Teatro de feira
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No início do século XVII, ao mesmo tempo que Shakespeare e Lope de Vega iniciavam seu trabalho em Londres e na Espanha, havia em Paris seis grandes feiras, mas apenas duas tiveram reconhecida importância como locais constantes de manifestação teatral: as feiras de Saint-Germain, que duravam de 3 de fevereiro à Pascoa e de Saint-Laurent, no verão europeu, do final de junho ao final de outubro, nos quais se apresentavam artistas variados em sucessivos números de dança, canto, malabarismo, acrobacias, mímica, números de bonecos, animais amestrados e pequenas cenas teatrais de caráter farsesco (Brown, 1980, p.41).
Os espetáculos da feira, empreendimentos privados e não permanentes, não eram subvencionados pelo rei nem por sua entourage, e dependiam apenas do comércio nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus espetáculos que não se propunham apenas a sensibilizar o público, mas a conseguir que este desse algo em troca dessa sensibilização. Não realizavam um teatro de repertório nem de alternância de peças, como faziam os elencos estabelecidos sob a égide real. Interpretavam a mesma peça até suprir a platéia ou ver esvaziar os assentos, assim, poucas peças foram representadas mais de sete vezes . O caráter desse empreendimento, tanto pelo público a que se destinava como pelas condições econômicas que o emulavam, muitas vezes precárias, era diferente dos elencos subvencionados e regulados pela monarquia. Esta produção no teatro das barracas de feira gerou uma enorme pesquisa do que aprazia o gosto popular, do teatro como puro divertimento, da busca do original, da fantasia, do que agradava a vida, do pitoresco, do cômico e do imaginativo, de tudo aquilo que pudesse ser colocado como valor de troca no mercado das ilusões.
Neste reino das ruas e de circulação das mercadorias, impunha-se uma procura do original, do diverso, da fuga das normas, já que nos limites da monarquia, pressentindo-se, talvez, sua futura derrocada, elaborava-se uma constante sistematização de seus hábitos nas danças da corte, nos costumes, nas formas de representação do espetáculo que agradasse à presença real.
Esta manifestação teatral sofria a perseguição e a censura efetivada pelo Estado Francês e ou pelos organismos reais da lei e da ordem, pela Igreja, e mesmo pelos próprios artistas competidores, logicamente, os que se encontravam sob a proteção do manto real. Isto irá obrigar o teatro das barracas de feira a utilizar ou experimentar várias formas e estilos de encenações dramáticas: desenvolver personagens que compartilhassem a mesma cena, mas que não poderiam dialogar, juntando-se apenas de forma metafórica num todo; cenas sem fala; diálogos tirados do bolso dos atores em forma de pequenos rolos para serem mostrados ao público ou com cartazes expostos acima da caixa teatral seguros por crianças vestidas de anjo. O diálogo realizado era não apenas no palco, mas, com canções cantadas pelo público com atores disfarçados que o dirigiam, enquanto no palco havia atores emudecidos, mas atuantes; diálogos curtos e rápidos e sempre com abertura ao exótico.
A criatividade do teatro de feira francês ampliou o repertório de procedimentos teatrais, em relação às técnicas existentes de interpretação do espetáculo e em sua relação com a platéía, repertório jamais sonhado anteriormente por qualquer gênero teatral.
As citações paródicas de tragédias célebres e dos espetáculos realizados pelos elencos oficiais eram constantes, mostrando que esses artistas conheciam as formas teatrais. As réplicas eram rápidas, as canções a serem cantadas pelo público sempre agradáveis e precisavam ser de fácil aceitação, mas o elemento auditivo não vinha mais que complementar este tipo de teatro, no geral, o principal era o complexo gestual apresentado para o público. Os elencos reais subvencionados caminhavam para uma forma estruturada e totalmente regulada de manifestação; o teatro das feiras, por outro lado, ia gerar um modo mutante mais de acordo com as leis de livre comércio que as ditadas pelas bulas papais ou reais, o que permitiu sua acomodação a diversos tipos de intervenção.
Este tipo de espetáculo originado nas feiras, dentro do espírito comercial do deixa fazer, deixa passar, não buscava uma forma pura, ao contrário, propunha a mistura de gêneros ou um gênero das misturas, de épocas, de tons, com audácia de linguagem, transgressão calculada, utilizando a irreverência cotidiana, os lazzi, as acrobacias, o jogo de palavras, a sátira, os sarcasmos, as ironias e piadas a granel.
Dentro desse tipo de teatro, a assimilação explícita das estruturas dos outros gêneros existentes, como as músicas repetidas de operetas ou das comédias musicais, ou da paródia contínua traziam não apenas a introdução dessas estruturas ou elementos destes outros estilos dramáticos, mas também implicitamente uma crítica aos limites préestabelecidos dos gêneros ou formas teatrais contemporâneos. Assim, instala-se uma relação dinâmica entre o enunciado citado e o citante, o que torna esta operação de diálogo com outros textos uma parte fundamental da pantomima dialogada. O teatro da pantomima, mesmo emudecido ou gestual, estará sempre em diálogo. Nesta forma, o que está em questão não é a citação, mas, a glosa, o discurso paralelo, a forma na qual ela é realizada, sujeito e objeto do discurso cênico; outro gênero que não se estabelece como tal, pois o que tem em comum é um procedimento e não características particulares de estilo, que podem mesmo ser contraditórias, entre uma peça e outra.
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Como ainda não havia luz elétrica, o espetáculo era representado durante o dia, por volta das cinco horas, dando tempo suficiente para que a platéia retornasse as suas casas. O programa diário era construído de peças curtas e entretenimento variado, assim como poderia incluir uma peça longa seguida de uma farsa. A música era uma parte constante de todos os desempenhos.
Em 1595, o Parlamento quebra o monopólio teatral da Confrérie, mas apenas permite determinada forma de representação no interior das feiras, formas estas que não possibilitassem competição com os comediantes anteriormente estabelecidos. Isto possibilitou aos atores da província tornarem às feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent ilhas idiossincráticas, enclave teatral totalmente aberto à grande variedade de companhias e estilos (Brown, 1980, p.44). Os feirantes fundamentaram-se em uma ordenança de François I (1494-1547) que reconhecia na feira o lugar de comércio e jogo (Bernardin, 1902, p.76). As feiras receberão farsas apresentadas em espetáculos variados, “anunciados” pelas parades, como eram chamados os pequenos números teatrais feitos à porta ou nos balcões externos dos teatros de feira, para aglutinar o público passante e levantar sua curiosidade sobre o espetáculo a ser apresentado, para fazê-lo pagar e entrar em suas tendas.
Cerca de cem anos depois, em 1680, Luís XIV lança o edital que funda a Comédie Française que será investida da exclusividade de encenar peças teatrais em Paris, e os demais atores serão proibidos de se estabelecer na cidade, a menos que fossem expressamente autorizados por Sua Majestade. Iniciou-se, então, uma série de novas medidas restritivas com o fito de manter o monopólio e impedir o desenvolvimento da representação nos teatros de feira. Estas medidas reais influiríam decisivamente no estilo teatral a ser desenvolvido, posteriormente, pela pantomima das feiras. A principal destas medidas foi a expulsão dos atores italianos de commedia dell’arte de Paris, em 1697. Até esta data, o que se via nas feiras eram, em especial espetáculos com marionetes, apresentação de animais ferozes, saltimbancos e os dançarinos-equilibristas da corda bamba. Mas o ato inesperado de expulsão dos irreverentes italianos propiciou que os barraqueiros da feira aproveitassem os textos dos italianos recém-expulsos (Berthold, 1991, p.58). Assim, o sucesso permitiu a transformação de suas barracas em salas de espetáculo, onde procuravam igualar o sucesso das peças italianas, imitando o estilo e as personagens.
O público das feiras, animado, vai assistir à nova versão do teatro recém-desaparecido. Os forains (forasteiros, como eram chamados na época; de fora de Paris) interpretavam as peças italianas à sua maneira, misturando ainda mais os estilos. No início, a polícia fechou os olhos e o sucesso de público foi imenso (Barberet, 1887, p.24).
A partir daí, começou uma longa e árdua batalha pela existência e desenvolvimento de formas teatrais mais dramáticas nas feiras, quase sempre contestadas pela Comédie Française que queria manter seu monopólio. Os atores-dançarinos da feira foram detidos, trazidos perante o tenente-geral da polícia e condenados pelo juiz. Entretanto, apelavam da sentença ao parlamento, enquanto continuavam sua representação sem nada mudar, esperando a decisão final. Três anos depois, o lento parlamento francês deu ganho de causa a seus perseguidores, o que impeliu os artistas da feira a tentar driblar de outras formas o monopólio dramático. Proibidos do diálogo, como primeira medida, os forains começaram a apresentar determinada peça como se cada um de seus atos se constituísse em uma peça curta independente, sem nenhuma ligação. Desse modo, sob a falsa aparência de peças curtas e independentes havia uma versão disfarçada de uma peça integral. O público encorajou o subterfúgio e graças a seu zelo, a decisão do parlamento ficou longe de produzir os efeitos desejados.
A Comédie Française, que se tornou detentora do monopólio da palavra e da longa história contada, era cruel e injusta com os rivais. Se em qualquer barraca dos teatros de feira fosse encenado algum drama que ultrapassasse a pantomima permitida, os responsáveis iriam encontrar duro tratamento. Alexandre Bertrand (1684-1723), famoso por suas marionetes, ocupou por alguns dias o Hôtel de La Bourgogne, imediatamente, após a expulsão dos italianos (Wild, 1989, p.192). Em 1689, Bertrand comprou a permissão de apresentar seu número em Saint-Germain. Houve tanto sucesso que, no próximo ano, ele adicionou ao espetáculo uma equipe de comediantes. Mas, apesar de seu protesto, suas instalações foram completamente demolidas pela polícia real (Pierson, 1926, p.134).
Nas feiras, as farsas multiplicavam-se. Já em 1706, havia sete estabelecimentos para apresentação teatral em Saint-Germain e suas programações incluíam os mesmos gêneros de espetáculo: dança de corda, farsas e pequenas comédias que misturavam o italiano e o francês, entremeadas pela dança e intermezzos.
Em 1707, em nome da liberdade de comércio existente nas feiras, um príncipe da Igreja assumiu pessoalmente a causa dos artistas das feiras. Apesar da intervenção favorável até do Cardeal d’Estrées, proprietário dos terrenos da Abadia de Saint–Germain des Prés, os dançarinos de corda e os farsistas foram censurados. Depois de 1709, qualquer forma de representação de comédia ou farsa por diálogo ou outra forma estava totalmente proibida nas feiras.
Outro procedimento peculiar consistia na presença de dois atores em cena, um falando em voz alta e o outro replicando em voz baixa. Neste caso, o primeiro resgataria em voz alta tudo que o segundo havia recém-dito. Se a feira já era o local da farsa, ela agora passa a se desenvolver plenamente por meio do irônico procedimento, chamado na época L’art de parler seul inventé par la Comédie Française ou a arte de dialogar sozinho criada pela Comédie. Literalmente, era uma batalha dramática. Quando já não havia mais nada a perder, num ato de grande audácia, os forains resolveram apelar ao Grande Conselho da proibição do parlamento, enquanto os comédiens exigiam a execução da ordem de arresto que tinham conseguido. Apesar do protesto do grande Conselho, que resolveu apreciar a questão, a Comédie ignorou essa manobra e tentou forçar por manus própria o cumprimento da sentença. Desse modo, os teatros da feira foram demolidos, os cenários despedaçados e as poltronas quebradas; entretanto oito dias mais tarde, tudo voltou a ser como dantes, no quartel de Abrantes. O público encheu novamente as salas de espetáculos das feiras para aplaudir a sua ressurreição. Nesse ínterim, os atores da Comédie foram condenados a ressarcir os danos por não haverem respeitado a letra dos Altos Conselhos e por terem partido para o gesto radical (Barberet 1887, p.27). Mas o rei finalmente intercedeu e tirou das feiras o pouco de verbo monologar que nelas ainda havia. Em 1710, vetaria o monólogo inventivo e, assim, iniciar-se-ía o processo da peça muda nas feiras, ou, como veremos mais adiante, quase muda, pois nada fala mais alto que o gesto (Spazini, 1957, p.51).
É aí que surge a pièce à la muette, peça à maneira emudecida, visto que que os feirantes passaram a ser condenados à mais pura pantomima agora realmente sem texto ou monólogo. Estas formas teatrais mudas tiveram por mestres os melhores dramaturgos franceses do período: Alain René Lesage (Lesage,1668-1747), D’Orneval (?-1776), Louis Fuzelier (1672-1752) e depois Alexis Piron (1689-1709). O irreverente Lesage, ou LeSage, o grande autor do teatro das feiras, foi também introdutor ou tradutor da personagem picaresca na língua francesa com o seu romance L’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735), adaptador de Lope de Vega, de Calderón e tradutor das Histórias das Mil e Uma Noites.
Mas a feira não deixaria seus teatros emudecidos por muito tempo. Enquanto interpretavam sem falar, respeitando as ordens reais, os comediantes praticavam a diferença entre escrita e fala e desenrolavam o texto de seus bolsos, mostrando à platéia, contendo o indispensável ou indicando apenas o sentido da passagem de uma cena a outra. Os atores podiam recitar, mas desde que fossem palavras sem sentido e que conviriam ao sentido da gestualidade. Entretanto, no teatro tudo significa e, muitas vezes, estes grunhidos lembravam explícitamente a melodia dos versos alexandrinos de várias peças que estavam sendo apresentadas pelos atores reais. Depois a prática sugeriu que cartazes fossem colocados acima do palco, fazendo com que as pièce a la muette se transformassem em pièce par écriteaux, peças com cartazes.
A farsa do teatro das feiras tomou uma dimensão importante no processo artístico que se abria, no qual a gestualidade, muitas vezes, acompanhada pela música, iria adquirir uma importância basilar, tornando-se o texto feito verbo dispensável, auxiliar. Levando-se em conta a tradição francesa do teatro fundamentado na palavra escrita que se estabeleceu, pode-se ver claramente que nesse caso existe outra dinâmica de encenação. Um teatro tão importante como o oficial. Os antigos dançarinos de corda dedicar-se-ão também à paródia dos gestos e das histórias representadas pelos atores da Comédie, pronunciando suas palavras, agora sem sentido em um suposto ritmo alexandrino, melodia sem letra. Esta forma claramente influenciada por alguns personagens da commedia dell’arte, como o dottore, também deve levar em conta a própria experiência do público parisiense frente aos espetáculos estrangeiros. Se as representações estrangeiras eram fato comum em Paris, o público certamente estava acostumado a não entender necessariamente todo o texto dito.
As partes obscuras do espetáculo sem voz foram transformadas em pequenos cartazes, enrolados e colocados nos bolsos das personagens, para serem em seu devido tempo, desenrolados e abertos um a um diante dos espectadores. Segundo Margot Berthold havia cerca de vinte a cinqüenta cartazes por apresentação (Berthold, 1991, p.59), e os escritos inicialmente eram em prosa, mas logo veio a idéia de colocá-los em rima com nova letra em cima de canções conhecidas. Dois cantores contratados pela companhia eram colocados espalhados na platéia e davam a melodia ao público que corria a imitar. Em meio a este coro geral, no palco, os atores desenvolviam sua gestualidade. Surgia um espetáculo que questionava a forma dramática estabelecida no teatro da Comédie, colocando-a em cheque. Um espetáculo épico e com estranhamento épico avant-la-lettre em pleno século XVIII.
Uma das possibilidades desta forma espetacular assistemática era a seguinte: depois dos malabarismos ou dos números de corda cantados, havia uma sessão estritamente “dramática” desse tipo de comédia que, geralmente, continha três partes, uma trilogia de números curtos ou com dois atos e um prólogo. Cada ato podia ser único ou ligado ao outro, conforme a conveniência (Spazini, 1957, p.67). Em sua obra Les Théâtres de la Foire, Maurice Albert descreve que os forains tiravam boa vantagem das dificuldades que apareciam por meio da utilização múltipla de todos os estilos teatrais (Albert, 1900). Nesta forma, entremeando os cantos de vaudeville podiam caber malabaristas, o monólogo, os cartazes e a pantomima. Um teatro que não se baseava no texto dramático escrito a ser seguido como forma organizativa, mas, no espetáculo. Esta era sua unidade, ou melhor, seu princípio.
O Boulevard du Temple era um grande calçadão com fileiras de árvores frondosas, utilizado como local de encontro, passagem e diversão, existente até hoje no centro de Paris, embora sua arquitetura tenha sido modificada. Entre seus frequentadores estavam também prostitutas, vendedores e malandros de todas as espécies que dividiam alguns dos cafés e bares de nomes sugestivos como Café Apollo ou O Jardim Turco. Rousseau descreve o bulevar da época, como lugar de gente de baixa extração, pessoas de outro mundo (Brown 1980, p.42). O bulevar era um lugar de estranhos e estrangeiros, onde os teatros de feira foram se aglutinando, lado a lado e em ruas contíguas a partir de 1760. Na época, enquanto se construíam as condições que gerariam a Revolução Francesa, houve uma maior distensão para todos os teatros não oficiais. Estes começaram a estabelecer-se no local e eram dirigidos mais a enorme plebe rude que à burguesia emergente, dividiam o espaço com leitores de sorte, músicos, apresentações de fogos de artifício e, como no teatro de feira apresentavam pantomima, números de corda, acrobacia, teatro de bonecos, animais e peqcuenos números teatrais. A moda do Boulevard du Temple, embora tenha marcado época, dura praticamente cem anos. Em 1862, estes teatros foram reduzidos a pó, por problemas sobretudo de urbanização; dos transferidos para outros lugares só três conseguiram sobrevida. Entretanto, esta vida centenária permitiu ao bulevar uma torrente criativa que marcará o principal gênero teatral do século XIX, o melodrama. A apresentação das pantomimas, recheadas de anti-heróis, renderam ao Boulevard du Temple cerca de vinte mil espectadores pagantes aos domingos em seus vários teatros. O bulevar desenvolveu-se como uma espécie de extensão dos teatros das feiras, possibilitando que as companhias se apresentassem praticamente o ano todo, não sem trazer muito dos problemas anteriores havidos com as autoridades. Vejamos alguns dados mais de perto. Nicolet, fundador do Théâtre de la Gaîté, foi o primeiro a abrir no bulevar uma verdadeira casa de espetáculos, apresentando pequenas comédias, pequenos textos intercalados com cantos, acrobacias e saltos, números de dança na corda e teatro de bonecos. Anos depois, este entusiasmado ator-empresário resolveu trazer os atores à ribalta e substituir as marionetes, colocando aqueles ao lado dos acrobatas o que levará à intervenção em seu teatro, como veremos adiante.
