Hector Berlioz
Z Wikipedii
Louis Hector Berlioz (ur. 11 grudnia 1803 w La Côte-Saint-André koło Grenoble, zm. 8 marca 1869 w Paryżu) – kompozytor francuski, twórca symfonii romantycznej, prekursor nowoczesnej kolorystyki, którego twórczość nadała kierunek rozwoju XIX-wiecznej symfonice; pisarz i krytyk muzyczny.
Spis treści |
[edytuj] Biografia
Ojciec Berlioza, doktor medycyny, przeznaczył syna do zawodu lekarskiego i początkowo nie przeszkadzał rozwijaniu wyraźnych zdolności muzycznych chłopca. 12-letni Berlioz śpiewał, grał na flecie, gitarze, uczył się harmonii, zaczynał nawet komponować. W 1821 został wysłany do Paryża do Szkoły Medycznej; dwa lata później rozpoczął systematyczne studia kompozytorskie u J. F. Lesueura, decydując się na porzucenie medycyny. Kontynuował naukę (1826-1828) w konserwatorium: harmonię i kontrapunkt u A. Reichy, kompozycję nadal u Lesueura. W 1829 powstała kantata oparta na scenach z Fausta, którą następnie kompozytor przerobił (1846) na "koncertową operę" Potępienie Fausta (La Damnation de Faust). W następnym roku Berlioz napisał jedno ze swych największych dzieł, programową Symfonię fantastyczną. Za symfonię Harold w Italii (1834) Paganini przesłał Berliozowi podarunek w postaci 20 000 franków.
Obok twórczości Berlioz zajmował się także działalnością publicystyczną (od 1835 roku był stałym krytykiem muzycznym "Journal des Debats"). Walczył o swobodę i tolerancję dla nowej sztuki. Pierwsza opera, Benvenuto Cellini, wystawiona w 1838, nie zdobyła powodzenia, a życzliwe przyjęcie dramatycznej symfonii Romeo i Julia (1839) nie zmieniło nieufności do kompozytora. Także Potępienie Fausta, wykonane w Paryżu (1846), spotkało się z obojętnością słuchaczy – dopiero podróż koncertowa po Niemczech przyniosła Berliozowi sukcesy. Oratorium Dzieciństwo Chrystusa (L'Enfance du Christ) zdobyło wreszcie (1854) publiczność Paryża. Następnego roku Liszt, serdeczny przyjaciel Berlioza, zorganizował Festiwal Berliozowski w Weimarze. W 1863 wystawiona została w Paryżu opera-dramat liryczny Trojanie (do libretta wg Eneidy Wergiliusza). Sukcesom kompozytorskim towarzyszyły ciężkie przeżycia osobiste Berlioza: zmarła druga żona kompozytora, niedługo potem jedyny syn. Na rok przed śmiercią Berlioz odbył triumfalną podróż koncertową po Rosji. Prócz wymienionych dzieł ważne miejsce w twórczości Berlioza zajmują uwertury: Król Lear (1831) i Karnawał rzymski (1844), opera komiczna Beatrycze i Benedykt (1863), Requiem (1837), pisał też utwory na chór z orkiestrą, kantaty, pieśni na głos z fortepianem, kompozycje religijne.
[edytuj] Twórczość i interpretacja symfonii
Berlioz to czołowy twórca symfoniki romantycznej, właściwie jej pierwszy, najpilniejszy wyraziciel. Jego zdobyczą jest uzyskanie symbiozy formy symfonicznej (koncertowej) z teatralnym gestem, dramatycznością, patosem; stworzenie symfonicznej muzyki programowej, niekiedy wprost ilustracyjnej (Symfonią fantastyczną inspirowały bezpośrednio wypadki życiowe i doznawane w związku z nimi wrażenia), umiejętność plastycznej charakterystyki muzycznej. Równocześnie jednak występują w tej muzyce wyraźnie takie niedostatki, jak słabość konstrukcji, niedbała szkicowość formy, emocjonalizm zatrącający o banał lub egzaltację. Terenem, na którym geniusz kompozytora wyraził się najpełniej i w sposób absolutnie nowatorski, jest orkiestracja. Berlioz – autor świetnego podręcznika instrumentacji – dał początek nowoczesnej kolorystyce dźwiękowej. Grupy instrumentów traktował jako kompleksy barwne (w skrzypcach stosuje częste divisi, flażolety, grę w najwyższych rejestrach, mało znane przedtem pizzicato), rozszerzył możliwości techniczne niemal wszystkich instrumentów orkiestry, zwielokrotnił obsadę zespołu symfonicznego, z barwą instrumentalną chętnie łączył brzmienie chórów. Epokowe w tej dziedzinie zdobycze Berlioza nadały kierunek rozwojowi całej XIX-wiecznej symfoniki.
W trzy lata po śmierci Beethovena (1827) wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną Berlioza. Te dwie daty dzieli krótki czas, ale różnica w charakterze muzyki obu kompozytorów jest olbrzymia. Pod wpływem poglądów estetycznych francuskiego kapelmistrza nadwornego, Lesueura, od pierwszych swoich dzieł postawił sobie Berlioz jako artystyczny cel wyrażanie czy odtwarzanie zdarzeń i poetyckich pierwowzorów środkami muzycznymi. Konsekwentnie realizując swoje zamierzenia, stał się właściwym twórcą nowoczesnej muzyki programowej, której źródłem była dla niego VI Symfonia Pastoralna Beethovena. "Je suis un crescendo de Beethoven" ("Jestem crescendem Beethovena") wyraził się Berlioz, wskazując wyraźnie na rzekomy związek swojej muzyki z dziełami wielkiego klasyka. Rzekomy, bo w rzeczywistości zachowując nazwy "symfonia" czy "uwertura" i nie zrywając pozornie z tradycją, rozsadzał Berlioz utarte formy i dążył zupełnie inną niż Beethoven drogą do realizacji swojego artystycznego credo. Dla jak najbardziej sugestywnego wyrażania treści programowych posługiwał się przede wszystkim wspaniałą, zupełnie nową paletą barw orkiestralnych, wykorzystywał wszelkie osiągalne wtedy możliwości instrumentów i efekty wynikające z ich zestawień. Chociaż te rewelacyjne kiedyś środki dziś już zbladły, to jednak bez nich nie do pomyślenia byłby dźwiękowy świat Wagnera, Liszta, Rimskiego-Korsakowa, R. Straussa, Debussy'ego czy Ravela.
Symfonia fantastyczna, pierwsza wielka kompozycja Berlioza i najpopularniejsza ze wszystkich, jakie napisał, stała się manifestacją jego założeń artystycznych, a zarazem pierwszą wyraźnie autobiograficzną symfonią. Dzieło zrodziło się z własnych przeżyć i uczuć kompozytora, ukazując wyraźnie jego egzaltowaną naturę i romantyczną wyobraźnię. Nieszczęśliwa, nie odwzajemniona miłość do angielskiej aktorki, Harriet Smithson (która w końcu została żona Berlioza), inspirowała muzykę Symfonii fantastycznej. Berlioz nie ukrywał motywów, które nim kierowały. Nie tylko opatrzył dzieło podtytułem: Epizod z życia artysty, ale też dla jasnego zrozumienia intencji dzieła przez publiczność dał jego dokładny komentarz literacki, ufantastycznioną historię swej miłości. Komentarz ukazał się w paryskiej gazecie "Figaro" (21 V 1830) przed prawykonaniem dzieła w pierwszej wersji. Oto jego treść: "Kompozytor miał zamiar przedstawić muzyką różne momenty z życia artysty. Plan do instrumentalnego dramatu bez tekstu musi być z góry wyjaśniony. Program niniejszy należy przeto uważać za jakby mówiony tekst opery, przedstawiający charakter i wyraz następujących po sobie części".
Pierwsza część: Marzenia. Namiętności. Autor przyjmuje, że młody muzyk w owym stanie duszy, który słynny pisarz Chateaubriand określa tak trafnie jako fale namiętnością, spostrzega po raz pierwszy kobietę łączącą w sobie wszystkie uroki wyśnione w marzeniach o idealnej istocie. Zakochuje się do szaleństwa. Osobliwy kaprys losu sprawia, że obraź ukochanej ukazuje mu się zawsze wraz z muzyczną myślą, w której odnajduje pełen szlachetnej namiętności charakter ukochanej. Ta melodia i jej pierwowzór prześladują go ciągle jak podwójna idee fixe. Oto powód nieustannego powracania melodii, rozpoczynającej pierwsze Allegro, we wszystkich częściach Symfonii. Melancholijne rozmarzenie przerywane nielicznymi dźwiękami radości i przechodzące w najwyższe uniesienie miłosne, a także ból, zazdrość, serdeczna tkliwość, łzy pierwszej miłości – oto treść pierwszej części.
Druga część: Bal. Artysta, otoczony gwarem zabawy, podziwia w upojeniu wspaniałości natury. Ale wszędzie – w mieście i na wsi – ściga go obraz ukochanej i odbiera mu spokój...
Trzecia część: Wśród pól. Wieczorem na wsi słyszy artysta z oddali głosy dwóch pasterzy, śpiewających piosenkę górali alpejskich. Ten dialog, okolica, lekki poszum drzew na wietrze, złudne nadzieje wzajemnej miłości – wszystko splata się razem, dając jego sercu nadzwyczajny spokój; W myśli kierujący ku radości. Spodziewa się, że wkrótce nie będzie już samotny... Ale jeśli umiłowana go zwiedzie? Nadzieja i lęk, radosne oczekiwanie i posępne przeczucia wyraża Adagio... W końcu jeden z pasterzy podejmuje znowu swą pieśń, ale drugi mu już nie odpowiada... W oddali grzmi Samotność... Głęboka cisza...
Czwarta część: Droga na miejsce stracenia. Ponieważ artysta przekonał się, że ta, którą uwielbia, nie odwzajemnia jego miłości, nie potrafi go zrozumieć, a nawet jest go niegodna, truje się zażywając opium. Zbyt słaba dawka narkotyku nie zabija go, lecz pogrąża w ciężki sen, pełen straszliwych wizji. Artysta śni, że zamordował ukochaną i skazany na śmierć, prowadzony jest na miejsce stracenia, stając się świadkiem własnej egzekucji. Pochód porusza się przy dźwiękach raz posępnego i dzikiego, to znowu wspaniałego i uroczystego marsza, który miesza się z odgłosami głuchych kroków i brutalnym hałasem tłumu. W zakończeniu marsza, jak ostatnia myśl o ukochanej, rozbrzmiewają pierwsze, takty idee fixe, które u milkną przy ciosie katowskiego topora.
Piąta część: Sabat czarownic. Młody muzyk widzi się pośród zgrai strasznych postaci, czarownic i wszelkiego rodzaju potworów, które zebrały się na jego pogrzebie. Słychać osobliwe hałasy, westchnienia, wycia, świsty, biadania. Melodia ukochanej rozbrzmiewa znowu, ale tym razem w innej postaci groteskowo-tanecznej i trywialnej. To sama wybrana przybywa na sabat czarownic, aby wziąć udział w pogrzebie swej ofiary. Wita ją wrzask radości i diabelskie wycie. Rozpoczyna się ceremonia. Dzwony biją... Jeden chór śpiewa Dies irae, dwa inne powtarzają hymn i parodiują go w sposób groteskowy. W końcu przetacza się taneczny korowód czarownic, a w najdzikszym tumulcie rozbrzmiewa melodia Dies irae.
Symfonia "Harold w Italii" op. 16. W roku 1834 I zachwycony sabatem czarownic w Symfonii fantastycznej Berlioza, zamówił u niego – wpłacając znaczną sumę pieniędzy – I Paganini koncert na altówkę z myślą o sobie jako wykonawcy. Dzieło nie zyskało jednak aprobaty "demonicznego" skrzypka, któremu dawało zbyt mało możliwości wirtuozowskiego popisu. Z tego właśnie koncertu powstała "programowa symfonia" Harold w Italii, gdzie altówka pozostała wiodącym instrumentem, interpretującym przewijający się przez wszystkie cztery części motyw przewodni dzieła, ową berliozowską "idee fixe". Uosabia ona tutaj – podobnie jak w Symfonii fantastycznej – samego autora, który z kolei utożsamiając się z melancholijnym bohaterem poematu Byrona Wędrówki Childe Harolda, dał dźwiękowe wizje, inspirowane swoim trzy letnim pobytem w Italii. I część (Adagio. Allegro) ukazuje romantycznego wędrownika zachwycającego się wspaniałością gór i weselącego się z ich mieszkańcami. II część (Allegretto) to wieczorne spotkanie z pielgrzymami śpiewającymi swoje nabożne pieśni, do których przyłącza się również wzruszony Harold. III część (Allegro assai) jest w zasadzie nastrojową serenadą; śpiewa ją młody mieszkaniec Abruzzów swej ukochanej przy wtórze gitar. W IV części (Allegro frenetico) Harold wpada w ręce rozbójników i ginie. W przeciwieństwie do poprzednich, lirycznych scen rozpętuje teraz kompozytor prawdziwą orgię dźwięków, wśród których przebłyskują motywy z poprzednich części.
UWERTURY Uwertury koncertowe Berlioza – podobnie jak jego symfonie – są już właściwie jakby poematami symfonicznymi; zrezygnował w nich jednakże kompozytor z dokładnego oddawania programu poetyckiego za pomocą dźwięków. Tworząc bardziej ogólnie ujęte muzyczne obrazy charakterystyczne, nawiązał silniej niż w symfoniach do wzorów Beethovenowskich. Z koncertowych uwertur Berlioza: Rob Roy, Waverley, Korsarz, Król Lear i Karnawał rzymski, tylko dwie ostatnie grywane są częściej przez nasze orkiestry symfoniczne.
[edytuj] Najważniejsze dzieła
[edytuj] Symfonie
- Symfonia fantastyczna, op. 14 (Symphonie fantastique, 1830)
- Harold w Italii, op. 16 (Harold en Italie) – na altówkę i orkiestrę (1834)
- Reverie et caprice – na skrzypce i orkiestrę (1841)
- Romeo i Julia – symfonia programowa inspirowana dziełem Szekspira, wokalno-instrumentalna na chór, orkiestrę i solistów. Dzieło bardzo obszerne, zbudowane z siedmiu części, uszeregowanych zgodnie z przebiegiem tragedii.
[edytuj] Uwertury koncertowe
- Karnawał rzymski, op. 9 (1844)
- Król Lear, op. 4 (1831)
[edytuj] Opery
- Benvenuto Cellini (1838)
- Potępienie Fausta (La Damnation de Faust, 1846)
- Trojanie (Les Troyens, 1863)
- Beatrycze i Benedykt (1863)
[edytuj] Utwory sakralne
- Messe Solennelle, 1824-1825
- Requiem, op. 5 (Grande Messe des morts, 1837)
- Oratorium Dzieciństwo Chrystusa (L'Enfance du Christ)
[edytuj] Bibliografia
- Hector Berlioz, Przewodnik koncertowy, Polskie wydawnictwo muzyczne, 1980.
