La Celestina

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La Celestina es una de las obras cumbres de la literatura española, escrita por Fernando de Rojas. La Celestina es una obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, considerada una de las bases sobre las que se cimentó el nacimiento de la novela y el teatro modernos.

La Celestina, una de las obras capitales del Prerrenacimiento en España

[editar] Ediciones

Antes de comenzar hemos de advertir que existen dos versiones, la que llamaremos Comedia, que cuenta con 16 actos y la que llamaremos Tragicomedia, que cuenta con 21.

Aunque se sospecha que pudiera haber habido una edición anterior, se considera actualmente que la editio princeps de la Comedia fue la publicada en Burgos por el impresor Fadrique Alemán en 1499, con el título de Comedia de Calisto y Melibea y conservada en la Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo, algunos estudiosos han puesto en duda la fecha de esta edición, retrasándola y haciendo de la de Toledo de 1500 la editio princeps.

La comedia cuenta con 16 actos y, a partir de la edición de Toledo, con unas coplas reales con versos acrósticos en que se puede leer "El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán". Esta edición de 1500 incluye la carta prólogo, los versos antedichos, el incipit y el argumento.

En 1502 apareció una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla: Jacobo Cromberger) con cinco actos más antes del acto final, 21 en total, el llamado Tratado de Centurio porque en él aparece este personaje, así como un prólogo en que se explica que la obra se inspira en la máxima de Heráclito "todas las cosas son criadas a manera de contienda o batalla", es decir, "la guerra o discordia es el padre de todas las cosas", concepción dialéctica de la vida que se imprime en la obra, en la que se detestan siervos y señores, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, ingenuos y avispados, e incluso el mismo lenguaje batalla consigo mismo, contraponiéndose un estilo elevado y latinizante a otro bajo, coloquial y aun vulgar.

[editar] Autoría

Esta obra ha sido atribuida a Fernando de Rojas, según lo expresado en los versos preliminares a la obra y la carta donde se dice que hacia 1497 encontró el primer acto y el comienzo del segundo mientras estudiaba leyes en Salamanca y, al haberle gustado mucho y no conocer el final de la historia, añadió quince más hasta concluirla. Se cree que dicho primer acto es un manuscrito que se ha hallado en el Palacio Real y se denomina Celestina de Palacio. El continuador afirma que algunos atribuían este primer acto a Juan de Mena y otros a Rodrigo de Cota.

Menéndez Pelayo descreyó de las afirmaciones de Rojas y pensó que serían fruto de la timidez o un tópico literario convencional que acaso encubriría la necesidad de separarse de una obra algo licenciosa compuesta en su juventud. Otros, que consideran que ese primer acto sería de verdad anónimo y todo lo demás de Fernando de Rojas, prueban su afirmación alegando diferencias en las fuentes, en las estructuras sintácticas y en los rasgos de estilo de ambos textos. Sin embargo, otra autoridad, cual es Alan D. Deyermond, se inclina por pensar que esas diferencias, realmente existentes, serían fruto del paso del tiempo. Pero aún hay opiniones más diversas, pues hay quienes creen que Rojas es autor solamente de los 5 actos añadidos en la Tragicomedia, el llamado Tratado de Centurio, o incluso al revés, el Tratado de Centurio sería fruto de una composición colectiva por parte de una reunión de humanistas amigos.

Estos problemas de atribución han llegado también a los textos que acompañan la obra (carta, prólogo o incipit, versos acrósticos y argumentos). La carta, el prólogo y los versos acrósticos se atribuyen, por lo general, al humanista Alonso de Proaza, si bien María Rosa Lida piensa que son de Rojas.

[editar] Género literario

El género de La Celestina es una cuestión polémica. Es en el siglo XVIII cuando el problema del género se plantea. La inflexible preceptiva neoclásica siente la necesidad de encajarla en un modelo preexistente. Pero los férreos moldes de los géneros dieciochescos imposibilitan ese propósito, lo que deterioró su consideración entre los idealizantes escritores del Neoclasicismo, como Moratín, que la llamó novela dramática para denotar la mezcla de géneros y la originalidad de la obra. Otro crítico y escritor, este de la Renaixença catalana, Buenaventura Carlos Aribau, la llamó novela dialogada. Se resistían a encajarla en el drama.

La Celestina

El hecho es que se trata de un texto totalmente dialogado y cuya extensión y saltos temporales y sobre todo espaciales, la hacían irrepresentable en su momento y destinada a la lectura en voz alta, como era la costumbre en la época. Ya entrado el siglo XX y con extensos medios escenográficos, la obra pudo representarse íntegra o resumida, si bien no es una obra concebida para la representación sobre un escenario, sino para una lectura dramática.

Marcelino Menéndez Pelayo se debatía en sus Orígenes de la novela, a fines del XIX, en la contradicción de considerarla drama por ser todo en ella activo y nada narrativo, o no hacerlo, a causa de su excesiva longitud, su obscenidad y su estructura, donde la acción es escasa y la escenografía nula. Desde la perspectiva moderna, sin embargo, estas objeciones son de escasa relevancia: la duración es una convención más comercial que literaria y la obscenidad es algo opinable y más propio del momento político en que Pelayo escribió que del de la obra o la época actual. Es más, su estructura no es muy diferente de la de muchas obras de ese momento e incluso posteriores, cuando en los Siglos de Oro el teatro en España alcanzó su máximo esplendor. Sencillamente, Menéndez Pelayo era víctima de sus prejuicios clasicistas y de su formación católica, que hacían prevaricar con frecuencia sus juicios estéticos.

Críticos posteriores, como Alan Deyermond a fines del siglo XX, recuperaron la denominación de Aribau de novela dialogada, viendo en La Celestina uno de los precursores de la novela moderna y con ella del Quijote, primera obra que merece esta consideración.

Hoy en día, aunque son mayoría los que la ven como una obra dramática, se reconoce la imposibilidad de reducir la cuestión a un esquema simplista. Es cierto que la acción es escasa; el ritmo, lento; los parlamentos, largos y los monólogos, minuciosos; pero no es la única obra dramática de su extensión ni con sus mutaciones escénicas.

El uso del tiempo es típico de lo que será la novela, aunque no exclusivo de ella. Stephen Gilman y Asensio no dudan en separar el tiempo implícito del tiempo explícito. Si bien hay un tiempo explícito en el que se desarrolla la acción, de forma continua y lineal, también hay un tiempo implícito, más largo, que se hace necesario para entender lo que sucede.

Gilman resuelve la cuestión calificando la obra como agenérica; principalmente por contener diálogo puro, es para él algo distinto y anterior a la cristalización de la novela y el drama tal y como hoy los concebimos.

Hay que señalar la comedia humanística como género subyacente a la constitución de La Celestina por varios motivos, como el ser hecha para la lectura, con argumento simple y desarrollo lento, la concepción del tiempo y del lugar, ser en prosa, el manejo del diálogo como estructura clave, la división en actos y el interés por lo pintoresco. Sin embargo, no podemos hablar de comedia humanista propiamente dicha por dos motivos principales: el no estar escrita en latín y sobre todo el final trágico, heredado según Deyermond de la novela sentimental. Además el uso que se hace del diálogo no se había dado hasta entonces, la novela y el teatro modernos, que hacen un uso similar del diálogo están por crear; vemos un uso del diálogo en el que los personajes toma vida y se van creando. Gilman opina que fue La Celestina quien dio la base a Cervantes para usarla en los diálogos del Quijote.

Es también destacable el uso del aparte (no acotado), los monólogos y la ironía, cuyas raíces provienen de la "comedia" latina de Terencio. Como en la comedia elegíaca hay un papel activo de la amada y un ambiente coetáneo.

De todo lo dicho se deduce que una reducción simplista está fuera de lugar. Aunque se tiende a considerarla como obra dramática, en realidad ningún género literario se adecúa por si solo a las características de la obra.

[editar] Fuentes

Fernando de Rojas era un gran lector, como testimonia el inventario de los libros que poseyó y se incluye en su testamento. Las fuentes de su magna obra no son populares, sino cultas; no hay que arrinconar, por otra parte, y como se suele hacer habitualmente, la propia experiencia vital del autor como abogado, que le tuvo que poner en contacto con el mundo criminal.

Entre las fuentes cultas hay que distinguir primero las obras con las que La Celestina posee sólo coincidencias fortuitas (Museo, Teócrito o Safo). Muchos autores citados no lo son directamente, sino que sus palabras llegan a través de fuentes indirectas o por imitadores y comentadores (Menandro, Epicuro o Heráclito); por ejemplo, el tema de la imperfección de la mujer puede venir de Aristóteles, pero también es un tópico literario medieval tan frecuente como el carpe diem, que aparece también en la obra. Por otra parte, el personaje de la lena (tercera o alcahueta) es muy habitual en el Ars amandi de Ovidio y en clásicos como Séneca, Plauto y Terencio.

Sí es determinante y fundamental en la obra de Rojas la obra filosófica del humanista Francesco Petrarca, y en concreto el De remediis utriusque Fortunae, que aparece citado 99 veces y conocía a través del Index o extracto de sus obras.

Por otra parte y en cuanto al argumento de la obra, existían los precedentes de Paulus (1390) de Pier Paolo Vergerio, la Commedia Poliscena de Leonardo Bruni, la Historia duobus amantibus del cardenal Enea Silvio Piccolomini, una novelita verde del que luego sería papa, y la Elegia di madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio, fuera de comedias humanísticas en latín de la Edad Media como el Panphilus.

En cuanto a las huellas castellanas, encontramos a los dos arciprestes, Juan Ruiz (posiblemente el Libro de buen amor no lo conoció directamente, sino que tendría comunidad de fuentes en el Pamphilus) y Alfonso Martínez de Toledo, la Crónica General, el Tristán de Leonís, Juan de Mena, Jorge Manrique, Juan del Encina y la Cárcel de amor.

[editar] Estructura

Hemos de señalar, para comenzar, que la división externa de la obra, en actos, no tiene un verdadero significado estructural. En realidad, siguiendo la acción, podemos decir que se divide en dos partes y un prólogo.

Prólogo: encuentro de Calisto y Melibea en la escena I.
Primera parte: intervención de Celestina y los criados y muerte de éstos. Primera noche de amor.
Segunda noche de amor: tema de la venganza. Muerte de Calisto, suicidio de Melibea. Llanto de Pleberio.

María Rosa Lida de Malkiel señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista, así como la relación causa-efecto de los acontecimientos. La escena inicial es desconcertante, pero da el carácter dramático necesario por el encuentro y el violento rechazo que conlleva, su función es la de desencadenante. Pocos son los hechos que escapan de esta relación causa-efecto para sorprender al lector o a los personajes.

El sistema de acciones se encadena, el esquema es el de una trabada serie de consecuencias (relaciones de causa-efecto); el esquema corresponde al patrón estructural de la 'cuenta presentada' (Georg Lukács), por el que más tarde o más temprano hay que pagar por nuestros actos.

La repetición de motivos trae la simetría que ordena la obra, esto se funde con otro principio de ordenación aún más poderoso,: la anticipación del fin: todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final.

Otro crítico, Morón habla de una línea estructural:

acto I.............pecado
actos II-XIV.......pérdida de la hacienda
actos XV-XVIII.....fama
acto XIX...........vida y alma
actos XX-XXI.......recapitulación

Con los 5 actos añadidos, quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.

Lo que subyace en la estructura de La Celestina para Humberto López Morales es una novela amatoria de tono caballeresco y simbólico, que eso sería el primer acto (tópico del joven que, persiguiendo un ave encuentra a una bella joven). Sobre estos materiales trabajaría Rojas con una concepción diametralmente opuesta, cambiando hacia un tono de realismo psicológico y un ambiente burgués de tintas muy concretas.

[editar] Temas

Los temas de la obra (que señalan y marcan los prólogos, en vistas a orientar la interpretación de la obra en su tiempo) los declara el mismo titulillo introductorio:

Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes

De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o apetito de lo material (amor a la carne, amor al oro) y la corrupción que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una temática filosófica expresa en el segundo prólogo de la obra, y extraída de las obras filosóficas de Francesco Petrarca que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo:Todas las cosas ser criadas... de tantas maneras se entienda?

A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte y la codicia (distintas versiones según los personajes). El tema del amor es el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa (los padres de Melibea). El modo de presentar el amor en "La Celestina" es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. En esta obra pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta tradición la clase alta se le atribuía el refinamiento y las doctrinas, frente al amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar. El tema del amor es tratado de formas distintas: El primer tipo de amor que encontramos es el amor cortés del que se hace una parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en "su Dios".En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico , y apasionado que del amor cortés. Todo parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura el goce físico.

Calisto y Melibea utilizan un lenguaje más ideal y literario que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos. Otro tipo de amor que se trata en "La Celestina" es el llamado "loco amor", este amor apasionado no se distinguía de la lujuria y era una manifestación auténtica de la locura. Calisto posee una locura real y sus actuaciones y palabras, exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y deshechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática. El último tipo de amor sería el "amor como sexualidad".En este tipo de amor es Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual terminos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas, mediante los cuales, hombres y mujeres aparentan un sensibilidad por las cosas amorosas. La sexualidad no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre Pármeno y Areusa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor confirman la interpretación moral de la obra. Francisco José Herrera señala que, como motor, la codicia y la avaricia sustituye en los personajes de clase baja a la furia amorosa de los de la clase alta.

En cuanto al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra. Para Lida De Malkiel es una nota de la época un tanto ingenua a la que no hay que dar más importancia. Sin embargo, para autores como Petriconi, Maravall o Russel tiene una función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasión de Melibea es producto de los conjuros de Celestina. Asensio y Gilman niegan la existencia del 'tiempo implícito' al decir que el cambio psicológico de Melibea se produce por las malas artes de Celestina. La intención de Rojas sería alertar contra este mundo, real y activo en su tiempo.

[editar] Argumento

Advertencia: Esta sección contiene detalles de la trama y el argumento.

La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto de su casa, adonde ha entrado a buscar un halcón suyo, y la requiebra. Esta lo rechaza, pero ya es tarde, ha caído violentamente enamorado de Melibea.

Por consejo de su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja prostituta y ahora alcahueta profesional llamada Celestina quien, haciéndose pasar por vendedora de géneros diversos (peines, alfileres, ovillos, afeites, hierbas e incluso oraciones, género este que es el que compra Melibea: una oración contra el dolor de muelas), puede entrar en las casas y de esa manera puede actuar de casamentera o concertar citas de amantes; Celestina también regenta un prostíbulo con dos pupilas, Areusa y Elicia.

El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de Celestina, intenta disuadirlo, pero termina despreciado por su señor, al que sólo le importa satisfacer sus deseos, y se une a Sempronio y Celestina para explotar la pasión de Calisto y repartirse los regalos y recompensas que produzca.

Mediante un pacto con el diablo, Celestina, consigue que Pármeno se ponga de su parte ya que hace que una de sus pupilas lo enamore y que Melibea se enamore de Calisto por la misma magia y como premio recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues la codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto; éstos terminan asesinándola, por lo cual se van presos y son ajusticiados.

Las prostitutas Elicia y Areusa que han perdido a Celestina y a sus amantes, traman que el fanfarrón Centurio asesine a Calisto, pero éste en realidad sólo armará un alboroto. Mientras, Calisto y Melibea gozan de su amor, pero al oír la agitación en la calle y creyendo que sus criados están en peligro, Calisto salta el muro de la casa de su amada, cae y se mata. Desesperada Melibea se suicida y la obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien perdona a los amantes.

[editar] Personajes

Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes, que aparecen ante el lector dotados de vida, con profundidad psicológica, son seres humanos con una caracterización interna excepcional, lo que los aleja de los 'tipos' tan usuales en la literatura medieval.

Sin embargo, algunos críticos sólo han visto en ellos alegorías o esquematizaciones. Gilman llega a negar la posibilidad de analizarlos como personajes al creer que Rojas se limitó a escribir diálogos en los que los interlocutores responden a una situación dada, la hondura sicológica sólo se podría argumentar mediante elementos extratextuales.

Lida de Malkiel habla de objetividad; así, distintos personajes juzgan a otro de diferente manera. En cuanto a las contradicciones de conducta se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes.

Un rasgo común de todos los personajes (tanto en el mundo de los señores como en el de los criados) es su individualismo, su egoísmo, su falta de altruismo. Pero no se acartonan, sufren cambios en ocasiones. El tema de la codicia ha sido tratado por Francisco José Herrera en un artículo sobre la ganancia en materia celestinesca (es decir, en todas las obras del ciclo de La Celestina, incluyendo imitaciones, continuaciones...), donde señala que el motivo que mueve a las alcahuetas y a los criados es 'la avaricia y la rapiña' respectivamente, frente a los motivos de los señores, que serían la furia amorosa y la defensa del honor familiar y social. El provecho privado de los personajes de clase baja, sustituye en fuerza y presencia al amor en la clase alta.

Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas para ayudarse a construir el carácter de cada uno por medio de relaciones de complementariedad y oposición. Así, se constituyen a lo largo de la obra dos grupos de personajes opuestos, los siervos y los señores, y en ambos grupos los personajes se agrupan por parejas: Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa, en el mundo de los siervos; Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, en el mundo de los señores. Solamente Celestina y Lucrecia no tienen correspondencia, pero es porque su oposición es vertebral en la historia: Celestina constituye el elemento catalizador de la tragedia, al representar el desenfreno vital, mientras que Lucrecia, criada de Melibea, representa el extremo de toda represión. En ese sentido, el personaje del bribón Centurio añadido a la segunda versión de la obra resulta un añadido poco funcional, aunque tiene algo que ver en los desórdenes que llaman la atención de Calisto y hacen que se mate.

[editar] Celestina

Celestina es el personaje más sugestivo de la obra, hasta el punto de que acabó por dar el título a la obra; es un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio. Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional. Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.

[editar] Calisto

Calisto arrodillado ante Melibea

Calisto es un joven a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés, si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular.

[editar] Melibea

Melibea es una mujer vehemente, que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el motor de sus acciones, si pensamos que no es la magia la que la hace cambiar de opinión respecto a Calisto, pensaremos que todo es un 'plan' de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral.

[editar] Pármeno

Pármeno es quizá el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por este. Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece de forma de que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya sólo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a seguir la corriente corruptora.

[editar] Sempronio

Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-señor.

[editar] Elicia y Areusa

Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia sólo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Sólo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que sienten por la clase social alta (envidia y rabia).

[editar] Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea y no posee una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin haberla consultado apenas.

Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse esta, por lo cual declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto.

[editar] Tiempo y espacio

[editar] Tiempo

Hay dos órdenes de tiempo (como ya hemos comentado): explícito e implícito. Primer salto temporal implícito: para Asensio, entre la escena-prólogo y la siguiente han pasado unos días, en los que se fermenta la pasión de Calisto y éste acude a Celestina. Esto haría también verosímil la evolución sicológica de Melibea. A esto seguirían tres días de acción ininterrumpida.

Segundo salto temporal: se da entre los actos XV y XVI, entre los que pasaría un mes. Tras esto, todo transcurre en un día y medio.

Este manejo del tiempo lleva a Lida a decir que la representación no es sino una selección. Sin embargo, hay autores que niegan la existencia de ese tiempo implícito, aduciendo la evolución de Melibea a la magia de Celestina y dándole a este elemento (como vimos en el apartado de los temas) gran importancia estructural.

[editar] Espacio

El macroespacio de la obra es evidentemente urbano, que se va configurando a través de los diálogos de los personajes con sus cales, plazas, iglesias... dando incluso nombres concretos. Se han barajado los nombres de algunas ciudades como marco espacial de la obra, pero no existen referencias suficientes e inequívocas al respecto, con lo que se asume que Rojas creó como marco una ciudad arquetípica. Hay muchos escenarios, que cambian rápidamente, pasando de un lugar a otro, llegando incluso a simultanearse don espacios (en el acto 12 se simultanea el diálogo de Calisto y Melibea con el de Pármeno y Sempronio. Resalta la domesticidad: la acción principal tiene lugar en tres casas (la de Melibea, la de Calisto y la de Celestina). Es de destacar la función principal del huerto de Melibea en lo que supone la primera dramatización de la naturaleza en la literatura española. El espacio es, en fin, vital, dinámico, múltiple y hasta simultáneo.

[editar] Intención de la obra

Hay tres temas principales en la obra, ambos señalados por el propio autor: la corrupción, a fin de prevenir "contra los malos y lisonjeros sirvientes" que degradan a sus amos; la prevención contra el loco amor o el blasfemo amor cortés, que hace que los amantes crean "que sus amadas son su dios" y un tema más profundo, dramático y filosófico, según el cual la vida humana es una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos, inocencia contra corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra ricos, siervos contra señores, mujeres contra hombres, el bien contra el mal... y viceversa. Cada valor engendra dentro de sí su vicio... y viceversa. El reverso del amor como una fuerza destructiva es uno de los aspectos de esta visión filosófica de que es muestra la obra, cuya intención es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala sólo era soportable según los criterios de la época con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente castigados, y así mueren en el desenlace Celestina, Melibea, Calisto y los criados Pármeno y Sempronio, envueltos en esa trama de corrupción. Sin embargo, su intención ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante (todos los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la causa de las muertes).

Hay un misterio sin resolver en la trama: ¿cómo es que dos jóvenes de buena familia no intentan el casamiento?. Efectivamente no hay en la trama enfrentamientos familiares previos, como en Romeo y Julieta, ni referencias al problema de los bandos, que desde siglos antes enfrentaba en Salamanca a dos familias. La poetisa colombiana María Mercedes Carranza, sospechaba que una razón podría ser que Melibea fuese de familia conversa, y su nombre lo delatase y lo hiciera comprensible para los contemporáneos.

En esta obra se muestran las características de una Edad Media que se está terminando, para dar paso al Renacimiento. Se aprecia en:

Los sirvientes, en la edad media los sirvientes trabajaban para su señor a cambio de la manutención y defensa, pero en la celestina le exigen a Calisto que les pague.

Calisto, los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano, pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas, limitándose a una vida de ocio. La defensa está encargada al rey y al ejército. Por lo que los nobles ya no son necesarios.

El resurgimiento del comercio, esto se demuestra en el lamento del padre de Melibea, Basa sus riquezas en cosas materiales y no en la propiedad de terreno, una de las características de la edad media.

"¿Para quien edifiqué torres?¿Para quien adquirí honras? ¿Para quien planté árboles? ¿Para quien fabriqué nauíos?". —Fernando de Rojas, La Celestina.

Melibea no muestra deseos de casarse con Calisto.

La obra da un sinfín de sugerencias, con lo que, como hemos ido viendo pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes aspectos. En cuanto a la intención, podemos ver algunas teorías:

a) Tesis de la intención moral, sostenida por Marcel Bataillon, que piensa que la moral cristiana domina toda la obra, la moralidad contra el 'loco amor' y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista de la obra para destacar su condición didáctica (éste es uno de los puntos débiles de esta teoría. Para Alborg, Rojas comunica la gran lección sin moralizar jamás expresamente. Mostraría además una parte de la sociedad de la que hay que huir: alcahuetas y meretrices, así como a los malos criados

b) Tesis de la intención artística, sostenida por Lida de Malkiel, quien no niega el fondo moralista, pero una fábula moral no contendría personajes y caracteres, sino personificaciones ejemplares, tipos. Para ella es, ante todo, fruto de una voluntad artística.

c) Tesis ecléctica, defendida por Otis H. Green, quien admite la intención moral e intenta explicar lo que tiene de artístico. Nada, para él, imposibilita un amor lícito, es el pecado lo que lleva aparejado el final trágico. Rojas habría partido del esquema del amor cortés, cuya ruptura traerá consigo la tragedia.

d) Tesis existencialista, sostenida por autores como Américo Castro o Gilman, que piensan (como la tesis e) que La Celestina es fruto del origen converso de Rojas. Lo que sí es comúnmente aceptado de esta teoría es el pesimismo de Rojas. Gilman va más allá y afirma que la existencia de cada personaje está en función del diálogo y no son las acciones, sino las palabras, quienes tienen verdadero significado; la postura vital de Rojas no es de moralista ni de satírico, sino de irónico descreído. Escribió una obra a modo de catarsis, de liberación personal. Gilman piensa que el autor ve la Fortuna como un universo hostil, si bien Deyermond cree que esta opinión es un anacronismo y prefiere ver la acción inexorable de un destino.

e) Tesis del judaísmo, sostenida por Pelayo, quien ve en La Celestina un escepticismo religioso y moral que contradice los principios ortodoxos afirmados por Rojas. La tesis ha sido aplicada a diversos pasajes y problemas concretos. Melibea sería hija de converso, por lo que existía imposibilidad de una relación 'normal'. Américo Castro, por su parte, ve La Celestina como contienda literaria de castas (su teoría tiene concomitancias con Gilman). Sin embargo, Deyermond piensa que el autor era un converso de tercera generación, con lo que no se puede explicar el pesimismo como fruto de una conversión traumática.

f) Tesis de la crítica social, sostenida por Maravall, quien ve a los protagonistas a la luz de las transformaciones de la sociedad coetánea. Calisto representaría el nuevo estilo de vida de la clase ociosa, mientras Sempronio y Pármeno simbolizan la ruptura de los lazos feudales. Según esta teoría Rojas estaría próximo a la burguesía mercantil. Se daría el conflicto, ya señalado, entre el 'querer ser' y el 'tener que ser', que atrapa a todos los personajes.

g) Otras tesis filosóficas, como la de Alcalá, que ve en la obra un neoepicureísmo que siente la vida como una pasión inútil. Se da una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Otros autores ven en la obra un neoestoicismo platónico.

[editar] Estilo

Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados: el culto, donde domina el hipérbaton, y la sintaxis latinizante el homoioteleuton, el léxico preñado de cultismos, el párrafo largo y hechido de subordinación y las citas grecolatinas, y el popular, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, refranes y frases hechas, de tono coloquial y con frecuentes exclamaciones. Abundan además las geminaciones (a veces antitéticas, a veces sinonímicas de cultismo y de palabra patrimonial), los paralelismos y las antítesis. Se hace un inteligente uso del aparte y del monólogo, y se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada más que a ser representada.

Los rasgos cultos no se prodigan con la pedantería de épocas anteriores. Se utiliza un lenguaje llano al que las necesidades del diálogo dan dramatismo y variedad.

Lida de Malkiel señala la mesura en el uso del estilo popular, así como las variadas formas de diálogo, ajustadas siempre a la acción y a las situaciones, convirtiéndose en elementos de caracterización de los personajes.

La modalidad de diálogo más importantes son las réplicas breves, que reflejan naturalidad y modernidad. Abunda también el diálogo oratorio. Por otra parte destaca el uso del 'aparte', tanto el advertido como el no advertido por los demás personajes. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos y distribuidos de forma equilibrada, siendo importantes para revelar conflictos interiores y dibujar caracteres; en los monólogos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.

Se ha criticado el exceso de erudición, si bien Deyermond piensa que el uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra, pues es rasgo del habla usual de la época.

Es muy importante tanto el uso de imágenes como la ironía. También destaca la simetría de personajes.

[editar] Influencia

La obra, de un realismo descarnado, impresionó a sus contemporáneos y fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI, traducida a todas las lenguas cultas y continuada por otros autores (Feliciano de Silva, entre otros), creando el llamado género celestinesco; Pedro Manuel de Urrea puso en verso el primer acto con el título de Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Hay huellas celestinescas en la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina, así como en la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián (1554). El influjo de La Celestina se dejó sentir de forma subterránea en la novela picaresca, y en La tía fingida y el Don Quijote de Miguel de Cervantes, así como en muchas obras del siglo XVI (por ejemplo, en La lozana andaluza de Francisco Delicado) y XVII, desde El caballero de Olmedo o La Dorotea de Félix Lope de Vega a La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, por otra parte, escribió asimismo su novela La hija de la Celestina (Zaragoza, 1612).

[editar] Véase también

[editar] Bibliografía

Alan Deyermond: Historia de la literatura española I. Ariel. Barcelona, 1979.
Francisco Rico: Historia y crítica de la literatura española. Edad Media I. Crítica. Barcelona, 1979.
Stephen Gilman: La Celestina: arte y estructura. Taurus. Madrid, 1974.
Stephen Gilman: Diálogo y estilo en La Celestina. Nueva Revista de Filología Hispánica. VII (1953), 461‑469.
Stephen Gilman: La España de Fernando de Rojas. Taurus, Madrid, 1978.
María Rosa Lida de Malkiel: La originalidad artística de La Celestina. Eudeba. Buenos Aires, 1962.