David Hockney
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David Hockney é um pintor de Pop Art nascido em 1937.
DAVID HOCKNEY
David Hockney sempre recusou o epíteto de artista pop. Curiosamente, nenhum outro artista britânico após a II Guerra Mundial suscitou, como ele, tão grande interesse por parte dos meios de comunicação social. A sua obra tem surgido frequentemente em publicações de grande tiragem, como a revista francesa Vogue, para a qual produziu diversos trabalhos em 1984 e 1985. Algumas das suas pinturas da fase californiana das piscinas, como A Bigger Splash, têm sido utilizadas para capas de livros, publicidade e até para ilustrar o estilo de vida da Califórnia.
Nascido no seio de uma família de Bradford, com cinco filhos, decidiu ser artista aos onze anos de idade. «O significado de Artista era para mim, nessa altura, bastante vago: O homem que pintava cartões de Natal era artista, o que fazia cartazes também, até o homem que desenhava letras era artista. Para mim aos onze anos alguém que trabalhasse com pincéis e tintas era artista»
Hockney não indica claramente as razões que o levaram a pensar o seu futuro como artista. O pai, Kenneth Hockney, era contabilista, mas artista nas horas vagas. Quando refere ter tido pouco contacto com Arte, na sua cidade natal, David Hockney menciona o facto de o pai manifestar algum interesse por pintura e desenho, tendo frequentado cursos nocturnos de pintura.
Personagem corajoso, assumiu desde cedo a sua homossexualidade, mas, ao contrário de outros artistas, não se limitou a viver dentro da comunidade gay, fazendo-se aceitar pelo resto da sociedade tal como é.
Hockney, por seu lado, tem opinião sobre o trabalho que produz, tendo por diversas vezes expressado em discurso directo o sentido da sua obra e as razões que o impelem a seguir determinados percursos, quase sempre independentes da moda ou das tendências dominantes, o que assegura ao artista um lugar de destaque no panorama internacional da Arte.
O desenho foi a disciplina que aproximou Hockney de todos os meios com que trabalha, incluindo a pintura. A sua formação na Bradford School of Art, entre 1953 e 1957, foi de tipo tradicional, com incidência no estudo da Perspectiva e da Anatomia. O Desenho era considerado como a base de sustentação de toda a Arte. Foi com base no seu trabalho de desenho que Hockney foi aceite no Royal College of Art de Londres, em 1959. «Quando cheguei a Londres era um simples rapaz da província que pensava – No Royal College são todos de certeza muito bons. Mas ao fim da primeira semana e depois de ver o que os outros faziam já pensava: Eu sou capaz de fazer coisas tão boas como eles, que afinal não são tão bons como isso, alguns sim, mas… Rapidamente se ganha confiança. Devo dizer que o facto de toda a gente rir com a minha pronúncia, não me afectava. Mas se eu pintasse como eles, não me atreveria a troçar da pronúncia de ninguém».
Apesar de se sentir mais à vontade no curso, a imposição que era feita aos alunos de enquadrarem o seu trabalho na Arte Moderna, levantou-lhe alguns problemas, por ignorar como haveria de satisfazer aquela directiva académica. Em alternativa passou parte da fase inicial da sua permanência no Royal College a produzir desenhos com escala de pintura, de forma quase profissional.
Num esforço para se tornar um “artista moderno”, Hockney produziu durante o período final do curso, desenhos semi-abstractos, que revelavam um profundo estudo dos abstraccionistas britânicos e, particularmente, de Roger Hilton e alguma familiaridade com o Expressionismo Abstracto Americano .
Muitos dos desenhos que realizou enquanto aluno do Royal College of Art têm um carácter surpreendentemente intimista, revelando um intenso trabalho na disciplina de desenho. Terminada a sua pós-graduação e já como profissional, Hockney dedicou largos períodos da sua vida à pratica do Desenho. Alguns desses trabalhos deram origem a pinturas. Por vezes, durante a execução dos quadros, Hockney produziu mais desenhos de estudo.
Muitas vezes David Hockney, que tem grande admiração por Picasso, tenta praticar o desenho como aquele fazia: iniciando a abordagem de um tema alheando--se dos seus conhecimentos académicos. Nesses momentos Hockney procura a frescura mental de uma criança a desenhar, libertando-se das peias do preconceito, o que não significa que esta tentativa corresponda a uma rejeição permanente do academismo.
O desenho acompanhou Hockney ao longo de toda a sua carreira, como uma das disciplinas mais intensamente trabalhadas. Sem procurar acompanhar modas ou tendências, a sua investigação, atenta às novas tecnologias, tem-se estendido em diferentes direcções, podendo dizer-se que será, provavelmente, um dos mais profícuos desenhadores da segunda metade do século XX.
Continuando a sua pesquisa sobre o desenho, Hockney apresentou, em 2000, uma tese sobre o trabalho dos mestres clássicos, que concretizou na publicação de um livro e num ciclo de conferências.
Na escola que frequentava em Bradford, a Grammar School, Hockney participava activamente no jornal escolar, para o qual produzia cartoons ilustrando actividades escolares, nos quais evidencia um humor cáustico. Nessa época entra em concursos organizados pelo jornal local, conquistando alguns prémios.
Mais tarde, já a frequentar a Bradford School of Art, aos 16 anos, executa desenhos de modelo feminino, a tinta da China, demonstrando uma grande segurança no domínio da representação formal e na utilização dos materiais de desenho.
Algumas pinturas que realiza dois anos depois, em 1956, com vistas de Bradford, são antecedidas por estudos desenhados a grafite e a tinta da China, evidenciando um notável poder de síntese e uma forma de resolução da perspectiva quase fotográfica.
Para a candidatura ao Royal College of Art, de Londres, Hockney apresenta vários desenhos e outros trabalhos. A candidatura é aceite sobretudo pela qualidade dos desenhos apresentados, entre os quais Skeleton, executado a lápis de grafite, no qual estão bem expressas as suas qualidades de desenhador . Nestes desenhos, de grande formato, o traço é firme e decidido, resultando numa representação inequívoca do objecto representado, onde o traçado é claramente hierarquizado, conferindo profundidade ao desenho. Para além do rigor da representação evidenciado nestes desenhos, David Hockney consegue obter equilíbrios formais assinaláveis, resultando o desenho numa peça gráfica que funciona independentemente do objecto retratado.
Em 1960, por ter vontade de se assumir como “artista moderno”, como ele próprio afirma ,o desenho diverge da orientação que até aí tinha norteado os interesses da pesquisa de Hockney. Entre 1960 e 1961, realiza uma série de auto-retratos e retratos, entre os quais se destaca “Self Portrait”, em que Hockney se solta da forma para produzir manchas formadas pela acumulação de traços multi-direccionais e aguadas de cor única, deixando a composição de ter um eixo central vertical, como acontecia nos desenhos anteriores. Desta série de desenhos é de referir ainda o retrato de Gandhi, executado a lápis de cor, e ao qual dá o título de “Love”. Alguns destes retratos resultam numa série de pinturas e gravuras intituladas Myself and my Heroes.
Hockney viria a retomar o tema dos esqueletos no trabalho de diploma do Royal College of Art, usando-o numa pintura intitulada “Life Painting for a Diploma”, um óleo realizado em 1962 (122X91cm), um quase anúncio público das preferências sexuais do artista, à data com 24 anos de idade. Este trabalho em conjunto com os que realizou durante todo o curso, valeu-lhe a licenciatura com distinção. Destes anos são ainda de notar os seus desenhos da série Fuck, inspirados por inscrições encontradas nas paredes dos sanitários públicos de Londres.
Nestes desenhos de 1960 e 1961, Hockney introduz texto, que funciona como parte do conjunto gráfico, constituindo-se em legenda explicativa ou simplesmente como título da peça. Este recurso ao texto manter-se-á até 1963, estendendo-se a sua utilização à pintura.
Após a conclusão do curso no Royal College of Art, David Hockney dá início a uma pesquisa que, segundo o próprio, tem por objectivo a criação de um vocabulário de estilos. Afirma que quer usar os estilos como os escritores usam as palavras. Hockney pretende pintar um quadro que seja anónimo e apenas reconhecido pelo seu estilo, não um estilo individual mas um como a marca de uma grande escola, dando como exemplos os estilos Egípcio e Bizantino.
Em Outubro de 1961, o Sunday Times contratou Hockney para realizar uma série de desenhos no Egipto, destinados a publicação na recém lançada revista do jornal. No cumprimento do contrato Hockney desloca-se ao Egipto onde realiza cerca de trinta desenhos, usando para a maioria o lápis de cor. Nesta fase de experimentação a introdução da cor no desenho aproxima-o mais da pintura, e de alguns desenhos nascem, naturalmente, telas pintadas a óleo.
A série de desenhos que realiza para o Sunday Times, incide em vistas do Cairo, Alexandria e de Luxor. “View from the Nile Hilton, Cairo”, de 1963, mostra uma vista sobre a cidade moderna do Cairo. Trata-se, indubitavelmente, de um “desenho de viagem”, em pequeno formato (311X254 mm), executado com grafite e lápis de cor. Sobre aquilo que é quase um apontamento simplificado do local, neste caso a vista que tinha do quarto do hotel em que estava instalado, David Hockney introduz manchas praticamente uniformes de cor, destacando as placas relvadas das avenidas e da rotunda que as une, e o edifício das linhas aéreas da Etiópia. Todas as restantes presenças que seriam de esperar numa vista do ambiente urbano, como veículos e pessoas, são drasticamente omitidas, à excepção de quatro vultos fugazes que atravessam a avenida e um veículo pesado representado por uma pequena mancha de cor.
Em outros registos da cidade do Cairo Hockney chama a nossa atenção para a importância da figura do presidente Nasser, cuja efígie aparecia frequentemente pintada nas paredes, como testemunho do período revolucionário que o país tinha atravessado tempos antes. À excepção de duas figuras que discretamente abandonam a cena, o presidente é a única figura humana identificável nos desenhos do Egipto.
A série de desenhos para o Sunday Times, composta, essencialmente, por vistas exteriores, apresenta também exemplos de vistas de interior, como as do Museu do Cairo e uma casa particular no Cairo. Nestes desenhos mantém-se patente a capacidade de síntese de Hockney, que traça a grafite as principais componentes da peça e introduz cor em pequenas parcelas do desenho, para melhor definir uma cortina ou uma colcha. Aqui, mais uma vez a figura humana apenas dá a escala do desenho, sendo drasticamente reduzida ao seu contorno.
Nos anos seguintes os desenhos de Hockney desenvolvem-se nas margens do abstraccionismo e, por vezes, do cubismo. Curiosamente não deixam de representar realidades conhecidas, como “Head and Rocks”, “Landscape” e “Curtain and Coloured Shapes”, feitos entre 1964 e 1965, todos com recurso a uma técnica comum e que Hockney começa a dominar superiormente – o lápis de cor. Em “Curtain and Coloured Shapes” Hockney joga com a combinação do real e do abstracto, algo que nunca abandonará ao longo da sua vida. Neste desenho combina a representação monocromática de uma cortina esvoaçante, com formas indefinidas, aparentemente planas, sem volume, como meio para a criação de uma tensão dramática que prenda a atenção do espectador.
Em 1962, depois da conclusão da licenciatura no Royal College of Art, Hockney estabeleceu-se em Londres no distrito de Notting Hill. Intrigado pelas fotografias de jovens viris publicadas pela revista Physique Pictorial (muitas vezes apresentado poses provocadoras de homens, sós ou aos pares, em chuveiros), David Hockney decidiu instalar um chuveiro falso no seu estúdio, no qual fez posar alguns amigos, produzindo numerosos desenhos a grafite e lápis de cor com este tema, no ano de 1963. Alguns destes trabalhos serviram para pinturas da série Shower.
“Nude Boy” foi desenhado a partir do modelo vivo no estúdio de Hockney em Pico Boulevard, Los Angeles. A produção de desenhos a partir do modelo que se move em atitude correspondente à acção de tomar duche, implica da parte do artista uma maior rapidez na execução do trabalho, obrigando-o a adoptar um sistema de representação mais económico e sintetizador. O desenho do corpo é feito com traços simples e firmes. “Nude Boy” apresenta a particularidade de ter sido iniciado a grafite e concluído a lápis de cor, sem que ocorresse a sobreposição dos dois materiais. As manchas de cor surgem apenas numa pequena parcela de azulejos. Somente o chuveiro, propriamente dito é desenhado na sua totalidade. A água que banha o modelo é brilhantemente simulada por Hockney, que viria a explorar o tema da água em movimento durante alguns anos, em séries de desenhos e pinturas como os relvados e as piscinas.
“Clean Boy” outro desenho da mesma época do estúdio de Pico Boulevard, é monocromático com simulação de claro-escuro pelas diferentes densidades de grafite, na representação do corpo do modelo.
A paisagem urbana de Los Angeles também intriga Hockney, talvez por oposição às paisagens correspondentes de Bradford e Londres. “Washington Boulevard” e “Los Angeles”, ambos de 1964, executados a lápis de cor, mostram que as ortogonalidades e o racionalismo da arquitectura moderna americana, bem como a clareza dos sistemas informativos, são motivo de inspiração para David Hockney. No primeiro destes desenhos encontram-se representados os elementos-chave da cidade – as paredes planas, os postes telefónicos e as palmeiras – em complemento do que se encontra em primeiro plano – a placa com o nome da avenida. Esta opção de colocar como protagonista da cena um objecto tão trivial como uma placa de rua, resulta daquilo que Hockney acha da cidade americana. Ruas absolutamente iguais só identificáveis pelas placas de sinalização. Hockney tornará a abordar a temática da paisagem urbana de Los Angeles em pinturas desse mesmo ano, como nos casos de “Olympic Boulevard, Los Angeles” e “Wilshire Boulevard, Los Angeles”. Em 1965 o tema será objecto de um conjunto de litografias, produzidas para a série “A Hollywood Collection”.
Outro aspecto da cidade que começa a fascinar Hockney são os exteriores privados, frequentemente equipados com piscina e que viriam a tornar-se o tema de eleição para as pinturas que produzirá em 1966. A interpretação da água parada ou em movimento sempre fascinou Hockney, que estuda o problema da representação dos brilhos e das transparências, conseguindo códigos de cor e desenho apurados, que viria a usar abundantemente num vasto conjunto de obras realizadas nos primeiros anos de trabalho nos Estados Unidos.
“Study of Water in a Pool”, de 1966, executado a lápis de cor, viria a constituir a base fundamental para a realização de “Sunbather”, uma pintura a acrílico sobre tela do mesmo ano. À água da piscina Hockney adiciona uma figura masculina deitada de bruços ao sol. Para a figura Hockney baseou-se, como frequentemente fazia, numa fotografia publicada pela revista Physique Pictorial.
Embora recorrendo com frequência a fotografias como suporte para o desenho e para a pintura, Hockney não deixa de desenhar a partir do modelo vivo, afirmando que prefere desenhar os amigos e conhecidos quando estão a dormir. “Bob, France”, de 1966, foi desenhado a bordo do paquete France, numa deslocação de Nova Iorque para a Europa, representando um amigo que Hockney trouxera consigo. Mais uma vez Hockney desenha o essencial do trabalho a grafite, colorindo suavemente o que mais lhe agrada no modelo, neste caso as nádegas de Bobby Earles, que segundo Hockney pouco mais tinha de interessante.
No regresso da Europa retoma a arquitectura de Los Angeles como tema, desta vez debruçando-se sobre os interiores das casas. Em 1966 e 1967 explora o tema em paralelo com o dos relvados e da rega por aspersão, usando sempre o lápis de cor como meio. Estes desenhos são, em grande parte, preparatórios de telas pintadas com acrílico, técnica que Hockney adopta, em detrimento do óleo, quando fixa residência na Califórnia.
Nos desenhos que versam a arquitectura de Los Angeles, Hockney pretende rigor, porquanto recorre ao uso de instrumentos de desenho geométrico, como régua e esquadro. “Bank Building, Los Angeles” , de 1967, feito a lápis de cor a partir de uma fotografia, apresenta uma sequência de linhas, que definem bandas verticais, simulando a estrutura aparente do edifício bancário de Los Angeles. A transposição do estudo para a peça definitiva (Savings and Loan Building, 1967. Acrílico sobre tela. 122X122 cm), foi feita sem alterações, se exceptuarmos o ligeiro ajuste do enquadramento e a disposição das palmeiras que surgem em primeiro plano.
Apesar do seu interesse pela figura humana David Hockney só se dedicou seriamente ao retrato a partir de meados da década de sessenta. Os desenhos que tinha feito, até então, dos amigos, não tinham carácter de retrato, tratando-se de figuras que resultavam estereotipadas e que se destinavam a servir de base para futuras pinturas. Apesar de ter afirmado a Marco Livingstone : “ Se vamos experimentar, temos que nos preparar para o fracasso”, a utilização de uma técnica de desenho pouco comum nos artistas modernos - o aparo e a tinta da China – permitiu a Hockney após demorada e persistente insistência obter resultados muito positivos no domínio da técnica do registo da luz e da sombra pela variação da espessura do traço. Um dos primeiros exemplos desta abordagem ao retrato a tinta da China, é o que fez do seu pai em 1965, onde o desenho ainda revela muitas hesitações, não conseguindo ser tão límpido e eficaz como outros realizados posteriormente. Destes os mais notáveis e expressivos serão os de Peter Schlesinger, um jovem estudante de 18 anos, que conheceu em 1968 e por quem se apaixonou. Durante os anos que viveram juntos, Hockney desenhou Peter em inúmeras poses, muitas das quais serviram para a realização de quadros, pintados entre 1968 e 1971, ano em que terminou a relação entre ambos. Um grande conjunto de desenhos a tinta produzidos nos últimos meses de 1966, constituíram a base para o profundo domínio da técnica que mais tarde viria a usar para a série de gravuras sobre poemas de Cavafy. Apesar do seu interesse pelo desenho a tinta, Hockney não abandonou outras formas de desenhar, como o lápis de cor, atingindo um elevado grau de domínio no uso deste material. Hockney retrata Peter, frequentemente, enquanto este dorme . Em “Dream Inn, Santa Cruz, October”, desenhado em 1966, pouco tempo depois de se terem conhecido, Hockney mostra que a sua mestria no uso do lápis de cor, se encontra no auge.
Usando como meio a tinta da China, Hockney retrata Peter em poses semelhantes. "Peter, Albergo La Flora, Rome", de 1967 e “Peter in Carennac”, do mesmo ano, são excelentes exemplos desses trabalhos. No entanto, muitos dos desenhos que executa de Peter são considerados por Hockney como falhanços, como obras de segunda classe. Hockney guardou-os, mas sem intenção de os vender ou sequer tornar públicos.
Os retratos que realiza entre 1966 e 1977, apesar de gratificantes para os retratados, de forma geral, merecem de Hockney a seguinte reflexão: «Aprendi muito rapidamente a não me preocupar com a reacção dos retratados. O assunto não tem muito a ver com eles. Não faço os desenhos para eles, faço-os para mim».
Um dos amigos que Hockney mais frequentemente retratou foi Henry Geldzaher, de quem fará um retrato pintado em 1969 e lhe servirá de modelo para o quadro “Looking at Pictures on a Screen”. Em 1968 fez um retrato a grafite deste amigo, em pose frontal, usando a mancha para o tratamento do rosto e o traço para a representação do corpo, um pouco à maneira dos retratos de Ingres, que Hockney, evidentemente, muito admira. Como em muitos dos retratos que Hockney realiza de H. Geldzaher, este aparece engrandecido, pelo ponto de vista em que se coloca o artista, inferior à posição do modelo. Geldzaher adorava ser retratado por Hockney e pedia-lhe frequentemente para o desenhar. No momento em que se encontrará moribundo, repetirá esse pedido, a que Hockney acede, realizando dois desenhos a grafite que registam a agonia do amigo no seu leito de morte.
No mesmo ano, em Outubro, desenha três retratos a tinta da China do poeta, escritor e professor W. H. Auden, intelectual que David Hockney muito admirava. Das três peças executadas nessa data, apenas restam duas. Hockney destruiu a terceira. Neste trabalho revela ter atingido um grau muito elevado no domínio da técnica de desenho, demonstrando grande versatilidade na representação das características do retratado, e fixando momentos que não correspondem a poses estáticas do modelo. Em ambos os retratos Auden tem na mão um cigarro e a sua atitude é a de alguém que se encontra a conversar e, portanto, a gesticular.
Em paralelo, e nos anos que se seguem, Hockney mantém o uso das outras técnicas de desenho para a realização de retratos – lápis de cor e grafite – executando notáveis desenhos como o retrato de Ossie Clark, marido de Celia Birtwell, grande amiga e outro dos modelos queridos do artista. Este retrato, feito em 1970, a lápis de cor, mostra Ossie Clark envergando uma camisola de lã com desenhos decorativos. No mesmo ano Hockney pintaria o retrato do casal com Percy, o gato da família. Esse quadro – Mr. And Mrs. Clark and Percy – uma grande tela com três metros de largo, pintada a acrílico, é hoje considerado o mais popular da colecção da Tate Gallery de Londres.
Desta época são igualmente notáveis outros trabalhos a lápis de cor, como os retratos de Gene Baro, de 1968, de Peter Schlesinger, “Peter with Scarf”, de 1970 e do artista Mark Lancaster, que acompanhou Hockney ao Extremo Oriente na sua viagem de estudo das gravuras japonesas em madeira.
"Sei que muita gente pensa que nós levamos uma vida fantástica de diversão, mas tenho que admitir que nunca senti isso. Mesmo quando estamos sentados aqui, em Hollywood, com uma piscina lá fora, sinto que a minha vida é a de um artista trabalhador. É assim que eu vejo a minha vida." Hockney afirma a Marco Livingstone que, apesar de no início dos anos setenta passar parte do mês em viagem, essas viagens não eram só de turismo, serviam para desenhar. O desenho era, então, uma verdadeira obsessão para Hockney, que regressava a casa com cadernos repletos de desenhos.
Em Agosto de 1970 e em Julho de 1972, em Carennac, Hockney passou muitas horas a desenhar frutos e vegetais de forma original, em que as preocupações do artista incidem mais sobre o artifício da representação do que sobre a arte da percepção, produzindo desenhos que levantam inúmeras interrogações a quem os vê.
Hockney regista momentos de viagem como em “Vichy Water and Howards End”, desenhado em Carennac, em 1970, em que desenha a tinta da China os objectos que se encontram sobre a mesa, num final de refeição, e o seu chapéu de viagem sobre as costas de uma cadeira, acompanhados de um livro de E. M. Forster.
Várias “naturezas mortas”, executadas a grafite e lápis de cor, datam destes anos. Hockney põe, frequentemente, em confronto as suas ferramentas de trabalho (os lápis) com elementos naturais, destinados à confecção das refeições, como pimentos, feijões verdes, espargos ou alhos franceses. “A Pepper and Three Pencils”, de 1970, foi desenhado a lápis de cor e Hockney coloca, sobre uma folha de papel assente no tampo de uma mesa de madeira, três lápis de cor (azul, vermelho e amarelo) e um pimento verde. A folha de papel sobre a qual repousam os elementos da composição principal é quase um palco, no qual se desenrola toda a acção dramática. O diálogo entre as formas, texturas e cores confere ao desenho um efeito cénico e dramático muito curioso, cabendo ao tampo da mesa a função de moldura.
Para além destas “naturezas mortas”, Hockney realiza, durante as suas deslocações ao estrangeiro, desenhos de temática diversa, ora representando interiores de hotéis, como em “Chairs, Mamouia Hotel, Marrakesh”, de 1971, ora registando cenas de exterior, como em “Marrakesh”, desenhado na mesma altura. Neste último desenho, a lápis de cor, mostra duas figuras masculinas em traje local, conseguindo um jogo de luz e sombra, que acentua o movimento dos dois homens que passam. “My Suit and Tie”, desenhado no Bali Beach Hotel no mesmo ano, e “Beach Umbrella, Calvi”, realizado em Julho de 1972, em Itália, ambos a lápis de cor, constituem outros notáveis exemplos dos trabalhos de viagem do artista.
Em 1973, no Louvre, Hockney desenha uma vista através de uma das janelas do palácio, junto da qual se encontram simetricamente dispostos dois jarrões. Este desenho, de grande formato, viria a servir de base para uma pintura a óleo sobre tela que executará no ano seguinte, que intitulou “Two Vases in the Louvre”, e a uma gravura de homenagem à cultura francesa da transição do século XIX para o século XX. .
Em 1972 Hockney deu início a um trabalho que o ocupou, praticamente, até 1977 – o retrato dos pais. Naquele ano a mãe esteve internada no hospital e ele verificou que nas visitas diárias do pai, não havia troca de palavras, durante as várias horas que durava cada visita. «Foi então que notei que as pessoas comunicavam de formas diversas, que não passavam pela conversa, especialmente pessoas que se conhecem bem. Os meus pais foram casados durante quarenta e cinco anos. Conheciam o significado de cada expressão do rosto, de cada gesto. Sabiam como interpretar todos esses sinais. Julgo que foi então que decidi que esse era um tema que me interessava tratar» .
Durante cerca de quatro anos Hockney desenhou os pais até se considerar preparado para executar um retrato conjunto. “My Parents”, um óleo sobre tela de 1977, apresenta a mãe em atitude estática, de olhar vago, enquanto o pai se debruça sobre um jornal, alheio ao que se passa em seu redor.
Os retratos isolados que Hockney produziu da mãe e do pai, com recurso a técnicas diversas reflectem a diferença de personalidades e de relacionamento com o filho. David Hockney retrata a mãe em poses serenas e dóceis, quase expectantes das indicações ou ordens que lhe serão dadas, enquanto o pai aparece raras vezes de frente , como se estivesse sempre prestes a abandonar a cena. .
Sintomático da muito provável falta de disponibilidade do pai, é o facto de, para os retratos que executa daquele, Hockney recorrer, quase sem excepção, à técnica da tinta da China, que implica um desenho mais rápido. Para os retratos da mãe o artista utiliza todas as técnicas que domina, descendo por vezes a pormenores que poderiam ser omitidos em desenhos de preparação para pintura, como acontece com o retrato da Figura 26, que começou a passar para óleo em 1972, trabalho que nunca terminou.
Nos anos seguintes David Hockney mantém vivo o seu interesse pelo retrato, quase sempre de corpo inteiro ou três quartos, quer se trate dos amigos, quer dos amantes.
Gregory Evans, que Hockney conheceu em 1973, foi seu companheiro e assistente até aos primeiros anos da década de oitenta. Em 1975 fez um retrato, de corpo inteiro, de Gregory, a lápis de cor, utilizando este material tal como vinha experimentando desde 1973, técnica que se encontra igualmente patente nos retratos de Celia, que Hockney faz posar nas mais diferentes posições e indumentárias. O conjunto de desenhos que realizou desde que se conheceram é um interessante registo da forma como a capacidade técnica de Hockney, aplicada ao desenho, evoluiu nessa época. .
Durante esse período e até 1978, Hockney desenha ainda retratos de diversas personalidades do cultura artística mundial, como Andy Warhol e Ron Kitaj, que ele reencontrou em Viena, em Outubro de 1975.
No início de 1976, empreende uma viagem através dos Estados Unidos da América. Ao longo desta viagem produz numerosos registos desenhados de cenas de rua, piscinas e palmeiras, retomando os temas que tinha tratado quando chegou pela primeira vez à Califórnia, em 1964, transpondo para estes novos desenhos o estilo dos anos de Paris que usou na série de retratos que realizou até então. São notáveis desenhos como “Eight Sunchairs by a Pool”, de 1976, desenhado no Biltmore Hotel, em Phoenix, Arizona, um hotel projectado por Frank Lloyd Wright e Albert McArthur em 1927. Ainda versando o tema da água e das suas transparências e reflexos, realiza no mesmo cenário “Study of Water, Phoenix, Arizona” e “Palm Reflected by Pool”, para todos usando a técnica do lápis de cor.
Hockney retoma ainda a paisagem urbana típica de Hollywood, em desenhos como “De Longpre Avenue, Hollywood”, feito no mesmo ano de 1976.
Dois anos mais tarde viaja de novo até ao Egipto, desta vez sem contrato. Visita mais uma vez locais onde estivera em 1963, como a Esfinge e o Museu do Cairo e, algo teimosamente, redesenha os temas que abordara quinze anos antes. Desta viagem resultam desenhos como “The Sphinx in Front of the Pyramids”, realizado a tinta sépia e “Cairo Museum”, executado a lápis de cor.
A partir de 1975 a forma de desenhar de Hockney regista uma viragem. Esta torna-se mais evidente no trabalho, que realiza, a convite de John Cox, para a ópera de Stravinsky – A Rake’s Progress. Na sequência deste trabalho é convidado para desenhar o guarda roupa e os cenários para uma trilogia de compositores: Satie, Ravel e Poulenc, a exibir na Metropolitan Opera House de Nova Iorque, em 1981. Segundo Ulrich Luckhardt e Paul Melia , terá sido esta obra, que exigiu a Hockney muitos desenhos, que o terá habilitado a conseguir as suas convincentes aguarelas, feitas durante a visita de três semanas à China na companhia de Stephen Spenders. Da viagem, comissariada por Nikos Stangos, resultará um livro publicado em 1982, com textos de Stephen Spenders e aguarelas, desenhos e fotografias de David Hockney. Através destes diferentes meios Hockney regista em paralelo como o texto de Spenders, o que mais o impressionou nos locais por eles visitados. Ao contrário do que aconteceu nos desenhos vazios de gente do Egipto, da viagem à China resultam numerosos registos das pessoas que Hockney encontra pelo caminho. .
No ano seguinte, durante o Verão e como habitualmente, Hockney preenche vários blocos de desenho. O terceiro caderno desse Verão foi publicado em fac simile em 1985 . Na brochura que acompanha o fac simile, em texto da sua autoria, Hockney afirma: “Para mim um caderno de esboços é, no fundo, um caderno de viagem. Este é o terceiro que produzi no Verão de 1982. Quando interrompi o trabalho que estava a fazer com a câmara Polaroid, pensei deixar de fazer fotografia. Normalmente levo comigo uma pequena câmara fotográfica ou blocos de desenho. No Verão de 1982, quando fui a Londres, Paris e outros lugares, a maioria dos quais na Europa, levei cadernos para desenhar”.
Apesar de ter pensado abandonar a fotografia como meio de fixar imagens, Hockney descobre no processo fotográfico virtudes antes insuspeitadas. O uso da fotografia Polaroid, com a capacidade de auto-revelação instantânea, entusiasmou-o de tal forma que se dedica durante alguns anos à exploração do método trabalhando composições de fotografias desse tipo. Hockney realiza diversos trabalhos de colagem fotográfica a partir de 1982, o que lhe abre horizontes no domínio da construção de imagens, que explora em diferentes sentidos. A pintura que produz durante uma boa parte dos anos oitenta, com exemplos notáveis como “A Visit with Christopher and Don, Santa Monica Canyon”, uma enorme tela a óleo, de 1984, testemunham esta nova forma surpreendente de pintar os espaços exteriores e interiores. Mas Hockney não abandona o desenho. Em 1983 desenha uma série de auto-retratos, num exercício de introspecção que estende à pintura. “Eu pensava que ia, simplesmente, olhar-me. Mas, à medida que a minha surdez se agravava , tendi a fechar-me sobre mim próprio, como acontece aos surdos…Fiz vários auto-retratos durante alguns anos. Já os fazia desde 1954, quando tinha dezassete anos…no fim se não tivesse mais nenhum modelo, desenhar-me-ia a mim próprio” .
O desenho de Hockney regista então influências cubistas, em resultado, sobretudo, das experiências com colagens de fotografias. Mas, nos desenhos de meados da década de oitenta, são visíveis abordagens à estética de Picasso e de Francis Bacon.
Depois de alguns anos de afastamento do desenho cénico, desenha os cenários e o guarda roupa para “Tristão e Isolda” de Wagner. Neste período a produção gráfica de Hockney sofre uma redução significativa. As poucas pinturas que faz em 1987 são baseadas, quase exclusivamente, no trabalho para a ópera. Em 1986 a aquisição de uma fotocopiadora a cores, sugere-lhe novos caminhos que ele adequadamente designa por Home Made Prints. Dois anos depois a banalização das máquinas de fax, leva-o a estender a sua investigação à transmissão de imagens.
Nos anos noventa o desenho de David Hockney oscila entre a pintura de pequeno formato, obtida pelo uso de guache sobre papel e o desenho de expressão tradicional. De 1993 em diante desenha apaixonadamente os seus dois cães, Stanley e Boodgie. Os desenhos são expostos na Europa e publicados em livro, em conjunto com algumas pinturas com a mesma temática, em 1998 . No único texto que contém o livro, uma reprodução de um manuscrito do autor, este afirma:
A partir de Setembro de 1993, pintei e desenhei os meus cães. Isto implicou um trabalho de planeamento considerável, uma vez que os cães, geralmente, não se interessam pela Arte. (Digo “geralmente” porque já encontrei um cão cantor). Comida e amor são as dominantes das suas vidas. Para os desenhar, tive de deixar espalhadas pela casa e pelo estúdio, grandes folhas de papel, para os surpreender sentados ou a dormir sem perturbações. Pela mesma razão deixei telas e uma paleta preparadas para as ocasiões em que eu julgava poder controlar os acontecimentos. Tudo foi feito a partir da observação directa, o que tornou importante a rapidez de execução. (Eles não ficam muito tempo na mesma posição e uma simples porta a bater é suficiente para os fazer levantar. Não são grandes modelos). Algumas vezes coloquei o colchão deles em cima de uma plataforma elevada para os poder ter ao nível dos olhos. Não peço desculpa pela evidente subjectividade. Estas duas pequenas criaturas são minhas amigas. São inteligentes, afectuosos, cómicos e, frequentemente, aborrecidos. Observam-me enquanto trabalho. Reparei nas formas suaves que têm juntos, a sua tristeza e os seus deleites. Sendo cães de Hollywood, parecem saber que se está a fazer um filme .
Paralelamente, Hockney mantém viva a chama do retrato desenhado, agora predominantemente realizado a grafite e, da primeira metade da década de noventa, são de reter os retratos de Jeff Burkhart, de 1994, do Dr. Leon Banks, do mesmo ano, e da mãe do artista. Impressionantes pela sua carga dramática, são os retratos de Henry Geldzaher no seu leito de morte, realizados a pedido do retratado. Hockney mostra-nos mais uma vez o seu virtuosismo que lhe permite registar a agonia de um amigo muito especial, de forma realista mas com uma dose de sentimento pessoal que não pode deixar-nos indiferentes.
O interesse de Hockney pelo desenho e o fascínio dos grandes mestres e do seu trabalho, levam-no a empreender um trabalho de investigação, que culmina na publicação de um livro e num ciclo de conferências em Nova Iorque, sobre a obra pictórica de Ingres, Vélasquez e outros. “Secret Knowledge. Rediscovering the techniques of the Old Masters” foi publicado em 2001, sendo uma espécie de testamento de um intelectual que vive agora longe da agitação social dos primeiros anos da Califórnia. Em Secrete Knowledge, Hockney ensaia a metodologia dos mestres clássicos, experimentando aquilo que julga terem sido os instrumentos ópticos de que aqueles se socorriam, como a câmara clara e outros. «Estou convencido que Ingres usava instrumentos ópticos no seu trabalho, provavelmente uma câmara clara para o desenho, e uma espécie de câmara escura para os detalhes da pintura».
O trabalho de desenho de David Hockney está para além da moda. Não tem receio de nenhum tema. As ideias de novas abordagens têm sido uma constante ao longo da sua vida artística.
A investigação por intermédio do desenho e das diferentes técnicas para o produzir, têm sido uma das principais actividades e motores da criatividade e da produção do artista. Dos primeiros desenhos de modelo e de paisagens da sua cidade natal, até aos retratos dos amigos e às vistas de Los Angeles e do Grand Canyon, é evidente uma imensa vontade de experimentar de consolidar o domínio do desenho. Hockney mostra pela sua obra que o desenho é um instrumento fundamental para o trabalho do pintor. Através do desenho Hockney procura compreender o mundo nas suas diferentes escalas, desde as pessoas até às montanhas do Oeste dos Estados Unidos da América.
Um catalogue raisonné da obra gráfica de David Hockney, seria uma imensa obra mas cuja realização parece impossível, tendo em conta que uma grande quantidade de desenhos foi vendida ou oferecida sem prévio registo fotográfico.
Nota biográfica
1937 Nasce a 9 de Julho em Bradford, Inglaterra. Filho de Laura e Kenneth Hockney, é o quarto dos cinco filhos do casal. À excepção dos seis meses correspondentes à evacuação de guerra, passa em Bradford toda a sua infância.
1948 Entra na Bradford Grammar School. Ganha prémios menores em concursos de caricaturas e desenho, que são publicados no jornal escolar.
1953-1957 Estuda na Bradford School of Art, cursando cadeiras de Teoria da Arte, Anatomia, Perspectiva, Desenho de Modelo e Pintura.
1957 Um dos seus primeiros trabalhos a óleo é aceite no Royal Academy Summer Show de Londres. Licenciado com distinção na Bradford School of Art. Candidata-se com sucesso ao Royal College of Art de Londres.
1957-1958 Sendo objector de consciência, recusa o serviço militar obrigatório e presta serviço cívico num hospital público.
1959-1962 Estuda no Royal College of Art de Londres. Aí conhece R. B. Kitaj e outros fundadores da pop art inglesa, tendo ainda tomado conhecimento da pintura abstracta expressionista americana.
1960 Passa a expor nas exposições Young Contemporaries da Royal British Arts Galleries. Inicia uma série de trabalhos gráficos, alguns dos quais baseados em obras literárias.
1961 Realiza os primeiros trabalhos das séries Tea Paintings e Love Paintings, composições em que combina produtos de consumo e psicogramas . Mais do que quaisquer outros trabalhos da sua autoria estas séries revelam uma grande proximidade à pop art. Participa na Bienal de Paris ganhando o prémio Guiness de desenho. Nesse ano faz a sua primeira visita a Nova Iorque. Regressado a Londres pinta A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style. Ganha um prémio na John Moores Exhibition, em Liverpool. Começa a série de desenhos A Rake’s Progress.
1962 Ensina no Maidstone College of Art. Visita Los Angeles, onde conhece Henry Geldzalher, Andy Warhol e Dennis Hopper. Nessa época realiza as suas primeiras pinturas com cenas de chuveiro.
1963 Viaja até ao Egipto – Cairo, Alexandria e Luxor - para realizar uma série de desenhos a convite do jornal Sunday Times. No regresso pinta The Great Pyramid at Giza With Broken Head From Thebes e Play Within a Play. Primeira exposição individual de pintura na Kasmin Gallery de Londres. Completa a série A Rake’s Progress, publicando-a como portfolio, pela qual recebe um prémio na Biennale des Jeunes Artistes de Paris. Viaja para os Estados Unidos.
1964 Estabelece-se em Los Angeles, Califórnia, pintando as suas primeiras piscinas e fazendo as primeiras experiências com a fotografia polaroid. Primeira exposição individual na Alan Gallery de Nova Iorque, com pinturas em acrílico, realizadas na Califórnia. Viaja em automóvel pelos Estados Unidos e ensina na Universidade de Iowa durante dois meses. Pinta Man Taking a Shower in Beverly Hills.
1965 Ensina na Universidade do Colorado. Trabalha uma série de litografias intitulada A Hollywood Collection. Participa na exposição London: The New Scene no Walker Art Center, em Minneapolis, também exibida em Boston, Seattle, Vancouver e Toronto. Expõe na Kasmin Gallery de Londres. Nesta cidade pinta Different Kinds of Water Pouring Into a Swimming Pool, Santa Monica.
1966 Viaja até Beirute para preparar a série Cavafy Etchings. Desenha o guarda roupa e os cenários para Ubu Roi, para o Royal Court de Londres. Ensina na UCLA. Realiza uma exposição de desenho no Stedelijk Museum, em Amesterdão e uma exposição de pintura no Palais des Beaux Arts, em Bruxelas. Ensina na Universidade da Califórnia, em Berkeley, onde pinta a Bigger Splash.
1967 Compra uma câmara fotográfica de 35mm e começa a coleccionar as suas fotografias em álbuns. Ganha o primeiro prémio na John Moores Exhibition. Expõe na Alan Gallery em Nova Iorque. Viaja até Itália e França.
1968 Expõe na Kasmin Gallery de Londres. Vê a sua reputação consolidada na Europa com a exposição Documenta IV, em Kassel. Em Los Angeles pinta o duplo retrato Christopher Isherwood and Don Bachardy. Viaja pela Alemanha e Irlanda. Completa Six Fairy Tales from the Brothers Grimm, publicado em livro. Expõe na Emmerich Gallery, em Nova Iorque.
1970 Faz uma exposição retrospectiva – David Hockney, Paintigs, Printings and drawings – na Whitechapel Gallery, em Londres, que é exibida também em Hanover, Roterdão e Belgrado. Em Londres pinta Le Parc des Sources, Vichy. Jack Hazan começa as filmagens de A Bigger Splash.
1971-1972 Trabalha no Portrait of an Artist sur la Terrasse. Viaja pela Califórnia, Honolulu e Japão. Expõe na Emmerich Gallery, em Nova Iorque.
1973 Fixa-se em Paris, onde faz uma exposição no Musée des Arts Décoratifs e desenha o seu primeiro cenário para ópera. Trabalha com Aldo Crommelynck, o mestre impressor.
1974 Recomeça a trabalhar a óleo. Pinta Contrejour in the French Style. Realiza uma exposição retrospectiva no Musée des Arts Décoratifs, em Paris. Desenha o guarda-roupa e os cenários para A Rake’s Progress de Igor Stravinsky, exibida em Los Angeles.
1975 Expõe na Galerie Claude Bernard, em Paris
1976 Regressa a Los Angeles onde trabalha de forma intensa em fotografia. Publica, sob a forma de portfolio, um conjunto de fotografias intitulado Twenty Photographic Pictures. Expõe desenhos, múltiplos e fotografias na Wilder Gallery, em Los Angeles. Trabalha na série de litografias Portraits of Friends. Visita a Austrália. Inicia a série Blue Guitar em Londres
1977 Visita a Índia. Completa a segunda versão da pintura Portrait of My Parents. A série Blue Guitar é publicada como portfolio e em livro. Realiza exposições retrospectivas em Madrid, Munique, Lisboa e Teerão. Trabalha nos cenários e guarda-roupa para a Flauta Mágica, de Mozart, a exibir em Nova Iorque no ano seguinte. Completa a série Looking at Pictures on a Screen. Expõe na Emmerich Gallery, em Nova Iorque.
1978 Expõe desenhos e múltiplos realizados entre 1962 e 1977, sob o Título Travels With Pen, Pencil and Ink, na International Exhibitions Foundation, em Washington. Expõe múltiplos e desenhos em Viena. Viaja pela Índia e pelo Egipto. Trabalha em Nova Iorque com Kenneth Tyler, nas Paper Pools.
1979 Expõe Paper Pools na Emmerich Gallery, em Nova Iorque e na Warehouse Gallery, em Londres. Expõe estudos e desenhos preparatórios da série Paper Pools, na Knoedler Gallery, em Londres. Passa algum tempo em Milão a preparar os cenários para A Rake’s Progress, no La Scala. Realiza uma exposição retrospectiva de múltiplos realizados entre 1954 e 1977, no Midland Group, em Nottingham. Expõe a série Blue Guitar no Museum of Modern Art, em Nova Iorque.
1980 Desenvolve um programa de colaboração com a Metropolitan Opera com trabalhos de Satie, Poulenc, Ravel e Stravinsky. Expõe desenhos na Emmerich Gallery, em Nova Iorque. Exposição Travels with Pen, Pencil and Ink, na Tate Gallery, em Londres.
1981 Viaja pela China, daí resultando a publicação, pela Thames and Hudson, do “Diário da China”, com textos de Stephen Spender.
1982 Compra a casa de Montcalm Avenue, nas colinas de Hollywood, que arrendava desde 1979. Ian Falconer passa a morar com ele. Começa a trabalhar em colagem de fotografias.
1983 Em Maio deste ano tinha produzido já mais de 200 fotocolagens. Expõe os seus trabalhos para ópera e teatro, no Walker Art Center de Minneapolis.
1984 Volta a pintar após quatro anos de interrupção. Dá início a uma série de guaches de grande formato e de litografias a cor.
1985 Produz quarenta e uma páginas para a revista francesa Vogue, com desenhos, pinturas, fotografias e textos. No final do ano inicia-se no desenho digital.
1986 Realiza uma série de impressões caseiras, com recurso a uma fotocopiadora laser a cores, que denomina Home Made Prints. É eleito membro da Royal Academy of Arts de Londres. Desenha os cenários para a ópera “Tristão e Isolda”, de Wagner, no Los Angeles Music Center.
1988 Concebe padrões para tapeçarias. Grande exposição retrospectiva do seu trabalho, sobretudo pintura, no Los Angeles County Museum of Art, no Metropolitan Museum de Nova Iorque e na Tate Gallery de Londres. Compra uma segunda casa com um pequeno estúdio em Malibu Beach. A partir de Outubro produz colagens, que envia por fax para todo o mundo e que são expostas em 1989.
1990 Desenha os cenários para a ópera Tirandot, de Puccini para a Lyric Opera de Chicago.
1991 Cenários para a ópera Die Frau ohne Schatten, de Richard Strauss, para a Royal Opera House Convent Garden. Produz uma série de desenhos em computador. Realiza com base em textos de diversos autores, o livro Hockney’s Alphabet, editado por Stephen Spender, cuja receita reverte na totalidade para a American Friends of AIDS Crisis Trust.
1991 Começa a série Some Very New Paintings.
1992 Publicação do Segundo volume da autobiografia com o título That’s the Way I See It. No final do ano dedica-se, intensamente, ao desenho.
1994 Desenho dos cenários para a Operalia ’94, organizada por Placido Domingo, na Cidade do México. Exposição na 1853 Gallery, em Saltaire, Yorkshire.
1995 Inicia um série de pinturas de pequeno formato em paralelo com os grandes formatos da série Some Very New Paintings. Faz uma grande retrospectiva dos seus desenhos na Royal Academy de Londres, de que resulta uma publicação da autoria de Ulrich Luckhardt e Paul Melia, A Drawing Retrospective.
1998 Publicação de Dog Days, contendo desenhos e pinturas dos seus cães que realizou entre 1993 e 1995.
2001 Investiga os métodos e processos de trabalho dos grandes mestres da pintura, publicando a obra Secret Knowledge – Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters.
Bibliografia
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