer, 1998), p. 288-290.
• Gautam Dasgupta. "Bunraku Miniatures". En: Peqorming Arts Journal, Vol. 7, No. 2. (1983), pp. 29-35.

español

• Fernández, Jaime. "Bunraku: el teatre de titelles al Japó". en: V.V.A.A. Les grans tradicions populars: ombres i titelles. Edicions 62. Barcelona, 1982.
• Monzaemon, Chikamatsu. Los amantes suicidas de Amijima. Traducción de Jaime Fernández. Editorial Trotta. Madrid, 2000.

[editar] Véase también

• El jōruri antiguo, kojōruri (japonés: 古浄瑠璃)
• El nuevo jōruri (浄瑠璃)
• kinpirabushi(金平節)

[editar] Enlaces externos

Portal: Japón Contenidos relacionados con Japón

• teatro bunraku (en español)
• Introducción al Bunraku (en inglés)
• Declaración de la Unesco sobre el teatro Bunraku (en inglés)
• Teatro Nacional de Bunraku de Osaka y Teatro Nacional de Japón (en inglés)
• Introducción básica (en inglés)
• Instrumentos musicales del bunraku (en inglés)
• Artículo sobre la relación del jōruri y el anime (en inglés)