Nam June Paik

Z Wikipedii

Ten artykuł wymaga dopracowania zgodnie z zaleceniami edycyjnymi. Dokładniejsze informacje o tym, co należy poprawić, być może znajdziesz na stronie dyskusji tego artykułu. Po naprawieniu wszystkich błędów można usunąć tę wiadomość.

Nam June Paik (ur. 20 lipca 1932 w Seulu, Korea, zm. 29 stycznia 2006 w Miami, Floryda) - amerykański artysta pochodzenia koreańskiego.

W czasie wojny domowej w Korei w 1950 roku rodzina Paika wyemigrowała. Paik studiował estetykę, sztukę, muzykę i filozofię w Hongkongu i Japonii, a następnie przeniósł się do Niemiec. Tam zajął się teorią i historią muzyki oraz kompozycją, a także muzyką elektroniczną i na pianino. Na początku lat 60. Paik wszedł w kontakty z grupą Fluxus, co zaowocowało przejściem od muzyki awangardowej w kierunku akcji dźwiękowych i sztuki performance. Zaczął też tworzyć "przerabiane zestawy TV", w których manipulował telewizyjnym sygnałem używając magnesów, tworząc wideo-sprzężenia, wykorzystując syntezatory i inne technologie do generowania kalejdoskopowych obrazów i efektów świetlnych. Do tworzenia swoich realizacji wykorzystywał używane zestawy telewizyjne.

[edytuj] Komponowanie i wykonywanie muzyki jako radość z drobnych codziennych wydarzeń

W latach 60. pojawili się specyficzni artyści, organizujący spotkania i festiwale, którzy określili się później jako fluxludzie, czyli ludzie związani z ideami ruchu Fluxus. Fluxludzie szukali w tamtym czasie nowych metod komponowania i wykonywania utworów muzycznych. Ich utwory przedstawiały się np. tak: w „Drip Music”, autorstwa George'a Brechta, dyrygent kierował upuszczaniem przez grupę wykonawców drobnych skrawków papieru. Muzyką mógł być także znikający na twarzy uśmiech, akt wyjścia czy też wypuszczenie motyla. Partytury były przez fluxludzi publikowane i wykonywane na festiwalach odbywających się w Niemczech.

Ważną osobą dla fluxludzi był John Cage. Jego kompozycja 4,33 sytuuje się w tym samym obszarze myślenia o muzyce, tworzenia jej, uprzytamniania jej, co u artystów związanych z Fluxusem. Już w 1937 roku Cage widział przyszłość muzyki „między szumem i tak zwanymi dźwiękami muzycznymi”^[1].

Należy zauważyć, iż podstawą muzycznych poszukiwań, zarówno dla Cage'a jak i dla fluxludzi, jest czas. 4,33 Cage'a jest dokładnie określone czasowo, ale w wielu kompozycjach fluxludzi jest to zupełnie niemożliwe do sprecyzowania - jak np. w utworze La Monte Younga, który zaczyna się od wypuszczenia w obszar wykonania utworu motyla (lub motyli) a kończy się w momencie opuszczenia przez motyla pomieszczeniu przez otwarte okna i drzwi. W opisie swojej kompozycji La Monte Young zakłada nawet możliwość nieograniczonej ilości czasu, w którym utwór zostaje zakończony w momencie, gdy motyl sam odleci. W swoich najwytrawniejszych przykładach fluksusowe kompozycje cechuje małe skażenie artystyczną osobowością, w tym sensie, iż będąc transparentnie powszechne, ich radosne znaczenie uzmysławia się w chwili przeniesienia na nie naszej uwagi.

Nam June Paik był jednym z fluxludzi. Oto jak wspomina John Cage działanie Paika, które miało miejsce w latach 50., w Kolonii: Nam June Paik podszedł nagle do mnie, obciął mi krawat i zaczął szarpać na mnie ubranie, jakby chciał ze mnie je zedrzeć. Za nim było otwarte okno, byliśmy na szóstym piętrze, i nagle każdy pomyślał, że on przez to okno wyskoczy. Na szczęście zadowolił się wyjściem z pokoju. My jednak pozostaliśmy przez jakiś czas jak ogłuszeni, bez ruchu i przerażeni. Wreszcie zadzwonił telefon - to był Paik. Dzwonił, żeby nam powiedzieć, że performance się skończył.^[2]

W tamtym flux-czasie jego prace są dość ekspresyjne - wykonując utwór La Monte Younga Draw a straight line and follow Paik zanurza krawat i głowę w nocniku z atramentem i wykreśla linie na papierze rozłożonym na podłodze nazywając to Zen dla głowy^[3], czasami też jego utwory eksponują seksualność, np. w Symphony Nr. 5 jedna z części miała być odegrana na fortepianie sztywnym członkiem (bardzo głośno).

W galerii Parnass w 1963 roku Paik pokazuje wystawę Exposition of Music. Electronic Television, w której modyfikuje, w dadaistycznym duchu, telewizory i fortepiany. Fortepiany są poobwieszane, pozaklejane różnorodnymi przedmiotami i urządzeniami. Jeden ma unieruchomioną klawiaturę, w inny pod jednym klawiszem włącza się dmuchawa powietrza, pod innym tranzystor lub syrena, jeszcze inny wyłącza światło w galerii. Są też miseczki z tłuszczem, przedmioty miękkie i szorstkie. Jego obiekty są nastrojone na szerokie zakresy i horyzonty.

W komentarzu do wystawy Exposition of Music. Electronic Television artysta pisze:

(...) moje eksperymentalne TV NIE ZAWSZE INTERESUJĄCE, ALE NIE ZAWSZE TEŻ NIEINTERESUJĄCE

Zen jest antyawangardowe, jest bezgranicznym duchem, antyKennedy. Zen jest odpowiedzialnością azjatyckiej biedy. Jak mogę uzasadnić Zen bez uzasadniania azjatyckiej biedy? (...) Tak, czy inaczej, jeżeli oglądasz moje TV, proszę oglądaj je więcej niż 30 minut.(...) Ciągłe NIEzadowolenie jest ciągłą ewolucją. To główna zaleta mojego eksperymentalnego TV.

Jego wypowiedzi często przypominają krótkie sentencje zen, owe porady lub opowieści z życia wzięte. Filozofia zen była dla niego jednym z podstawowych źródeł, z którego czerpał w swoich wczesnych realizacjach, i którą mocno akcentował w tekstach i tytułach prac. Stworzył min. realizacje, nazwane: Zen dla spaceru, Zen dla wiatru, Zen dla palca, w których zestawił ze sobą zwykłe przedmioty: puszki, kapeć, klucz, zabawki, fotografie.

Zen dąży do uchwycenia, jak pisze D.T. Suzuki, w sposób jak najbardziej bezpośredni i absolutny istoty samego życia. Poprzez praktykę zen ćwiczymy i doświadczamy umysł, który rozumiany jest tu nie tylko w znaczeniu ośrodka intelektu, ale także jako droga, serce i cel. W tym samym, wyszczególnionym powyżej komentarzu Paik odnosi się dość krytycznie do działalności popularyzującej Zen dokonywanej przez Suzukiego, twierdząc, iż kulturalny patriotyzm jest bardziej szkodliwy od politycznego. Pod sformułowaniem kulturalny patriotyzm można chyba rozumieć próbę formatowania kultury, tworzenia "kulturowego pakietu" (ujmowanego negatywnie, w przeciwieństwie do pozytywnego pojęcia kulturowego bagażu), który można "eksportować" i którym można "handlować" tak jak innymi produktami. Negacja takiego "kulturowego pakietu" to wyraz przekonania o niewymierności kultury, niemożności zamknięcia jej w ramach jakiejś polityki sprzedaży lub, co gorsza polityki podboju.

Takie przekonania Paika są też kluczem do zrozumienia jego synkretyzmu, który łączy w jego realizacjach różne elementy z różnych czasów, z różnych kultur, synkretyzmu, w którym motywy, symbole, powłoki (zużyte, stare obudowy) wędrują i z odbiorników radiowych lub telewizyjnych może powstać drzewo-fetysz, obiekt-fetysz, który równie dobrze można by umiejscowić na terytorium jakiegoś plemienia.

Według Paika technologia towarzyszyła człowiekowi od starożytnych czasów, przykładem może być kultura egipska, która wypracowała złożone technologie, min.: budowy grobowców, produkcji pigmentów, mumifikacji, a także stworzyła systemy ochrony i zajmowała się astrologią.

[edytuj] Performace o zasięgu globalnym

W 1974 roku, w studium dla Rockefeller Foundation, Paik użył sformułowania "autostrada informacyjna", które stało się sloganem prawie 20 lat później, w trakcie rozwoju sieci WWW. Rozumowanie artysty było następujące: Jeżeli tworzysz autostradę, ludzie wymyślają samochody. (...) Jeżeli tworzysz elektroniczną autostradę, coś musi się wydarzyć. ^[4] To przeświadczenie ukształtowało się w trakcie jego pracy nad muzyką elektroniczną w Kolonii w latach 1958-59, gdzie miał styczność z technologią telekomunikacji. Inne jego ambitne przedsięwzięcia to Robot K-456, wideo-syntezator zbudowany wspólnie z Shuye Abe w 1961 roku oraz TV Wiolonczela dla Charlotte Moorman z 1971 roku.

W latach 80. Paik jako pierwszy używa satelitów jako medium dla artystycznego przekazu. Jego pierwsza satelitarna instalacja to Good Morning Mr. Orwell dokonana w 1984 roku. Artysta dał w niej wyraz swojemu przekonaniu, iż orwellowska wizja rzeczywistości się nie ziściła. Inne połączenie satelitarne w formie performance było zatytułowane Bye Bye Mr. Kipling i przeciwstawiało się myśli Kiplinga, który stwierdził, iż Wschód jest Wschodem, Zachód Zachodem, nigdy nie powinny się spotkać. Trzecia duża transmisja, tym razem pod tytułem Wrap Around the World, była połączeniem między USA, Brazylią, Francją, Niemcami, Irlandią, Izraelem i Japonią. W satelitarnym performance uczestniczyli inni artyści - japoński muzyk Ryuichi Sakamoto, piosenkarz David Bowie, choreograf Merce Cunningham, wiedeńska Orkiestra.

Obecnie Paik pracuje z laserami, które według jego słów posiadają rodzaj nowej mistyki, działają psychicznie na widzów. Przed dokonaniem ruchu czuję, że jakaś część mnie jest już w innej części świata. Laser łączy z bardziej uduchowionym światem. Jest też kontynuacją mojej sztuki wideo, ale dobrą rzeczą w tym jest to, że nie można tego pokazać w TV.^[5]

Przypisy