Restauración (arte)

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[editar] Introducción

Se entiende por restauración cualquier intervención dirigida a devolver la eficencia a un producto de la actividad humana.

Podemos entender por restauración muchas cosas, entre las que se encuentran:

• restauración relativa a manufacturas industriales
• restauración relativa a las obras de arte (pinturas, esculturas...)

Por lo tanto la primera, no se puede tomar como sinónimo de reparación, ya que sino la segunda sería muy distinta, y no sólo por las tareas a realizar.

Cuando se trate de productos industriales, el objetivo de la restauración será restablecer la función del producto o revalorizar su aspecto estético. Sin embargo, cuando se trate se obras de arte, aunque se encuentren obras con finalidad funcional, como las arquitecturas y las artes aplicadas, el restablecimiento de la función será un aspecto secundario. De hecho se restauran objetos que participan de un interés particular de la sociedad, en muchos casos por valorarse como obras de arte, otras como símbolos, por su valor histórico, por su interés para las ciencias naturales, e incluso, por su valor económico. La premisa primera de la restauración es la conservación y preservación de la obra, siendo el segundo paso facilitar su legibilidad material.

[editar] Historia

Como se expresa más arriba es una actividad completamente dirigida a satisfacer otros intereses humanos, y como estos existen desde antiguo así también la restauración.

Historicamente los casos más habituales en los que un producto humano de una época anterior ha cobrado el suficiente interés como para tratar de revalorizarlo han sido: la devoción religiosa, por la que se han recuperado objetos y lugares de culto, y la propaganda política, por la que se han querido equiparar periodos a otros anteriores bién valorados. Estas actuaciones pudieron ser en detrimento de la obra o para su beneficio, pero en terminos generales la intervención del hombre supone un daño más grave que el paso del tiempo o los estragos de la naturaleza.

[editar] Especialidades

La restauración de obras de arte se diversifica en función de la técnica o naturaleza material de la obra: pintura, escultura, obra sobre papel o documento gráfico, y arqueología, que abarca todos los materiales antiguos. Es evidente que estas disciplinas se solapan, siendo obras sobre papel como las acuarelas, u otras, también tratables por técnicos especializados en pintura...etc. En el caso de la restauración de arqueología difiere del resto de especialidades en que siempre predomina el valor histórico del objeto sobre su valor estético.

[editar] La obra de arte

Así pues, le otorgamos el nombre de obra de arte, al hecho del reconocimiento que se produce en la conciencia, ya que cada obra será realizada por un único individuo y por lo tanto, cada uno tiene su propia identificación que le subministrará este. El producto humano al que se dirige está ante nuestros ojos, pero es clasificado entre los productos de actividad humana de forma genérica, hasta que esa identificación no le exceptúe del conjunto de demás productos. Ésta es su peculiar característica, en cuanto entra a formar parte del mundo de cada individuo. Por lo tanto, esto no depende de las premisas filosóficas, sino de cuáles sean estas, de tal manera que se evidencie al arte como producto de espiritualidad humana.

Si nos basamos en las palabras de Dewey (el arte como experiencia ), nos quedará muy clara la idea que queremos reflejar: "... , una obra de arte es en acto y no sólo potencialmente una obra de arte cuando pervive en alguna experiencia individualizada. ... . Pero como obra de arte se recrea cada vez que es experimentada estéticamente." Lo que significa que hasta que este reconocimiento no se produce, la obra de arte no existe, más que en cuanto es un trozo de mármol, tela, etc.

[editar] Restauración de pintura antigua

En principio, la restauración de la pintura antigua, se entiende por la pintura anterior a la Edad Media. La restauración de la pintura antigua se inluye dentro de la restauración de la pintura, lo mismo que las pinturas medievales no se aíslan de las pinturas barrocas, modernas o renacentistas.

Se podría decir que las pinturas antiguas, muestran características técnicas diferentes a la pintura posterior al siglo VIII, pero esta causa, no quiere decir que tengamos que hacer un uso distinto de restauración pictórica para esta clase de pinturas.

Como justificación para apoyar un planteamiento contrario, podría proponerse el desconocimiento de las técnicas usadas para las pinturas, ya sean sobre roca, tela, etc., empezando por el Paleolítico Superior hasta los umbrales de la Edad Media.

Esta incertidumbre, existirá por mucho tiempo, ya que las técnicas de análisis ciéntifico elaboradas hasta hoy no ofrecen certeza absoluta.

Sin embargo, el desconociminto sobre la técnica de las pinturas antiguas no puede eximir de su restauración. Incluso cuando esta inseguridad pudiera ser completamente resuelta, no es seguro que la restauración se hubiera beneficiado mucho. Por lo tanto, hay que subrayar algunos puntos que han de plantearse como básicos para la restauración.

• El primero se refiere a la materia de que consta la obra de arte, en cuyo concepto de materia queremos incluir los procedimientos técnicos que llevaron a la elaboración de los diferentes materiales destinados a la figuración de la imagen. Si en el proceso de deterioro, degradación y debilitamiento, se pudiera demostrar la posibilidad de un procedimiento en sentido contrario, es decir, de regeneración, el conocimiento exacto de la teoría que lo llevó a una cierta configuración de la materia y de la pintura sería fundamental. Pero, desgraciadamente este proceso, según se ha demostrado actualmente es un peligro gravísimo para la obra de arte.

En cuanto a los resultados obtenidos en el campo de los barnices, tampoco se puede olvidar que eran precisamente los ámbitos en que podría parecer menos arduo el objetivo propuesto, ya que presentan una variedad de material que las pinturas están lejos de poseer. Estos compuestos, incluso en el supuesto ámbito restringido con relación a la complejidad de los nuevos hallazgos de la química moderna, oponen tal resistencia al análisis que, ni siquiera hay seguridad con respecto a la técnica, es decir, tanto en el procedimiento como en el medio material. Sin embargo, incurriría en un paralelogismo quien, basándose en estas dudas, rechazase cuidar, o restaurar, las obras flamencas.

Por lo que se refiere al Instituto Centrale del Restauro, exceptuando todo lo que se relaciona con las técnicas electrolíticas y los metales, se ha intentado en dos casos conseguir una regeneración de la materia:

* El primer caso: fue el intento de obtener la reversión del negro al blanco del albayalde oxidado de los frescos de Cimabue en Asís (el proceso falló completamente).

* El segundo caso:, se refirió a la reversión del cinabrio ennegrecido de las pinturas antiguas (el procedimiento fue notable desde el punto de vista de la desaparición de las zonas ennegrecidas). Este resultado, aunque interesante, no compensaba el debilitamiento de tono que resultaba siempre en las zonas sometidas al tratamiento.

Cuando la alteración que se ha producido en la obra de arte no se presente como resultado de un proceso todavía en desarrollo, sino como un proceso ya cerrado, y sin otro peligro para la subsistencia de la obra, la instancia histórica, que hay que tener presente respecto a la obra de arte, exige no borrar en la propia obra el paso del tiempo, que es la historicidad misma de la obra tal como se ha transmitido hasta nosotros. Esta base teórica, ofrece la forma más segura para establecer el nivel y el alcance de la intervención de la obra de arte en relación a su subsistencia en el presente y su transmisión en el futuro, y sin exigencia estética que tiene asimismo por derecho preeminencia sobre la histórica.

En realidad, el primer principio de restauración es aquel en que sólo y exclusivamente se restaura la materia de la obra de arte. Esta materia es el material efectivo de que consta, y no la obra de arte en abstracto.

El problema que se plantea para las pinturas antiguas es no se trata de refrescar sus colores ni de devolverlos a un estado primitivo, sino de asegurar la transmisión futura de la materia de que resulta la concreción de la imagen. No se trata de regenerarlas, de reproducir el proceso técnico con que las pinturas fueron realizadas.

Incluso, en la pintura al óleo moderna, sería una locura querer fundamentar la restauración en una reproducción del proceso técnico originario. Ni un fresco se restaura al fresco, ni un temple al temple, ni una pintura al óleo con repintes al óleo (cuando tal cosa se hace, se está cometiendo un gravísimo error).

Un segundo prejuicio sería la que deriva de la confusión entre aspecto y estructura, confusión que está en la base de buena parte de las errónea teorías sobre restauración, especialmente en la restauración de la arquitectura, aunque también del pictórica. Si en realidad la imagen importa por la forma que ha recibido la materia, y si esta no es más que el vehículo de la imagen, lo que será indispensable conservar de la materia en que se ha convertido en imagen, será aquello que directamente determine el aspecto, mientras que lo que forma la estructura interna o el soporte podrá ser substituido.

Pero, por ejemplo, ni una pintura mural, cuyas condiciones exijan el arranque deberá transladarse a un muro, ni una pintura sobre roca tendrá que ser transladada de nuevo a una roca. Por lo tanto, las pinturas no se tocan, se contemplan.

De todos modos, hay que considerar que el próposito esencial de la restauración no es solo asegurar la subsistencia de la obra en el presente, sino también asegurar su transmisión hacia el futuro, sin saber con certeza si la obra necesitará nuevas intervenciones en un futuro, por lo que hemos de facilitar, y no obstaculizar las eventuales intervenciones posteriores.

Así pues, cuando se trate de pinturas murales cuyo sustrato pictórico, sea escaso, el traslado a lienzo será la opción más adecuada y simple para su conservación, porque cualquiera que sea el material rígido que se elija, siempre es a los extratos textilies superpuestos a los que queda confiada la misión de soporte primero y directo.

Lo importante es asegurar una tensión constante según las variaciones de las condiciones atmosféricas: esto es lo que se ha conseguido, y de modo automático con el nuevo sistema inventado por el Instituto Centrale del Restauro.

En realidad si se quieren salvar las pinturas antiguas, deberán generalizarse al máximo sus traslados, pero que no siempre es posible si se trata de traslado a tela. Se puede decir en este sentido que en casi todas las pinturas parietales romanas, en las que hay que levantar algo más rígido, ya que el peso del estrato pictórico que debe ser salvado no consiente su traslado a estrato de tela, pero siempre que se recurre al soporte rígido, se hace con disgusto, ya que tolera extensiones limitadas, mientras que en óleo son prácticamente ilimitadas.

Por otra parte, el Instituto, es netamente contrario al uso de nuevos materiales sintéticos, prensados, etc, de los que hay muy poca experiencia, tan solo de unos pocos años. Antes de sustituir un material largamente utilizado, sobre el que se tiene una experiencia de siglos y del que se conocen tanto las ventajas, como los defectos, es necesaria una prudencia que nuca será excesiva.

El traslado debe efectuarse especialmente con las pinturas en buenas condiciones, puesto que la acción restauradora no es taumatúrgica y es lógico que interese sobre todo conservar las pinturas en buen estado. Pero, en los últimos años, en cuanto al deterioro de las pinturas murales, todavís se sigue recurriendo a arrancarlas sólo en los casos de extrema urgencia, con operaciones en caliente que, con el cuerpo humano, son sin duda las más arriesgadas. Además del mayor riesgo y de las incóignitas temibles que la operación en caliente comporta, hay después un elemento básico que se tiene presente y en cambio hay que subrayar.

Se puede decir que el 99% de los casos de degradación de las pinturas murales viene producida por la humedad y ésta, es casi siempre imposible de eliminar. El color pierde consistencia y adquiere por este cambio y por la humedad una tonalidad distinta; cuando en la restauración se está obligado a fijarlo, y por tanto la tonalidad de la obra restauradora será diferente, pero no tanto por la causa del ligero aumento de tono que todos los fijativos, tienden a producir.

Por ejemplo respecto a las pinturas utilizadas en murales de tumbas, el fijativo usado por el Instituto ha sido la goma laca blanca y purificada, que da un aumento de tono mínimo y además permite, contrariamente a lo que se suele creer, su eliminación en superficie. Estos problemas que acabamos de nombrar, son los más importantes, pero entre ellos no se nos ha de olvidar la limpieza, cuestión no menos importante que las anteriores, pero que requiere descender a detalles técnicos minuciosos.

Por otra parte, es necesario(aunque sea muy particular) detenerse sobre el uso de la cera para refrescar la superficie de las pinturas murales.

En la base de esta costumbre de embardunar de cera las pinturas antiguas, debe haber existido una apresurada interpretación de la ganosis, de la kausis y de la cera púnica. Para las pinturas murales la utilización de la cera o también la parafina es sin duda lesiva, y nunca se hará bastante para erradicarla. Allí donde se haya aplicado la cera o parafina se produce amarilleo y opacidad, y si las pinturas quedan en su soporte original, la cera no sólo impide las eflorecencias de salitre o de carbonato cálcico, sino que al entrar en combinación las agrava y además pueden aparecer hongos. Puede decirse, que la eliminación de la cera o parafina nunca llega a ser completa y generalmente requiere disolventes muy fuertes; una limpieza bien hecha, evitará extender estratos uniformes de ceras o resinas. Del mismo modo que no se debe forzar una pintura antigua a recuperar aquella luminosidad que tuvo en determinado momento.

En cuanto a las miniaturas sobre pergamino, los fijativos representan un problema todavía más grave que en las pinturas murales, ya que el Instituto continúa haciendo muchos experimentos con buenos resultados, pero que todavía están muy lejos de los definitivos. Por último, señalar que queda prohibido y por tanto es un gravísimo error, planchar las hojas de pergamino miniadas.